segunda-feira, janeiro 23, 2017

(DL) À procura de Audrey nas ruas de Islington

Em Islington, bairro suburbano de Londres criado para albergar os que trabalhavam na City, mas se converteria em casas de hóspedes, John Berger encontrou matéria para escrever um dos textos incluídos no seu livro «Aqui nos Encontramos».
Mal afamado. por corresponder a zona de gente pobre, o narrador já o encontra em vias de se tornar bairro na moda, quando aí procura o amigo Hubert, um dos poucos sobreviventes do curso por ambos partilhado numa escola de Arquitetura, quando a guerra estava no seu auge.
O objetivo é muito simples, embora o não queira confessar de supetão ao amigo: resgatar do olvido o nome de uma rapariga, igualmente colega no mesmo curso, com quem chegara a conhecer inesquecíveis experiências eróticas enquanto as bombas ameaçavam cair-lhes em cima das cabeças.
Berger passeia-nos por dois fios condutores paralelos: por um lado mostra-nos o ambiente em que vive o anfitrião, viúvo há doze anos, mas incapaz de mudar o que quer que seja da disposição em que a defunta lhe deixara aquele espaço. Por outro empreende a viagem ao passado, quando essa rapariga a quem gostaria de devolver a identidade do nome se deitava com ele para ambos esquecerem o frio e o medo e as mãos se aventuravam por todos os secretos mistérios dos respetivos corpos. Singularmente, nas manhãs seguintes, eles acordavam e cumprimentavam-se como meros desconhecidos.
Antes de conseguir o nome dessa rapariga, há muito levada pela voragem dos acontecimentos, Berger vai acrescentando histórias pitorescas como, por exemplo, aquela casa, antes de adquirida por Hubert e Gwen,  ter servido de bordel ao serviço dos camionistas, que transportavam mercadorias para Londres todas as manhãs.
Quando o relógio assinala asseis da tarde, o narrador despede-se do amigo, quiçá pela última vez, e dá à saudosa rapariga o nome de Audrey, que Hubert conseguira evocar.

(DL) A mãe e o mar

À revelação inicial de terem existido mulheres audazes, décadas a fio a desafiarem o mar em pequenos barcos como arrais de campanhas, total ou parcialmente constituídas por mulheres, é tema aliciante. Daí a predisposição para encarar com a maior das disponibilidades o filme de Gonçalo Tocha, que tem as mulheres da comunidade piscatória de Vila Chã, perto de Vila do Conde, como protagonistas da sua investigação etnológica, vertida em filme.
A exemplo das japonesas, pescadoras de pérolas, que Cláudia Varejão andou a filmar recentemente, poderíamos tê-las como intérpretes de discursos feministas de indubitável convicção. Mas a realidade é outra: se umas e outras arriscaram a vida e arruinaram a saúde em prolongada disputa com o mar foi por não terem alternativa para garantirem o sustento. Era a fome e a miséria a empurra-las para a faina, resgatando das águas o magro arrimo.
Essa é uma das conclusões a retirar do filme, que vai ouvir quem as conheceu ou a única que persiste nessa labuta, muito embora passe mais tempo a recolher sargaço com a água acima da cintura do que propriamente em dirigir a proa do barco até ao mar alto.
Porque se trata de uma encomenda da organização do Festival de Vila do Conde o filme não é tão homogéneo quanto o rodado na ilha do Corvo: às tantas as imagens divergem desse tema inicial e incidem na crise do setor, como se conclui da redução abrupta de barcos e pessoas ainda envolvidas na atividade. E, na generosidade para quem o acolheu Tocha até permite momento particularmente constrangedor, quando um dos mais velhos pescadores da aldeia impõe uma declaração de amor ao mar, que tem muito de kitsch. Mas pouco interessam esses momentos controversos quando o essencial já se transmitira pelas vozes e rostos dos que evocam um tempo sem regresso.

domingo, janeiro 22, 2017

(DL) As cartas que Fernando Pessoa teria escrito a Sá Carneiro

O talento de Pedro Eiras tarda em ser reconhecido apesar da vasta bibliografia, sobretudo como dramaturgo e ensaísta. Embora não lhe faltem leitores nos meios universitários, já mais difícil tem sido a divulgação das suas obras junto dos a eles alheios.
«Anais da Pena Ventosa», publicado em 2001, foi o primeiro romance que lhe li.  Além da inequívoca qualidade literária, propicia um conhecimento da época do Condado Portucalense com uma profundidade difícil de igualar. Exigindo lenta leitura, porque procurou-o escrever como se se tratassem de documentos da época, Eiras transformava-se numa espécie de zelig literário capaz de se integrar nesse ambiente medieval e dele reproduzir fielmente a forma de falar e os usos e costumes dos seus personagens, como se sempre nele tivesse vivido.
Essa mesma capacidade está, igualmente, no mais recente romance: «Cartas Reencontradas de Fernando Pessoa a Mário de Sá Carneiro». Acaso desconhecêssemos que se trata de obra ficcional, acreditaríamos na genuinidade dessas cartas e postais de Fernando Pessoa para o seu amigo durante a estadia deste em Paris entre julho de 1915 e abril de 1916. Porque Eiras consegue credibilizar a prosa como se fosse o escritor dos heterónimos a redigi-la.
Embora ainda me sobre ler dois terços do romance já posso concluir o quanto nos ajuda a compreender, não só a natureza da relação de amizade em causa, mas também a dificuldade em prosseguir a publicação da revista «Orpheu», quando o seu terceiro número estava à beira de se frustrar por escusa do seu contrariado mecenas: o pai de Sá Carneiro.
No extrato em anexo sente-se-lhe a preocupação em animar o amigo, cujas dificuldades afetivas e financeiras agravavam a falta de autoestima justificativa do ulterior suicídio.
Explicita-se, igualmente, a antipatia de Pessoa pelo cubismo e o futurismo, muito particularmente por Marinetti, quase tão execrado nas suas cartas e postais como Afonso Costa.
Era notória essa aversão de Pessoa pelo republicanismo, no que constitui um estranho paradoxo em quem queria olhar, sobretudo, para o futuro, dele presumindo a acelerada transformação suscitada pelos avanços tecnológicos. A ideia monárquica, que lhe era simpática e veria assumida por Sidónio Pais, a quem incensaria de Presidente-Rei, não deveria ser dissociada de paradigmas a contracorrente dos por si defendidos. Mas não se encontra fácil explicação no facto de, através das múltiplas personalidades, ser ele próprio e outros de si tão distintos?

Extrato:
Lisboa, 1 de Setembro de 1915
Meu querido Sá-Carneiro:
Por que duvida você do valor da sua obra? Que ouvidos tem dado a quantos não entendem o que escrevemos, pois nada neles existe com que entender? Os bonecos de palha, por mais elegantes que pareçam por fora, serão sempre de palha por dentro. Não perca tempo com os Dantas, os Bruns, os Cristos Filhos, a tur bamulta de cabeças bem pensantes debitando a cartilha... Nós escrevemos as saudades dos tempos futuros e as cores que foram gente, o além-Deus e a alma que foge pela Torre Eiffel acima... E você quer que esses merceeiros de romances nos entendam?
Não nos devemos aos outros, senão a nós próprios. Por mim, nem estou com disposição de escrever frases belas, que agradem e conciliem, mas as frases exactas do meu pensamento. O preço a pagar é a eterna solidão que dura este entreacto? A solidão mil ve zes, então, Sá-Carneiro, e o orgulho da alma incorrupta.
Deixe a dúvida para os dias da vida, e a incerteza; mas ao es crever seja para si próprio o deus que não há, na insolência de criar o universo.
Um abraço do seu saudoso
Fernando Pessoa

(DIM) Larry Kramer, no Amor e na Raiva

Confesso a ignorância de só agora ter passado a conhecer quem é Larry Kramer. O documentário de Jean Carlomusto, datado do ano transato e acessível na net, revela não só a sua corajosa personalidade, mas o quanto se lhe deve na salvação de milhares de vidas só porque, com o seu ativismo e indignação, exigiu a descoberta de antídoto para a grande praga de que também se sentira vítima: a Sida. Nas ruas e nas televisões, nos palcos e nos jornais, Kramer foi uma voz persistente e revoltada, decidida a fazer-se ouvir por quem teimava em fazer orelhas moucas a um grave problema de saúde pública a nível mundial.
Nos anos 80 a doença chegou a ser vista como uma bênção pelos movimentos religiosos e ultrarreacionários dos Estados Unidos, que a consideravam uma punição divina dirigida exclusivamente à comunidade homossexual. Por isso só muita luta nas ruas e nos meios de comunicação social, com muitas prisões e agressões pelo meio, forçou a Administração Reagan a sair do imobilismo e os laboratórios farmacêuticos a acelerarem os seus trabalhos, até por se compreender, entretanto, que a doença não era tão seletiva quanto a diziam, pois incidia igualmente nos heterossexuais, fossem ou não hemofílicos.
Mas até se conseguirem tratamentos eficientes para conter a doença, e não lhe permitir danos irreversíveis no sistema imunitário, morreram milhares de pessoas, muitas delas, entre as mais inteligentes e criativas do seu tempo.
O documentário de Jean Calamusto, que chega a aparecer no filme a cuidar de Kramer numa das hospitalizações a que foi sujeito, permite-nos conhecer a biografia de um escritor para quem a arte passou a constituir arma decisiva nos seus combates.


(S) Ouvir o Aspeggiata de Christina Pluhar é sempre um enorme prazer



A peça seiscentista de Stefano Landi para a voz de Marco Beasley com o Aspeggiata Ensemble.

sábado, janeiro 21, 2017

(DL) No ruído do tempo vivido por Dmitri Chostakovich

Dos atuais escritores ingleses, Julian Barnes é o meu favorito desde que lhe comecei a descobrir o humor subtil e a erudição bem doseada em «O Papagaio de Flaubert». Desde então tornei-me num leitor interessado de todos os seus livros.
Quando o soube motivado pela biografia de Chostakovich fiquei expectante, porque sabia-a terreno fértil para as diatribes simplistas sobre o estalinismo em que os seus pares ingleses são tão pródigos, nomeadamente Martin Amis.
Barnes sai-se a contento do desafio, mostrando como durante toda a vida o compositor sentiu o medo das consequências da dessincronia com os paradigmas do regime ao qual se foi adaptando na cobardia de se prestar a servir-lhe de títere.
Mas, ao contrário dos que querem olhar para o estalinismo como demonstração da inevitável tendência totalitária da ideologia marxista, Barnes dá-nos um retrato bastante mais rico da sua complexidade. Comprova como nada da prática soviética coincide com os grandes eixos identitários da ideologia comunista: concentrando as decisões num infalível papa e nos seus exacerbados acólitos, essa caricatura de implementação rejeita o princípio fundamental de tudo ser discutido coletivamente e decorrer desse debate de contradições a síntese determinante das políticas a seguir.
Chostakovich nunca foi tido nem achado para saber se era ou não formalista ou se esse ápodo era ou não contrarrevolucionário. A hipótese de ter podido ser “purgado” em 1936, a exemplo de muitos dos seus amigos, terá decorrido do incómodo sentido por Estaline, quando assistiu a uma das récitas da ópera «Lady Macbeth de Mtensk» e ficou num camarote exatamente por baixo da zona do palco onde as percussões vibravam com excessivo entusiasmo.
Terá bastado um editorial do Pravda a manifestar esse desagrado para Chostakovitch sentir a vida em perigo e passar as noites no patamar do andar em que vivia, acompanhado da mala com a roupa imprescindível para o possível confronto com os rigores do goulag, poupando à família o trauma de o verem aprisionado.
Nos acontecimentos desse ano Barnes também mostra como os papistas eram frequentemente convertidos em vítimas da máquina de terror, que tinham ajudado a montar: numa sexta-feira Chostakovitch é convocado à Casa Grande para receber a intimação de voltar segunda-feira com a lista de nomes de amigos e conhecidos supostamente envolvidos numa conspiração para matar Estaline e, passado o fim-de-semana na angústia que podemos imaginar, regressa à sede da polícia política e é mandado embora, porque o instrutor do seu processo já lá não estava e ali não voltaria.
Em contraponto a esse lado mais sombrio o regime faculta ao seu compositor mais talentoso as condições adequadas para prosseguir as criações, mesmo nos períodos em que os jornais o davam como inimigo da revolução: quando as obras não eram executadas em salas de concerto, ele ia utilizando o talento e ganhando o sustento com as bandas sonoras compostas para as produções da Mosfilm.
Barnes aborda, igualmente, a controversa vida afetiva do compositor, ora vivendo os ardores do amor livre com Tanya, quando era jovem, ora aceitando ser um dos vértices de um triângulo que o ligava a Nita, a esposa que partilhava com um desconhecido de quem ela era amante e em cujos braços morrera.
Seja devido ao tema, seja porque a própria morte da esposa afetou o escritor, «O Ruído do Tempo» é menos explicito no humor a que nos habituara. No entanto, se estivermos atentos, ele está lá, quase disfarçado ao mudarmos de linha ou de página.  Por isso trata-se de leitura para não ter pressas em concretizá-la: cada frase deve ser lida e sopesada, cada episódio merece reflexão descomplexada sobre os tempos em que Chostakovich viveu.

(AV) As emoções dos acontecimentos

Conheci a China quando os acontecimentos da Praça Tiananmen já se iam diluindo na memória dos que por eles se tinham interessado à distância sem saberem bem o que pensar. Na altura tentei abordar o sucedido com o Deng e o Wang, que me serviram de intérpretes nos contactos com os responsáveis do estaleiro de Pudong, onde acompanhava importante reparação de um navio, mas furtavam-se ao assunto, fazendo juras de grande fidelidade ao poder.
Quase trinta anos passados poderei escandalizar algumas consciências mais sensíveis, mas acredito na bondade da decisão então tomada pelos dirigentes chineses, mormente com a cobertura de Deng Tsiaoping, que ainda lhes balizava os rumos a seguir para repararem os danos causados pelo maoísmo, sobretudo durante a Grande Revolução Cultural.
Tivessem os chineses conhecido algo de parecido com o da implosão da União Soviética e ocorreria caos semelhante com prejuízo para si e para o instável planeta. O que nos não impede de apreciar o trabalho fotográfico então realizado por Stuart Franklin a pedido da agência Magnum para a revista «Time», que mostra bem a vertigem por que passaram os estudantes e os operários de um lado, e os militares do regime pelo outro, até ao dia da definição da relação de forças, com a vitória a pender para os segundos. 
Franklin nascera em Londres e o interesse pelas fotografias surgira-lhe muito cedo, quando ambicionou viajar, tomando a câmara como uma espécie de tácito passaporte. Compreensivelmente formou-se em Geografia pela Universidade de Oxford.
Antes de chegar à célebre cooperativa de grandes fotógrafos andara a captar imagens em zonas onde a pobreza extrema o impressionou, nomeadamente no Sudão e na Etiópia. Já então exigia que o fator humano estivesse no centro do seu trabalho.
Quando captou a conhecidíssima imagem do homem com um saco em cada mão a enfrentar os tanques, já tudo terminara: muita gente morrera na desocupação da praça e as forças vencedoras regressavam às respetivas bases.
O ato quixotesco do desconhecido, que foi retirado à pressa do meio da estrada pelos amigos - é rotundamente falsa a lenda segundo a qual fora esmagado! - ilustra o sentimento de derrota dos que tinham chegado a acreditar noutro desiderato.
No relato da experiência, Franklin conta como  à chegada pela primeira vez à Praça, na última semana de maio, encontrara um ambiente de festival e rock. Muitas  bandeiras e música por todo o lado. Alguns estudantes estavam em greve da fome mas, naquela confusão, nem sequer os conseguira identificar.
No dia 30 os estudantes levaram para a Praça uma enorme réplica da Estátua da Liberdade, que crismaram como «Deusa da Democracia». Foi nessa altura que, depois das dúvidas iniciais, o regime decidiu agir. Por isso mesmo começaram-se a ver cada vez mais soldados na periferia da praça e o clima de tensão a aumentar.
Na noite de 4 de junho os militares avançaram e Franklin, condicionado conjuntamente com os outros fotógrafos ocidentais a ficar no interior do hotel, assistiu a tudo da varanda do quarto. Não podia cumprir a regra de Capa para conseguir boas fotografias - estar suficientemente perto! - mas o que perdeu em qualidade ganhou em testemunho da repressão violenta então verificada.

Bem procuraram as autoridades apossarem-se das câmaras e dos rolos de fotografias dos profissionais estrangeiros, mas Franklin conseguiu dissimular os seus dentro de uma caixa de chá incumbindo um estudante francês, então repatriado, de trazê-los para Paris.
Nos dias seguintes a imagem do homem face ao tanque tornou-se emblemática da relação desigual de forças entre os insurretos e os meios mobilizados para os vencer.
Como fotógrafo Flanklin cumpriu o seu desígnio: cristalizar a emoção do acontecimento, quando estava em acelerada clarificação.
Sempre cioso da vocação interventiva da arte captaria depois outras imagens bastante conhecidas, quando a ecologista Julia Hill permaneceu mais de um ano no topo de uma sequoia para lhe impedir o abate. Mas antes, em 1999, já publicara o primeiro álbum, «The Time of the Trees» em que denunciava a acelerada destruição das floresta na metade malaia da ilha de Bornéu.
As cidades também lhe não têm sido alheias nas preocupações: fazendo bastantes trabalhos sobre elas para a «National Geographic», acentua-lhes sobretudo o forte carácter inovador.
Por todas essas obras, e não apenas pelas recolhidas na Praça Tienanmen, Franklin é um dos principais fotógrafos do nosso tempo.

sexta-feira, janeiro 20, 2017

(DL) A influência da CIA nos meios culturais

Uma das questões mais pertinentes, que nos podemos colocar, quando se trata de analisar o posicionamento político da maioria dos escritores influentes dos nossos dias, é a sua quase total dissonância com a ideologia comunista. Não sobram hoje Aragons ou Saramagos, sendo maioritários os que até se afirmam quase alheados da sorte dos povos, como se não fossem eles a matéria-prima das suas obras.
Uma explicação para essa tendência apolítica, ou quanto muito despartidarizada, pode estar no que Joel Whitney acaba de revelar no seu recém publicado «Finks: How the CIA Tricked World’s Best Writers». Se o conteúdo em si não surpreende e apenas vem confirmar as nossas suspeitas, algumas revelações podem-nos deixar atónitos. Como o facto de Gabriel Garcia Marquez, James Baldwin e Ernest Hemingway terem sido pagos pela CIA … apesar de o desconhecerem.
Em 1966 já uma denúncia bombástica revelava que a CIA não se contentava apenas em derrubar governos, que tomasse como alvos, mas também produzia estratégias mais subtis como as de criar tendências no movimento literário, que servissem os seus propósitos antissoviéticos. Nessa revelação ficara-se a saber que Paul Matthiessen, um dos mais proeminentes literatos de então, e particularmente na moda por ter criado a revista »Paris Review«, onde publicava textos e contos de escritores a quem convidava e generosamente pagava, era um agente da CIA e dava substância à nova orientação dos seus patrões.
Por essa altura também surgiu na América Latina a revista «Mundo Nuevo», com um conteúdo aparentemente esquerdista, mas integrado nos mesmos propósitos. Gabriel Garcia Marquez era um dos seus colaboradores por ser tido como menos perigoso, que alguns outros, politicamente mais influentes. Surfava-se assim uma onda a tentar que ela perdesse força antes de chegar à pretendida praia.
No seu livro Whitney revela que esses generosos patrocínios da CIA por interpostas organizações e publicações não se restringia à literatura: Jackson Pollock e Mark Rothko teriam sido outros dos seus subsidiados.
Engano, subterfúgio e intimidação: eis os três objetivos da CIA por esses anos e que, quase por certo se mantém atuais independentemente das sucessivas Administrações a que reportem. Porque garantindo a presença dos seus agentes junto dos meios culturais opositores às políticas da Casa Branca, conseguem manipulá-los e deles colher informações sobre quem é inimigo a abater ou amigo a promover.
Whitney não o diz no livro, mas como se compreende a diabolização de Saramago nos meios culturais a nível internacional, tendo muito menos projeção do que o seu mérito efetivamente justificaria? Como se compreende que, em França, esses mesmos meios culturais tenham a respeito dos escritores lusos sempre privilegiado o olvidável Antunes em detrimento do nosso Nobel? E como explicar o sucesso internacional de Vargas Losa senão pela duplicidade das suas posições ideológicas e o aparente progressismo das suas obras?
Às vezes a velha regra da Roma Antiga de deixar cair os seus mais comprometidos seguidores suscita tragédias pessoais: igualmente denunciado como agente da CIA, o intelectual libanês Tawfiq Sayigh, diretor da revista «Hiwar», foi completamente abandonado à sua triste ostracização pelos pares.
Whitney alerta-nos para a perenização desta estratégia nos filmes de grande orçamento hoje produzidos: «Argo» de Ben Affleck é um bom exemplo de utilização da arte como forma de garantir a influencia propagandística das mensagens dimanadas de Fort Langley.
Whitney ainda refere o quão incómodo resulta da intervenção maciça da CIA na promoção de alguns autores, como sucedeu com Boris Pasternak cuja intenção seria apenas a de escrever boas histórias e se viu, de súbito, “promovido” à condição de dissidente, que só lhe tornou a vida num inferno na antiga União Soviética. Ele será, na perspetiva de Whitney, o exemplo de vítimas colaterais de uma agência, que não mostra qualquer escrúpulo em cumprir os seus objetivos. 

quinta-feira, janeiro 19, 2017

(AV) A realidade tal qual a vê Bruce Gilden

No mundo da fotografia não escolheria Bruce Gilden como um dos criadores mais interessantes. Entre ele e um Sebastião Salgado ou um Steve McCurry a diferença é abissal, quanto às que me dão maior prazer visual. Mas olhando com alguma atenção para os seus portfolios será natural, que seja menos radical na predisposição inicial para lhe depreciar os trabalhos. De facto se há quem esteja a recolher imagens mais incisivas sobre o nosso presente, sobretudo dos que nele são figurantes anónimos por se dissociarem dos padrões mais estereotipados, é ele.
Nascido há setenta anos no bairro de Brooklyn, em Nova Iorque, desde cedo se mostrou fascinado pelo mundo dos gangsters, até por nele estar integrado o próprio pai.
À Magnum só chegou em 1998, mas já antes se especializara em fotografias de grandes planos, captadas quase em cima dos surpreendidos modelos involuntários, com que se cruzava nas ruas e noutros espaços públicos. Apaixonara-se, igualmente, pelo Haiti, cuja pobreza, mas simultânea alegria (sobretudo na festa do Mardi Gras!), começara a frequentar desde 1984 e onde voltaria regularmente nos anos seguintes.
Arriscando-se a ser invetivado por quem sente a captação da sua imagem como uma violação à privacidade - notou essa dificuldade sobretudo em Paris! - costuma cirandar pelas ruas, observando os transeuntes e esforçando-se por lhes adivinhar a expressão seguinte, aquela que será efetivamente recolhida pela sua Leica.
No Japão conseguiu ser aceite no ambiente dos seus mafiosos, os conhecidos yakusas, de quem trouxe de volta, dezenas de instantâneos. Mas noutros sítios, como lhe aconteceu em Lima, no Peru, raramente se atreveu a tirar a câmara da sua mala por medo de dela ser rapidamente espoliado. A experiência - ele di-lo na forma como os intestinos se portam - ajuda-o a discernir sobre até que ponto pode ousar na recolha dos testemunhos do espírito de cada lugar.
Durante anos a fio trabalhou exclusivamente a preto-e-branco, que notoriamente prefere por apelar à abstração. As regras de mercado obrigaram-no, porém, a mudar para as imagens a cores, que expressam mais fielmente a realidade. Os rostos, que insiste em captar, sugerem sempre histórias por contar às quais quase todos nós ficaríamos indiferentes se não nos interpelassem na sua estranheza e vulgaridade. 

(DIM) «Passagem para a Índia», o derradeiro filme de David Lean

Nunca me sentira tentado a ver a última obra de David Lean - «A Passagem para a Índia» - preso de arreigado preconceito contra o realizador de grandes pastelões históricos - «A Ponte do Rio Kwai», «Lawrence da Arábia», «A Filha de Ryan» -muito do agrado das piedosas senhoras dos anos 60 e inícios dos anos 70, que iam suspirar com o romantismo senil das histórias em causa e iam depois beberricar chazinhos nas pastelarias elegantes da capital.
Mas, sentindo-me num astral rico em capacidades de complacência, arrisquei a experiência de apreciar o derradeiro título da filmografia do realizador,  mesmo confirmando a justeza de tudo quanto dele pensava. Procurava entender como o romance de E.M. Forster ajustava-se ao propósito de Lean dele se servir para seu testamento cinematográfico.
A intriga do filme leva-nos para os anos vinte do séculopassado, quando Adela e a futura sogra embarcam para a Índia, onde esperam reencontrar Ronny, aí colocado na função de juiz numa região recuada em relação às grandes metrópoles da que era tida como a mais estimada joia da coroa britânica.
Depressa se compreende a atitude diferenciadora das recém-chegadas em relação aos que lhes servem de anfitriões: em vez da esperada convivência pacífica entre colonos e colonizados, dão com uma sociedade segregacionista onde uns são modernos senhores feudais e os outros os seus relutantes escravos. A única exceção é um professor Fielding, que as põe em contacto com um médico muçulmano, o dr. Aziz, e um velho brâmane, Godbole.
Lean utiliza os grandes meios colocados à sua disposição para dar da Índia um retrato exótico, conduzindo-nos até a cidade de Chandrapore, às grutas do Marabar ou aos contrafortes dos Himalaias. Embora em 1984 as viagens para esse lado do mundo já se tivessem tornado numa moda relativamente acessível aos mais abonados dos ocidentais, existe a intenção de convidar o espectador para descobrir paisagens desconhecidas nos gigantescos ecrãs das grandes salas de cinema, então em acelerada extinção.
No papel de Adela, surge Judy Davis, que é irrepreensível na representação da jovem inglesa frágil, mas resoluta, curiosa, mas insensata na exposição dos seus sentimentos. É o fascínio por esse universo até então desconhecido, que irá criar as condições para o drama polarizado em torno das suas equívocas relações com o médico muçulmano de quem aceitara o convite para uma excursão turística.
Lean usa e abusa da habitual sintonia entre as manifestações da natureza e os estados de alma dos personagens, com o sol escaldante a contribuir para a alteração das perceções dos que lhe sofrem os efeitos. E das vicissitudes por que passa, Adela escandaliza a sociedade inglesa, que a acolhera, ao negar-se ao casamento com o prometido noivo. Porque não se encantando com os homens locais, ela encontra neles a motivação para desafiar as leis vigentes e reivindicar a pertença a um mundo com outra ordem de valores.
Se há cena ilustrativa do que depois se virá a passar, é a do passeio que leva a solitária Adela até um campo abandonado onde descobre vestígios arqueológicos de construções há muito tombadas, mas onde são percetíveis as esculturas com cenas dignas do Kamasutra. A sensualidade dessas sugestões perturbam-na, mas logo se vê ameaçada por um grupo de macacos, donos daquele território, que dele a afugentam.
Se a natureza lhe prodigalizava insinuações eróticas, o namorado surge-lhe entediante, respeitador do poder e dos seus valores vitorianos, que ela irá rejeitar.
Ao contrário do que a crítica de então tanto se excedeu em encómios toda a sequência da visita às grutas e da suposta agressão sexual de Aziz, que irá fundamentar as subsequentes cenas de tribunal, é inverosímil na rapidez com que Lean faz Adela passar da curiosidade para o pânico em função do eco propiciado pelo local. Da mesma forma que o julgamento de Aziz e a sua promoção a herói anticolonial é mal desenvolvido, quase caricato por culpa do ator, que serve tal personagem. Ou, sobretudo, de quem o dirigiu.
Não sendo descartável como entretenimento para quem não encontre ocupação mais interessante, «Passagem para a Índia» interessa agora como exemplo de um tipo de cinema como já não se faz, porque a arte em si passou a contar com públicos muito diversos dos que existiam, quando foi produzido. 

quarta-feira, janeiro 18, 2017

(DL) «Sonho de uma Noite de Verão» de William Shakespeare no Cineclube Gandaia


Há quem diga que todas as noites são de sonhos.  Mas há também quem garanta que nem todas, só as de verão. No fundo, isto não tem muita importância. O que interessa mesmo não é a noite em si, são os sonhos. Sonhos que o homem sonha sempre, em todos os lugares, em todas as épocas do ano, dormindo ou acordado.”

No ciclo sobre as obras de William Shakespeare, que o Cineclube da Associação Gandaia anda a programar para as noites das 5as. feiras no Cinema Impala da Costa da Caparica, exibe-se amanhã às 21 h o filme «Sonho de uma Noite de Verão», comédia representada pela primeira vez entre 1595 e 1596, provavelmente escrita por ocasião de um casamento aristocrático, como é explicado pelo seu aspeto de epitalâmio.
Na Grécia Antiga estas peças líricas consistiam num elogio público e solene, dirigido ao conjugue de maior condição social, sob a forma de invocação aos deuses para que concedessem aos noivos a felicidade eterna.
«Sonho de uma Noite de Verão» acontece inteiramente no intervalo entre o anúncio do casamento de Teseu, duque de Atenas, com Hyppolita, rainha das Amazonas, e o efetivo início das festividades, tendo a curiosidade de incluir a representação de uma peça de teatro por artesãos em honra do seu duque (5º ato).
É uma comédia de fantasia desbragada, a misturar diversas intrigas habilmente misturadas, ora cómicas, ora cingidas ao seu lado fantástico. Se é tão conhecida e referenciada é por constituir um dos melhores exemplos da extraordinária imaginação do autor.
Uma comédia de imensa fantasia
Na corte de Atenas os jovens príncipes Hermia e Lisandro tentam comover o duque Egeu, pai dela, que lhe quer impor o casamento com Demetrius, por seu lado, amado por Helena.
A lei imposta por Teseu é inflexível: eles devem obedecer à vontade paterna, decisão que o par de apaixonados decide desrespeitar fugindo para a floresta logo que a noite chega, sendo perseguidos por Demetrius e Helena.
A floresta é o espaço simbólico do proibido e do caos mas, ao mesmo tempo, o reino onde habitam fadas e génios, que reproduzem ali a estrutura social da corte. Igualmente ali se encontram os artesãos de um grupo de teatro amador contratados para interpretarem uma peça de teatro na festa de casamento do duque e de Hyppolita.
No início do segundo ato, Oberon e Titania, respetivamente rei e rainha do reino das fadas, disputam a posse de um pequeno pajem. Oberon decide vingar-se de Titania fazendo-lhe uma partida: ordena ao seu génio Puck que verta um filtro do amor nos olhos da rainha para que se apaixone pela primeira criatura por ela vista ao despertar. O «sortudo» será o tecelão Bottom, do grupo teatral, a quem Puck impusera uma cabeça de burro.
Oberon decide ajudar os jovens atenienses encarregando Puck de administrar o mesmo filtro nos olhos de Demetrius para que ele se enamore de Helena. Só que engana-se na identidade dos príncipes e toma Lisandro por aquele, criando uma tal confusão, que Helena não tardará a ver-se ardorosamente cortejada por ambos para inveja da preterida Hermia.
No final do terceiro ato a confusão está no seu clímax: a rainha das fadas apaixonada por um monstro e os dois príncipes prontos para se matarem na disputa por Helena.
Oberon atenta na situação e intervém para resolvê-la fazendo com que os atenienses adormeçam e voltem a despertar com a pessoa certa à sua frente. Acorda, igualmente, Titania para troçar dos efeitos nela operados pela magia.
Quem acorda os quatro foragidos é Teseu e Hypollita, que tinham decidido partilhar uma caçada na floresta.  Ainda mal acordados, aqueles julgam estar ainda a sonhar, mas obtêm a clemência do duque para os seus amores contrariados. Bottom, também desperta devolvido à forma humana e reencontrando os amigos.

O quinto ato é consagrado à representação da peça dos artesãos em honra do triplo casamento em breve abençoado pelas fadas, que nos surgem quando todos os noivos e noivas já saíram de cena.
Uma reflexão sobre o teatro
Esta é uma peça inclassificável onde o maravilhoso e o cómico se disputam. Constitui uma meditação sobre os poderes do sonho e da imaginação face às leis arbitrárias  e por isso mesmo uma teatralização da intuição do inconsciente.
A floresta é o espaço onde os jovens escapam aos rigores das leis familiares e civis mas igualmente o das paixões mais descontroladas.
As experiências radicais de uma rainha apaixonada por alguém com cabeça de burro ou triângulos, quiçá retângulos amorosos, normalizam-se com o regresso à vida real quando todos despertam e já exorcizaram as tentações havidas durante os sonhos.
Devolvidos à corte ateniense os jovens reajustaram-se às regras da vida social só conservando uma longínqua reminiscência dos acontecimentos noturnos.
Estamos, sobretudo, perante uma interessante reflexão sobre o teatro através da peça dos simpáticos artesãos, que criam uma “peça dentro doutra peça”, através da qual retomam, na forma burlesca, o tema do amor contrariado.
Shakespeare troça assim da conceção ingénua da arte teatral, por ele entendida como excessivamente realista. Por exemplo os artesãos empenham-se em destruir qualquer ilusão dramática para evitar que o público se aterrorize com o falso leão, que não é senão um ator vestido com um fato capaz de sugestioná-lo na pele de um animal.
Este cena burlesca, que é uma das mais divertidas em toda a obra do autor, reforça o contraste entre a ilusão e a realidade, que permite suscitar a empatia do público com tudo quanto antes se passara.
Shakespeare está aqui no cume da sua arte: tudo é representável, mesmo o mágico e o sobrenatural, através do desafio imposto à imaginação do espectador.  Porque assim o declara Teseu no seu conhecido discurso do quinto ato, os poderes da imaginação, do poeta, do amante ou do louco, tornam possível passar da terra para o céu e vice-versa., conseguindo-se pela sua mera evocação dar existência ao que está ausente: “Tal como a imaginação dá corpo ao desconhecido, a pluma de um poeta dá-lhes uma figura e confere a essas bolhas de ar um lugar no espaço e um nome».