(NM) O que perdemos com a rendição aos confortos urbanos

Se acaso pudesse recuar no tempo regressando aos muitos anos passados a navegar nos diversos oceanos do planeta uma das alterações que introduziria no  comportamento seria a de dar maior atenção à observação dos céus. Tendo estado em muitas coordenadas geográficas - por exemplo a meio do Índico ou do Pacífico - onde a poluição luminosa era quase nula, restringindo-se à produzida pelo navio, sem nenhum outro a vislumbrar-se no horizonte, poderia ver sem dificuldades a Via Láctea ou, nos mares do hemisfério sul, as Nuvens de Magalhães.

Agora neste crepuscular viver são quase nulas as hipóteses de nelas atentar. Pelo menos segundo a opinião do fotógrafo Babak Tafreshi, que percorre os continentes a procurar as melhores condições de captação para as soberbas imagens celestes disponíveis no imperdível site do The World at Night (TWAN).

Não admira que um dos sítios regularmente visitados seja o norte do Chile, nomeadamente toda a zona do deserto de Atacama e do Salar. A reduzida humidade da região potencia-lhe as hipóteses de alcançar uma nitidez dificilmente conseguida noutras paragens.

Transportamos nos genes a curiosidade ancestral de sucessivas gerações, que olharam para o espetáculo noturno dos astros a deslocarem-se ao longo das horas, dos dias e dos meses, neles adivinhando possíveis respostas para as suas inquietações e até mesmo deuses capazes de lhes atenuarem os medos suscitados pela estranheza de tudo lhes parecer inexplicável. É uma pena que tenhamos perdido tanta coisa com o distanciamento da Natureza e a inserção nos densamente povoados espaços urbanos. Os sentidos empobreceram-se com o que lhes foi ficando indisponível. Os pássaros deixaram de se ouvir, a poluição afastou do olfato o cheiro da relva molhada pela manhã, a uniformização das frutas ingeridas eliminou tantas e tão saborosas variedades cujo cultivo se abandonou. E a iluminação intensa das nossas cidades impediu-nos de olhar para as estrelas nelas distinguindo as diversas constelações.

(DIM) O atual estado da arte no cinema italiano

Se durante várias semanas acompanhámos as diversas vertentes por que passou o neorrealismo italiano faz todo o sentido olharmos para duas obras recentes e constatarmos quais as principais linhas de força do tipo de cinema produzido na bota transalpina. E forçoso é constatar a omnipresença do fenómeno do crime organizado, que o escritor Roberto Saviano trouxe de forma ainda mais pertinente para a ordem do dia com os seus romances dedicados à que grassa em Nápoles.

Estreado em 2017, O Fantasma da Sicília é coassinado por Fabio Grassadonia e Antonio Piazza e encontra uma forma inspirada para abordar o tema, ao dar-lhe uma aparência próxima do filme de mistério.

Luna e Giuseppe são dois adolescentes que andam a dar os primeiros passos na descoberta do amor, quando ele desaparece e ninguém se parece interessar pelo caso. A floresta próxima onde costumavam passear parece ser o lugar que Luna julga mais provável para o reencontrar e por isso interna-se nela vestida de vermelho a dar-nos a sugestão de um capuchinho prestes a enfrentar qualquer temível lobo. Essa coabitação entre o realismo e o estranho lembra Twin Peaks de David Lynch até porque os realizadores fazem-nos partilhar as alucinações de ambos os personagens, um que procura, o outro que nada mais pode fazer do que ser procurado. Mas o que se vê à superfície esconde um submundo onde Giuseppe surge como fator de chantagem sobre o pai, que terá começado a delatar à polícia tudo quanto sabe da organização a que pertenceu. E o desenlace acaba por ser o mesmo do efetivamente verificado  na década de 90 quando ocorreu o crime em que o filme se inspira.

Loro, que em Portugal teve por título Sílvio e os outros, foi o filme realizado por Paolo Sorrentino em 2018. Na origem estava dividido em duas partes, mas quando foi distribuído internacionalmente teve uma remontagem que lhe deu esta forma que pudemos conhecer. E esse desequilíbrio nota-se, porque a primeira parte acompanha o percurso de um arrivista, Sergio Morra, que quer chegar a «ele» e tudo faz para o conseguir.

O tal «ele» é Silvio Berlusconi e só surge nessa segunda parte tomando quase toda a primazia dos acontecimentos. E são estes que mais relevância assumem por terem a ver com os complexos de inferioridade do talentoso vendedor de banha da cobra, que os procurou compensar com um narcisismo extremo de que as célebres festas bunga-bunga faziam parte. É, pois, um filme sobre o fim da era Berlusconi, mas com recurso a meios vistosos, diria mesmo ostentatório, que justificam as desconfianças de uma certa intelectualidade em relação ao conjunto da obra do realizador.

É inequívoca a antipatia de Sorrentino por Berlusconi, servindo-se de Veronica Lario (a ex que dele se divorcia) como alter ego para pôr preto no branco tudo quanto a se lhe pode apontar. Ou seja que os seus mandatos como primeiro-ministro nada trouxeram de positivo para a grande maioria dos italianos. Bem pelo contrário! E por isso é inteligente o recurso final às cenas sobre o terramoto de Aquila, suscitando um evidente paralelismo entre a desgovernação berlusconiana e a forma como deixou a Itália, quando regressou aos bastidores da política.

Ele personifica a conquista dos lugares de poder por homens sem qualidades que podiam ter a aparência falsamente séria de Cavaco Silva nessa altura, mas viriam a assumir depois a forma de perigosos palhaços como os que hoje nos inquietam, sejam eles Trump, Bolsonaro, Salvini ou outros da mesma estirpe (viral, acrescente-se!)

O que fica em causa é se Sorrentino acaba por revelar-se ele mesmo um libidinoso apreciador das nádegas das manequins do filme, quando apenas pretenderia ilustrar as obsessões do seu ódio de estimação.  E esta é uma questão interessante sobre o próprio cinema, que em tempos tanto entusiasmou os teóricos da semiologia: até que ponto o significante se confunde com o significado? Até que ponto a representação acaba por denunciar algo do que a concebe?

Acresce dizer que o filme vale também pelas sempre irrepreensíveis interpretações de Toni Servillo, um ator que tem demonstrado uma impressionante versatilidade nos papéis que lhe vêm cabendo.

Muito embora dois filmes não bastem para amostragem do que hoje é o cinema italiano, quem acompanha as festas anuais no São Jorge, com as suas mais recentes produções, confirmará que é o presente o que motiva os seus cineastas, embora o mais interessante de entre eles, Nanni Moretti, pareça recolhido para reestruturar as contradições sobre o momentâneo ocaso da corrente ideológica em que se reconhece. Daí que o seu projeto mais recente tenha sido o documentário sobre o Chile de Allende.

Grassadonia, Piazza ou Sorrentino não apresentam alternativas suscetíveis de se imporem à realidade, de que se fazem testemunhas. Mas qualquer ator político interessado na transformação das sociedades no sentido que Marx pressupunha ser o sentido da História sabe que o primeiro passo para uma estratégia de futuro passa por identificar a situação tal qual se apresenta, dissociando-lhe os interesses contraditórios entre as diversas classes e, depois, agir em conformidade potenciando as táticas capazes de, a cada momento, a tornar exequível...

Nesse sentido pode-se considerar que os dois filmes cumprem o seu papel.

(Texto a inserir nos materiais de apoio às sessões - por agora virtuais - da tertúlia organizada pela Usalma, universidade senior em Almada)

(A) Max Raabe e a Pallast Orchester - um espetáculo a que amiúde regresso, sempre com imenso prazer

(DIM) Dudeísmo e panteísmo

Será que, mesmo não o querendo, e fazendo os possíveis por o não aceitar, estarei mesmo a envelhecer? A questão põe-se em função de ter revisto O Grande Lebowski, o filme dos irmãos Coen realizado logo a seguir ao excelente Fargo, e, embora rindo desbragadamente em algumas cenas, cheguei ao genérico final com uma estranha sensação de já me saber a pouco. Será porque deixei definitivamente para trás o que me restava da tardia adolescência?

Continuo a encontrar tudo o que dele me fez gostar nas vezes precedentes: uma ambiência evocativa dos romances de Raymond Chandler, mulheres influentes, mesmo que mais libertinas do que fatais, as voltas e reviravoltas em torno de um suposto rapto. Enfim até o facto de não sabermos ao longo do filme quem se apoderou do milhão de dólares metidos numa mala para pagar o resgate. Ou se esse milhão sequer existiu...

Igualmente encontramos atores e atrizes que nos regalam com interpretações de excelência. Sobretudo Jeff Bridges no papel do Dude, mas também John Goodman, Julianne Moore, Steve Buscemi, John Turturro (inesquecível no desempenho de Quintana!), Ben Gazzara, Philip Seymour Hoffman ou Sam Elliott.

Existem todos esses argumentos para justificar a razão porque ganhou a condição de filme de culto, mas O Grande Lebowski acaba por ser gratuito no essencial: entre o dudeísmo, que alguns adotaram como religião, mas mais não é do que preguiça, e o niilismo dos falsos raptores alemães nada de substantivo os diferencia. Uns e outros assumem estilos de vida, mas ela pouco interesse tem quando se resume a lançar umas bolas numa pista de bowling.

Outro interesse é o de Sortilégio, um filme tunisino com poucas hipóteses de ser estreado nos nossos cinemas. Realizado por Alaeddine Slim, que se confessa avesso a panteísmos, acaba por sugerir essa filiação através do encontro de duas personagens frágeis, de mal consigo mesmas e apostadas em alcançarem alternativa numa estranha floresta.

Ele é um soldado, que desertou da caserna, tendo o exército a procura-lo, e ela é uma mulher rica apostada na rutura com o ambiente donde vem por causa da gravidez. O que melhor ressalta no filme é a aparente subordinação ao que Terrence Malick vem fazendo na recente segunda vida como cineasta, mesmo que essa inspiração pareça esdrúxula a Slim.

(DL) O método criativo de Júlio Verne

A criação de Mathias Sandorf,  romance que Júlio Verne publicou em livro em 1885, depois de o fazer na forma de folhetim num jornal parisiense, ilustra bem o seu método de trabalho.

À partida, após alguns títulos de limitada aceitação junto dos leitores, ele obrigara-se a alcançar um garantido sucesso de vendas. Para tal nada melhor do que replicar o personagem do conde de Monte Cristo, razão bastante para dedicar a nova obra a Alexandre Dumas. Em conformidade com a simpatia do escritor pelos movimentos de emancipação de muitos povos europeus, descreve Mathias Sandorf como um patriota húngaro apostado em libertar a pátria do jugo austríaco. Traído por quem julgara poder confiar, viu-se aprisionado  nas masmorras de um inexpugnável castelo, na iminência de ser executado. Daí que tudo faça para fugir e, quando o consegue decide vingar-se indo à procura de quem o denunciara.

Para essa parte do romance passada na Ístria, hoje parte da Croácia, Verne cuidou de ler relatos de viajantes, que tinham conhecido a região, mas como subsistiam algumas dúvidas, contactou por carta o presidente da câmara de Pazin, cidade onde  situava a masmorra do romance e o canyon com grutas labirínticas onde o protagonista escapava à perseguição dos inimigos. Afável para com o escritor francês o político em causa não só lhe enviou pormenorizadas descrições escritas da sua cidade e arredores como lhes acrescentou explicitas fotografias.

Com esse contributo Júlio Verne conseguiu tão credível relato, que muitos dos leitores terão julgado decorrerem de ter visitado os lugares por si detalhados. Quando, afinal, poupara-se judiciosamente a tal esforço...

(DIM) Uma liberdade adiada pelo covid 19

Quando vejo um filme parto do princípio, que me vai ser contada uma história. E a exemplo de quase todos os espectadores aprecio que ma revelem despertando-me o interesse, mesmo não se obrigando a servir de espelho para as eventuais questões identitárias ou outras de foro metafísico. Mas com Albert Serra sabemos à partida que isso não sucederá, Basta atinarmos nos filmes que dele vimos anteriormente, sobretudo Honra da Cavalaria ou A Morte de Luís XIV: em vez de histórias com princípio, meio e fim, confrontámo-nos com ambiências estranhas habitadas por personagens eivados de desejos, invariavelmente frustrados. Porque essa tem sido a regra nos que têm habitados os seus filmes, sejam eles os Reis Magos, Dom Quixote e Sancho Pança, Casanova ou o Conde Drácula.

Assumindo-se como um apreciador dos livros de Rousseau, Voltaire ou Sade, Albert Serra diz não ter qualquer respeito pelo cinema embora nele se exprima como autor sui generis. Por isso em Liberté, estreado em vésperas da ordem governamental para encerramento dos cinemas e por isso  ainda vedado à nossa fruição, ele juntou um conjunto de técnicos e de atores num bosque de eucaliptos da Amareleja e durante três semanas a fio deixou-os entregues a si mesmos depois do sol pôr, sem guião a nortear-lhes os gestos ou as falas e com três câmaras a filmá-los em simultâneo sem nunca saberem se estavam ou não a verem-se registados no filme. À partida havia apenas um mote inicial: eram libertinos que tinham escapado da corte de Luís XVI, por sofrerem crescente intolerância para com os seus comportamentos impudicos. E agora dispostos a raptarem umas noviças para as utilizarem nos seus jogos perversos. A partir daí vale tudo para regalo dos voyeurs-espectadores depressa desapontados por sempre se colocarem obstáculos aos seus pontos de observação.

Albert Serra pretende impor a sua perspetiva sobre a libertinagem enquanto atitude de total arbitrariedade, nela anulando-se o desejo de cada um dos que nela participam. Porque “só na aceitação dessa arbitrariedade (...) existe a liberdade”. Mesmo que se deva aceitar sem rebuços quer o injusto, quer o abjeto.

Não será filme destinado a quem busque as salas de cinema para se divertir. Pelo contrário aqui fica-se incomodado, quiçá com vontade de sair a meio por se ter alcançado o limite da suportabilidade. Mas esse é o desafio imposto pelo filme de Albert Serra: se nos sentimos perturbados é por escondermos na índole algo que não gostaríamos de reconhecer como possível no que verdadeiramente somos...

(DIM) Chaplin compositor e com simpatias políticas óbvias

A partir de Luzes na Cidade (1931), Charles Chaplin começou a incumbir-se das bandas sonoras dos seus filmes. E sabemos bem quanto potenciam tantas das cenas que deles recordamos. No entanto ele desconhecia totalmente a forma de traduzir para as pautas os sons congeminados dentro de si. Daí que se fizesse acompanhar de um assistente musical, cuja função era ouvir-lhe as melodias consideradas como as mais adequadas para cada cena e depois vertidas para o papel. Só quando as ouvia interpretadas por uma orquestra ou um ensemble é que Chaplin dava o devido assentimento não sem antes lhes alterar aqui e ali uma nota que lhe soasse menos conforme com o pretendido.

É esta outra prova da genialidade multifacetada do artista: a de criar previamente na mente aquilo que depois seria ouvido com os seus filmes.

***

Na sua autobiografia Paulette Godard, que foi a terceira das suas esposas, ri-se da ideia de Chaplin ter sido comunista, porque a ânsia em acumular riqueza era nele indisfarçável. E poderia atestá-lo através do que ele dissera sobre Tempos Modernos: pretendia tão só fazer um divertimento de sucesso.

Contradiz essa ideia o facto desse ser o primeiro filme produzido depois de catorze meses passados numa longa digressão mundial fora do solo norte-americano. Quando ali voltou  confrontou-se com as mais chocantes evidências dos efeitos retardados da Grande Depressão de 1929. Ademais, fora durante essa ausência que se começara a interessar pela economia e com a forma como ela condicionava os regimes políticos e os comportamentos sociais. Daí que o crédito relativo às despeitadas palavras de Paulette Godard não deva ser levado a sério. Tanto mais que, logo a seguir ao filme de 1936, criou um outro -  O Grande Ditador - que causou embaraços em Hollywood. Em 1940, os Estados Unidos ainda não estavam na guerra e Hitler até era idolatrado por muitos norte-americanos. Ora a mensagem antifascista era indisfarçável nesse filme memorável.

Mas se dúvidas ainda houvesse, o crápula que, anos a fio, dirigiu o FBI encarregar-se-ia de esclarecer: ao manter um dossier aberto sobre Chaplin desde o início da década de 20, Edgar Hoover forneceu-o como alimento à perseguição macartista, que o obrigaria a abandonar de vez os Estados Unidos para nunca mais lá voltar.

Daí que, por muito que tantos quisessem depreciá-lo por parecer ser o que não fora, as próprias circunstâncias fizeram de Chaplin um símbolo ideológico da esquerda.

(A) O cometa Gershwin

Apenas doze anos decorreram entre a consagração de ter sido o primeiro compositor a merecer honras de capa na Time Magazine - foi em 1925, quando só contava 27 anos! - e a morte doze anos depois. Quando pensamos em George Gershwin e na maravilhosa obra que nos deixou - desde o Rhapsody in Blue à ópera Porgy and Bess passando por Um Americano em Paris - dificilmente associamos a sua custa vida a um brilhante cometa, que apareceu em grande fulgor e acabou por tragicamente desaparecer, quando a criatividade inesgotável o parecia direcionar para inimagináveis experimentações.

Quem o conheceu em miúdo, quando vivia com os pais no bairro judeu de Manhattan, lembra-lhe o feitio travesso, muito diferente dos irmãos, que se revelavam mais bem comportados. Os vizinhos pressentiam que os Gershwin iriam ter dificuldades em controlar a propensão irreverente do miúdo. Só que, aos dez anos, ele ficou completamente embasbacado com o som de uma composição de Rubinstein interpretada por um realejo de rua e descobriu a vocação.  Essa tal inquietude viria a exprimir-se na vontade de tudo ouvir e por todo o tipo de sons se deixar influenciar. Ao chegar aos vinte anos já compunha composições, que misturavam os espirituais negros, o jazz, a música klezmer e as canções populares divulgadas pelos folhetos oriundos das editoras da famosa Tin Pan Alley. Para um dos intérpretes mais bem sucedidos destas últimas - Al Jolson, o futuro Jazz Singer do filme homónimo de 1929 - criaria um sucesso, que ainda hoje ouvimos com alguma frequência: Swanee.

O conhecimento dos irmãos Adele e Fred Astaire abriu-lhe as portas da Broadway com a encomenda para uma peça musical, que potenciaria a sua colaboração com o irmão Ira, que seria o autor da maioria das letras das suas canções. A tal capa da Time celebra-o, quando Rhapsody in Blue já se convertera num enorme sucesso internacional. Razão para uma digressão pela Europa, aonde encontraria Igor Stravinsky a quem pediria lições, recebendo como resposta que deveria ser ele a dar-lhas ou com Ravel que, perante pedido similar lhe diria quão estulto seria dele colher qualquer influência, já que as suas obras possuíam uma tão única identidade.

Embora Porgy and Bess tenha constituído um inesperado fracasso ele confiava que viria a ser valorizada no futuro tanto mais que o tema ia ao encontro das suas preocupações: composta quando Hitler já dava claros sinais do que pretendia fazer aos judeus, Gershwin enfatizou na opressão aos negros aquela que ganhava candente relevância no Reich alemão.

Foi por essa altura que os sintomas da doença surgiram inesperadamente. Quando os cirurgiões procuraram remover-lhe o tumor, que lhe crescera no cérebro, era demasiado tarde. Sem sequer completar 37 anos, George Gershwin desapareceu do mundo dos vivos deixando a obra a garantir-lhe merecida imortalidade.