sábado, dezembro 31, 2016

(DIM) Ver um filme onde existe outro

Pode-se ver um filme onde é outro o exibido?
A questão torna-se pertinente com «Bunker», a curta-metragem a preto-e-branco rodada no ano transato por Sandro Aguilar na Costa da Caparica e cuja sinopse, tal qual aparece no respetivo site, parece dissemelhante  da que inicialmente entenderamos, quando não detínhamos tal explicação.
Eis o que viemos a saber posteriormente na consulta ao endereço da produtora «O Som e a Fúria»: «Uma jovem adolescente, instalada com os pais (um casal de swingers) num parque de campismo, conhece um recruta emocionalmente instável e descobre-se fascinada pelos seus poderes especiais. Ele apaixona-se por ela mas cedo descobre que o seu amor não é correspondido.»
Se pouco do que vimos coincide com este resumo, em compensação pareceu-nos vislumbrar um ambiente apocalítico com um número reduzido de sobreviventes em vias de também eles cederem a uma qualquer contaminação invisível, e vivendo as derradeiras horas entre a urgência de um último ato sexual e a angústia de nada poderem fazer para contrariar o desenlace fatal.
Para justificar esta leitura alternativa temos uma sucessão de cenas em que predomina a escuridão, o que não se vê e é sugerido. Nesse sentido evoca-se Tarkovski, sobretudo no seu «Stalker», com as escassas construções estão, já sem sinais de estarem a ser utilizadas para os objetivos dos que as haviam em tempos edificado.
Os diálogos são (quase) inexistentes e existe um prodigioso trabalho de montagem de sons e sua mistura, que acentua o clima de inquietação em que todos parecem mergulhar. Nesse aspeto essa vertente do filme constitui por si só uma personagem bem definida por si própria.
Aguilar confirma-se como um dos realizadores com um estilo mais identificável dentro da via original por que tem apostado, constituindo um dos que mais facilmente reconhecemos nas propostas da sua filmografia. Nesse sentido é dos que mais nos permite responder afirmativamente à questão com que se inicia este texto: os seus filmes são suficientemente abertos para que nos não cinjamos ao que é a sua estória, permitindo-nos, a partir dela, recriar as que nos possam estar a assombrar a cada instante.

https://vimeo.com/150265455

(DIM) Um Ícaro de asas completamente queimadas

No fim da adolescência, quando o marcelismo assinalava o estertor da ditadura imposta aos portugueses desde 1926, houve um realizador, que me passou a chamar a atenção nas memoráveis sessões de cinema das seis da tarde no velho Monumental ou nas sessões especiais do Império: Robert Rossen. Ele era um dos sobreviventes da caça às bruxas do senador McCarthy e só retomara a interrompida carreira de realizador na década de 60, quando assinaria um dos grandes filmes dessa década - «A Vida é um Jogo» - no qual um jovem e imaturo Paul Newman era forçado ao doloroso banho de realidade com os constrangimentos da vida adulta.
Na altura deixei passar «Lilith e o seu Destino», filme igualmente muito amado pela minha geração, mas que passou em altura da minha forçosa indisponibilidade para a ele ter acedido.
Singularmente só agora, mais de meio século passado sobre a sua concretização é que o pude apreciar e concluir da justeza dele ser, apesar das evidentes fragilidades, um daqueles em que logo se pensa quando se trata de citar quando se evoca o talento de Jean Seberg. É ela essa Lilith que até no isolamento do próprio hospital psiquiátrico, cultiva a sua própria solidão.
É, então, que aí surge Vincent Bruce, acabado de desmobilizar da guerra da Coreia e decidido a fazer o que estiver ao seu alcance em prol dos outros. Mais adiante perceberemos porém, que não resolveu a angústia, manifestada no seu íntimo, e tem a ver com a incompreensão por ter-se declarado a loucura na mãe, entretanto já desaparecida.
Contratado como ergoterapeuta, apesar de totalmente inexperiente em tal função, depressa Vincent se vê, sem rede, a acompanhar os esquizofrénicos ali internados pelas endinheiradas famílias e ganhando-lhes a aparente empatia.
Lilith é aquela a quem irá dedicar progressivamente a sua particular atenção, enamorando-se e sem compreender como ela o está progressivamente a manipular como se se tratasse de um Ícaro atraído para demasiado perto do perigo, que lhe queimará as asas.
No final é com toda a naturalidade, que o vemos a pedir ajuda a quem o contratara como assistente, e agora o tomará como outro paciente. Porque, antes já Rossen nos preparara para tal desenlace numa cena à beira de um lago, em que Lilith se espelha nas águas e logo destrói tal reflexo. Ou numa outra em que Vincent perde o paradeiro dela, subitamente engolida pelo nevoeiro.
O que mais ressalta no filme é a capacidade expressiva de Jean Seberg em sobressair a ambiguidade do seu comportamento, capaz de suscitar a sedução destrutiva dos que, por ela, se matarão ou enlouquecerão...

sexta-feira, dezembro 30, 2016

(AV) Ainda sobre o progressismo de Van Gogh

No dia 27 de dezembro , a propósito de uma frase atribuída à pintora Maria Beatriz numa entrevista ao «JL», púnhamos a questão de um eventual progressismo de Van Gogh.
Como não conseguíamos parecer definitivo, colocámos a possibilidade do escritor Reinaldo Ribeiro nos poder dar um contributo, porque o sabemos entusiasmado na tarefa de verter para português as muitas cartas trocadas entre Vincent e Theo Van Gogh, seu irmão.
Ele aqui está sob a forma de uma carta de que extraímos as informações que aqui partilhamos com quem se interessa pelo tema.
Ao Reinaldo só nos resta agradecer-lhe a colaboração convictos de podermos continuar aa contar com a sua generosidade sempre que os assuntos se proporcionem.

Vincent viveu na região mineira de Borinage entre Nov de 1878 e Set de 1880.
Tem como objectivo a intenção ser evangelista impelido por uma espécie de missionarismo, sustentado por uma fé calcada nos exemplos do seu Pai e do seu Tio, ambos pastores evangélicos, Cuida dos doentes, conforta os necessitados com a palavra de Deus, prega o Evangelho em reuniões religiosas e em casas particulares. Sente que aquela é a sua missão, apesar de sofrer todas as adversidades possíveis e de viver em dolorosa solidão. Sofre abnegada­mente as mesmas misérias que os trabalhadores e as suas famílias, desce às minas e tudo vê e tudo regista, particularmente as condi­ções infra-humanas em que os mineiros desenvolvem o seu trabalho na extracção do carvão.
É neste momento, neste ambiente e com esta experiência que se cristaliza no seu espírito o quadro ‘Os Comedores de Batatas’, mas que só efectivará em 1885.
É também no meio de toda aquela pobreza, junto às populações total­mente desprotegidas, que se insinua e se começa a revelar nele uma certa inquietação, quase imperceptível, quanto à religião e à fé. Mais tarde chega mesmo a escrever: «Se há algo que lamento amar­gamente é ter-me deixado seduzir durante algum tempo pelas abs­tracções místicas e teológicas, que me levou a fechar-me exagerada­mente em mim mesmo. Venho gradual­mente a mudar de ideias».
A vocação evangélica é substituída por uma obsessão galopante que o vai dominar até ao fim dos seus dias: a pintura e, especificamente, a pintura campestre ou rural.
Não notei em nenhuma carta ao longo deste período até Nov 1885 (data que a minha tradução já alcançou) qualquer referência ideológica ou conotação política. Tem sim, uma revolta contra as classes mais abastadas e ele refere-se especificamente aos ‘padres’ e aos marchands onde se inserem os membros mais proeminentes da sua própria família.
Não vi nada de progressismo. Ele quer apenas uma vida simples junto dos simples e quer trabalhar até à exaustão, sem qualquer benesse que o poder confere.
Transcrevo aqui, a primeira referência que ele faz aos ‘Comedores de Batatas’ na carta de 6 de Abril de 1885:
“Enfin, pretendo começar esta semana naquela coisa com os camponeses à volta de um prato de batatas, à noite ou talvez o vá fazer à luz do dia ou ambos, ou “nenhum”, dirás tu. Mas tenha sucesso ou falhe, vou começar nos estudos para as diferentes personagens.”
Não compreendo e nunca vi a expressão “Nas suas cartas, ele disse mesmo que queria que aquelas batatas fossem como pedregulhos que se pudessem atirar, como protesto.” Penso que é um abuso associar Vincent van Gogh a qualquer movimento contestatário. 

quinta-feira, dezembro 29, 2016

(DIM) Katharine Hepburn: que admirável personalidade!

Nascida no Connecticut em 1907 numa família de ideias bastante avançadas para a época, Katharine Hepburn tinha todas as condições para vir a tornar-se na mulher notável que mereceria da Academia de Hollywood quatro Óscares, um record ainda por bater.
A mãe foi uma destacada feminista, que esteve na vanguarda pelo direito dos votos para as mulheres, e o pai um  urólogo que não hesitava em denunciar os vícios privados dos seus mais prominentes clientes, quando os via proclamar virtudes públicas com a maior das hipocrisias.
Desde muito jovem, Katharine afirmou a sua forte personalidade, que a fez ser das melhores alunas no curso de História e Filosofia, que frequentou no Bryn Mawr College , apesar de detestar a experiência devido ao regulamento, que tratava de, amiúde, desrespeitar.
O início da atividade de atriz esbarrou nalguns fracassos e rejeições iniciais até conseguir o seu primeiro desempenho bem sucedido na Broadway em 1931.
No ano seguinte está em Hollywood para rodar o primeiro filme ao lado de John Barrymore, que suscita boas críticas e um sólido êxito de bilheteria. Estavam criadas as condições para dar prioridade à atividade cinematográfica em vez da teatral.
Mas alguns flops dos anos 30 e o relacionamento difícil com a imprensa, que provocava com arrogância, fizeram com que  a considerassem um veneno de bilheteira. Mas «Philadelphia Story» devolvem-na à ribalta, com títulos sucessivos ao longo dos anos 40 e 50, que a tornam num dos mais conceituados rostos de Hollywood. Mesmo apesar as más-línguas, que clamavam contra a sua ligação com Spencer Tracy, apesar de ambos terem casamentos válidos com outros parceiros.
Se analisarmos a sua extensa filmografia ao longo de sessenta anos é constituída por títulos em que as personagens femininas eram fortíssimas, muitas vezes com  algo de andrógino, mas sempre com evidente sensualidade.
Já na maturidade ela nunca deixou de representar e quando já poucos papeis lhe ofereciam no cinema, reciclou-se nas televisões. 
Acabaria por desaparecer aos 96 anos, no seu estado natal, vítima de doença oncológica associada a progressiva senilidade...

(DIM) «Adivinha quem vem para jantar?» de Stanley Kramer (1967)

Na época em que o filme foi rodado o tema ainda era sulfuroso ou não estivesse ainda por concretizar, por exemplo, o assassinato de Martin Luther King. Mas Hollywood colocava a questão nestes termos: até que ponto um negro pode constituir um genro ideal? E para facilitar a aceitação da América quanto aos casamentos mistos nada melhor do que caucioná-los com dois monstros sagrados como o eram Katharine Hepburn e Spencer Tracy.
A história começa com John Prentice e Joana Drayton a chegarem de mãos dadas a São Francisco num voo proveniente d Havai.
Tinham-se acabado de conhecer e apaixonar, tomando a imediata decisão de se casarem. Daí que ela esteja decidida a apresentar o noivo aos pais, que até constituem um casal de ideias progressistas. Mas John tem ainda assim algumas dúvidas: será que eles são suficientemente abertos para aceitarem um negro como genro?
Curiosamente, apesar das reticências do estúdio para investir num tema tão polémico ele ver-se-ia transformado num enorme êxito de bilheteira e as reticências só viriam do movimento Black Power, que criticaria a Sidney Poitier a imagem demasiado distorcida para se tornar aceitável para os brancos. De facto o que valerá a aprovação a John é a quantidade inverosímil de diplomas para se converter uma versão atualizada do «Pai Tomás».
O filme receberia os óscares pelo melhor argumento e pela melhor atriz (Hepburn), mas Tracy, já muito doente, não assistiria a tal sucesso porque morreria dezassete dias depois de concluída a rodagem.

 

quarta-feira, dezembro 28, 2016

(DL) «Como Vos Agradar» de William Shakespeare

A comédia em cinco atos, que Shakespeare criou em 1599, mas só seria publicada em 1623 não é das mais interessantes por ele assinadas: a intriga é fraca, os personagens pouco desenvolvidos, só sobressaindo verdadeiramente o bobo e o melancólico pastor. Mas se aceitarmos esses personagens como representações de estados de alma, que exprimem diversas formas de perspetivar o amor, ela transforma-se numa espécie de tapeçaria bordada com motivos bucólicos, ou não se subordinassem todos eles ao transcendente espírito da floresta.
Não se pode também considerar que a história fosse originalmente criada por Shakespeare, porque ele próprio a considerava a versão dramatúrgica de um romance de Thomas Lodge, datado de 1590, que, por outro lado, se inspirara numa novela de Geoffrey Chaucer no século XIV.
No início temos uma situação muito semelhante à de «A Tempestade»: Frederick usurpara as terras do duque seu irmão, que se refugiara com a família na Floresta de Arden só deixando para trás a bela Rosalind, que está muito ligada à prima Celia, filha do novo titular do domínio feudal.
Um dia, num torneio organizado na corte, surge Orlando a não só vencer, mas a conquistar o amor de Rosalind. Mas, como é identificado como um dos partidários do antigo duque, tem de fugir à pressa, para junto desse exilado suzerano.
O próprio Orlando vivera uma situação semelhante à do seu novo anfitrião, porque quando o pai morrera, o irmão Olivier desapossara-o de qualquer parcela da herança, obrigando-o a partilhar a condição e o estatuto dos súbditos, até o decidir expulsar por insubordinação.
Pelos súbitos laços estabelecidos com Orlando, Rosalind é expulsa da corte pelo tio, levando consigo a fiel amiga. Mas para melhor escaparem à perseguição dos esbirros do duque, disfarça-se de rapaz, tomando por disfarce a identidade de Ganimedes. Quanto a Celia será apresentada como sua irmã, sob o nome de Aliena.
Pressionado por Frederick, Olivier interna-se na floresta para matar o irmão, mas é este quem o salva das garras de uma leoa. O remorso fá-lo abandonar o ódio e a ser tentado pelo feitiço do amor, enamorando-se de Aliena.  Por seu lado, o disfarce de Rosalind é tão bem sucedido, que Orlando nada suspeita da sua identidade, quando aceita a ajuda de Ganimedes para a reencontrar.
Acrescentam-se, entretanto, mais dois casais: um deles é de um pastor com uma pastora, o outro de um bobo com uma camponesa.
Quanto todos essas duplas de enamorados comparecem perante o antigo duque este casa-os, o que obriga ao prévio abandono do disfarce quer por Rosalind, quer por Célia.
E, por que a floresta é mágica, Frederick é instado por um eremita a devolver o poder ao irmão, sob pena de lhe caírem em cima os piores males do mundo.
Há belíssimas passagens em verso, algumas delas cantadas. E seguindo as convenções do género, Shakespeare contrapõe os inequívocos defeitos das cidades  (a ambição, a inveja, a cupidez e outras vis paixões) à maior das virtudes campestres: o ambiente ideal para alimentar o fogo da paixão a quem a elas se rende.
No círculo mágico da floresta até os mais tenebrosos vilões , como Olivier e Frederick, se abandonam aos méritos da bondade.
Enuncia-se assim a grande mensagem ética enunciada depois n’«A Tempestade»: a natureza coordena as forças do bem, com que se pode apaziguar a ferocidade humana e desarmar a intenção fratricida.

terça-feira, dezembro 27, 2016

(DIM) Seria Van Gogh um progressista?

A hipótese é colocada pela pintora Maria Beatriz que tem uma exposição na Casa da Cerca de Almada e conjetura sobre o que sentiria Van Gogh, quando pintou o célebre quadro «Os Comedores de Batatas».
Ao «JL» ela considera que, a exemplo de outros quadros, esse era um protesto contra as condições de vida da altura: “Nas suas cartas, ele disse mesmo que queria que aquelas batatas fossem como pedregulhos que se pudessem atirar, como protesto.”
O escritor Reinaldo Ribeiro, que anda a fazer um laborioso e solitário trabalho de tradução das cartas trocadas entre Vincent e o irmão Theo, decerto poderá esclarecer-nos muito mais sobre o conteúdo dessas missivas e o quanto a pintora há muitos anos radicada em Amesterdão terá razão na formulação desse protesto progressista para a altura.
Recordemos que Van Gogh chegara à região flamenga da Bélgica onde estavam as suas minas de carvão para junto das respetivas populações dar seguimento à formação em Teologia, que acabara de fazer na Universidade de Leiden. O confronto com a pobreza extrema a que estavam sujeitas, ter-lhe-á suscitado uma crise pessoal muito intensa, porque de que valeria difundir a mensagem salvífica a quem Deus parecia ter esquecido no sofrimento a que as sujeitava?
Embora o quadro tenha sido pintado em 1885, ou seja seis anos depois dessa experiência missionária, ele reflete a indignação, que sentira e o levara a fazer desenhos claramente filiados na escola realista de Millet, mas retratando os desfavorecidos sem qualquer embelezamento, reproduzindo-os tais quais os via.
Chegará esse período para considerar Van Gogh um dos pintores progressistas do século XIX?
O seu arreigado individualismo - mesmo quando Gauguin lhe veio partilhar os dias as tensões tornaram-se-lhes insustentáveis! - tende-o a negar. Não conheço de Van Gogh mais do que obras, que testemunham a inaceitabilidade da pobreza, mas sem outra consequência lógica decorrente dessa constatação. Nunca terá engrossado os movimentos socialistas, que por essa altura, grassavam por toda a Europa. Se alguma vez desejou ver transformadas as batatas em armas de arremesso contra os exploradores nunca terá procedido de acordo com essa consciência.
Mas a opção pelas batatas como único alimento disponível para as populações mais miseráveis tem sido abordada em filmes recentes, que nos deixaram uma indelével na memória.
Um deles foi o tão belo, quanto desesperado «Cavalo de Turim», rodado pelo húngaro Bela Tarr, que com ele proclamou o desejo de não voltar a assinar qualquer outro filme.
No ambiente cinzento de uma quinta no meio de nenhures um pai e uma filha vão-se alimentando de batatas enquanto esperam por uma qualquer salvação, que acaba por nunca acontecer.
Em «Eu, Daniel Blake» o carpinteiro desempregado, condenado à mais aflitiva das misérias pelo kafkiano sistema de (des)apoio aos desempregados, junto do qual procurava solução para o facto de não ter saúde para continuar a trabalhar, nem aceitação do seu pedido de passagem à reforma, não tem mais que comer senão esses tubérculos com que vai enganando a fome, quando já nem os tarecos de casa lhe restam.
Esses sim são exemplos de obras a que não conseguimos ficar indiferentes, e que expressam uma vontade de denúncia mobilizadora para a mudança do que neles está exposto.

segunda-feira, dezembro 26, 2016

(S) Recordar o Alexandrov Red Army Choir Ensemble em jeito de homenagem


(DL) Ariel, o espírito do ar em «A Tempestade»

De entre os personagens de «A Tempestade» de Shakespeare, Ariel é o que tem mais encanto com as suas maliciosas canções. Ao contrário de Caliban não constituirá propriamente alguém de carne-e-osso, mas uma presença digna das forças indizíveis pelas quais se expressam a magia ou a imaginação. Por isso é uma espécie de espírito , que só ganha forma desde que convocado pelas palavras de alguém.
Ora é Próspero quem a ele recorre, não para o submeter, mas para que se sinta ajudado na prevenção dos desejos, como os adivinhasse por misteriosa intuição.
Acaba então por constituir a expressão dos poderes exercidos pela imaginação criativa sobre a realidade, embora haja estudiosos que o equiparem à capacidade manipuladora das classes dirigentes para liderarem os subordinados sem terem de recorrer a leis ou a ordens explicitas.
Essa é a versão escolhida por Renan na sua obra «Caliban» em que Ariel corresponde ao tal «ópio do povo» de que falava Lenine.  Por isso, quando o escravo conduz a sua revolução, Ariel é neutralizado, por já não fazer parte das crenças populares.  A revolução pugna pelo realismo, não abrindo espaço para o idealismo e as almas puras.
Mas, na obra seguinte, «L’Eau de Jouvence», ao sentir-se a morrer Prospero acaba por ceder o seu lugar a Ariel na forma humana, incumbindo-o de trabalhar em prol da vida e do amor….

domingo, dezembro 25, 2016

(DIM) «Ballet Adagio» de Norman McLaren


(DIM) «O Rosto da Inocência» de Michael Winterbotom (2014)

Se me dessem a escolher um tema para dirigir um filme, confesso que nunca me lembraria do crime ocorrido em Perugia em 2007, quando a estudante inglesa Meredith Kercher foi supostamente assassinada por uma colega norte-americana e respetivo namorado italiano. Mas vamos admitir que Thomas Lang, o protagonista deste filme de Michael Winterbottom é um duplo deste último e terá de dar artes à imaginação para tornar visível uma trama cheia de contradições, onde é difícil discernir quem fala verdade ou semeia cortinas de fumo para que ela nunca se venha a conhecer.
Partir desse pressuposto é dar a Winterbottom uma presunção de inocência, que a sua filmografia tende a desmentir, porque está recheada de títulos apostados em vampirizar os grandes temas da atualidade, ciente de assim atrair mais espectadores à bilheteira. Mas mantenhamo-nos nessa linha de interpretação do filme em que, às tantas, a história crapulosa fica a servir de cenário de fundo e o que mais passa a importar é a crise de criatividade de um realizador perturbado pelo divórcio e o afastamento da filha que adora. Por isso vai-se afundando em dependências alucinogénias, que transformam em monstros alguns dos que com ele vão convivendo.
O rosto da inocência tanto é o da filha, que vai contactando por skype, como o da vítima cuja morte nunca chega a ser verdadeiramente explicada.
A decisão da produtora em despedi-lo do projeto acaba por servir-lhe de bálsamo para a atormentada alma, sobretudo por, finalmente, dispor-se a seguir o conselho de Simone e procurar junto da ex-cônjuge a guarda partilhada da filha, que era afinal o seu grande problema desde o início.
Ao chegarmos ao genérico final podemos, sobretudo, lamentar que, Winterbottom nem sequer tenha aproveitado para nos mostrar uma das mais belas cidades italianas, Siena, de que só vislumbramos as estreitas ruas e a  panorâmica a partir do terraço do hotel onde o protagonista se aloja.


(DL) O terror da vida segundo Don DeLillo

«Nascemos sem escolhermos existir. Deveremos ser obrigados a morrer da mesma maneira? Não será uma das glórias humanas a recusa de aceitar um destino marcado?» 

Sou taxativo: o Nobel da Literatura injustamente atribuído a Bob Dylan, caberia com muito maior justiça ao recém octogenário Don DeLillo, cujos dezassete romances publicados, até agora, constituem uma ilustração muito aprofundada sobre as principais idiossincrasias norte-americanas.
No seu título mais recentemente traduzido em português, «Zero K», há uma novidade em relação ao que dele conjeturáramos: se o terror humano primordial parecia ser, até agora, o da morte, DeLillo substituiu-o neste pelo da vida. A Convergência, mistura de projeto científico e comunidade espiritual só acessível a uma elite muito restrita, pretende convencer as pessoas de que existem outras versões de vida preferíveis à conhecida ou à morte. Sobretudo por estarmos a assistir ao fim do mundo tal qual o temos conhecido.
O narrador é Jeffrey Lockhart, que deixara de conviver com o pai aos 13 anos, quando ele abandonara a família, e é agora por ele convocado aos 34 anos, quando a sua vida profissional anda totalmente à deriva. O que Ross tem para lhe propor é a sua imediata sucessão à frente dos negócios bilionários na banca, porque ele pretende acompanhar a atual esposa, Artis Martineau, na passagem para uma unidade especial da Convergência chamada Zero K., cujas portas lhe franqueará.
Jeffrey julga o pai vitimado por uma autêntica lavagem ao cérebro, que o empurrou para as fronteiras da irracionalidade,  mas ele concluíra não conseguir sobreviver à morte iminente da jovem mulher, afetada por esclerose múltipla. Por isso prepara-lhe o congelamento criogénico, enquanto ele próprio entrará numa espécie de limbo destinado a rapidamente a acompanhar nesse estado intercalar entre a vida e a morte.
Ross não está, pois, a escolher uma e outra, mas a entrar numa outra versão de vida mais permanente.
Estamos, assim, num tempo em que os deuses deixaram de fazer sentido, nenhum deles sendo capaz de garantir o que a tecnologia promete: uma forma de imortalidade.
Jeff nunca chega a acreditar na viabilidade daquele projeto clandestino, oculto no meio de inacessível deserto, mas não deixa de refletir sobre o significado da morte, as expectativas e as quimeras dos cenários futuristas e a sensação de iminente catástrofe associada ao nosso devir.
Questionados também ficam os dogmas associados às diversas religiões sobre o que possa existir no além, quando a morte já se terá apossado da matéria de que somos feitos. Daí que o tema seja universal e nos dê do autor uma dimensão, que vai muito para além da América de que é um dos maiores vultos literários.

sábado, dezembro 24, 2016

(S) «Fellinia» de Harry Escott

«Fellinia», o tema que Harry Escott criou para banda sonora do filme «O Rosto da Inocência» de Michael Winterbottom, datado de 2014.

 

(DIM) «No Nevoeiro» de Sergei Loznitsa (bis)

A culpa. A que se tem e se esconde. A que não se tem e todos no-la atribuem.
Os três homens que avançam pela floresta, para que um seja morto como traidor, escondem em si verdades, que os outros não querem ouvir, ou que eles próprios não se dispõem a com eles partilhar.
O condenado bem gostaria de convencer os carrascos, mas também os vizinhos, e sobretudo a própria esposa, em como fora um mero peão de uma tragédia, que nunca estivera ao seu alcance evitar.
Ele até desaconselhara os colegas ferroviários a não sabotarem o comboio, que os ocupantes alemães fariam em breve passar pela linha, que estavam incumbidos de reparar. E, apesar de torturado, calara quem tivera a ideia e a executara. Por isso teria preferido ver-se pendurado na forca como sucedera aos companheiros.
O comandante alemão preferira outra alternativa, mais perversa, e que o condenaria ao opróbrio: soltá-lo sem qualquer explicação. Ao vê-lo afastar-se da esquadra sabia o que o esperaria: em vez de herói seria dado como traidor e ver-se-ia condenado pelos resistentes.
Estivessem atentos e talvez os conseguissem atrair a uma cilada. É isso que Sushenya tenta dizer a Burov, mas este recusa ouvir. Porque para ele existe a indignação quanto a ter visto um amigo de infância, alguém com quem partilhara as brincadeiras de miúdos, a render-se aos inimigos. Aqueles que aprendera a execrar desde que a irmã fora assassinada e o tinham espoliado do único bem de valor que prezava, a carrinha em que até eles chegarem se deslocava.
E Voitik ainda menos o ouve, ciente das silenciadas traições, entretanto cometidas por cobardia, como sucedera quando levara as milícias junto de quem lhe fornecera comida para se manter na clandestinidade.
Se a tragédia se cumpre com os dois carrascos a morrerem primeiro do que o próprio condenado é precisamente por Voitik falhar na tarefa de vigilância que Bursov lhe atribuíra, estando a dormir quando deveria estar de olhos bem abertos.


(DIM) «No Nevoeiro» de Sergei Loznitsa

Não se adivinha fácil a tarefa de que Burov se viu incumbido. Talvez por isso, logo de início, vemo-lo ensimesmado numa letargia, que poderemos depois imaginar revestida da contradição entre o dever e o sentimento: é que Sushenya, que deverá matar devido à sua traição, foi seu vizinho e provável companheiro de brincadeiras infantis. Mesmo que desejasse não ser verdadeira a suspeita como explicar que, dos quatro ferroviários presos logo após o descarrilamento do comboio com prisioneiros judeus destinados aos campos da morte, ele tenha sido o único liberto, escapando assim à forca?
O projeto de o matar na própria residência esvai-se perante a presença do filho e da esposa, essa Anelya, também incapaz de acreditar na inocência do marido. Este, porém, não tem qualquer explicação para o sucedido: teria até preferido acompanhar os companheiros no patíbulo, tendo em conta a admiração com que os vira depois consagrados, ao contrário das reações contrárias a seu respeito.
Burov decide levar o condenado para a floresta, contando com a ajuda de outro resistente, Voitik. No primeiro sítio aprazado para a execução, Sushenya escusa-se, pedindo-lhe que sigam mais adiante, onde o cadáver não seja atingido pelas inundações do ribeiro durante o inverno.
Acontece então o recontro com as milícias fascistas, que conseguem ferir seriamente Burov. Escapando-se com ele às costas, Sushenya sente o dever de lhe garantir a devida sepultura, pelo que insta Voitik a levá-lo na direção do seu pelotão. O que pretende evitar é a entrega do corpo às aves necrófagas, que pairam sobre eles, desejosas de garantirem o festim.
No entretanto, através de sucessivos retornos ao passado, podemos compreender como Burov sentira o impulso de entrar para a luta armada e Voitik compromete amiúde o sucesso das suas missões por ser descuidado. Os dois homens e o cadáver, carregado por Sushenya como se se tratasse da cruz para um suposto calvário, avançam com grande dificuldade, sempre na iminência de se verem descobertos pelos inimigos.
Voitik acaba por ser morto num novo recontro com as milícias e resta, pois Sushenya no paradoxo de, tratando-se de quem deveria ter sido morto, acaba por se ver como o último a sobreviver. Ou não, se o tiro final, que ouvimos mesmo antes do genérico, vier a significar o que imaginamos.
Loznitsa volta a dar-nos um belíssimo filme, que se interliga esteticamente com os documentários, que lhe conhecemos, mas onde não estava tão acentuada esta contradição entre o sujeito e as suas circunstâncias...
 

sexta-feira, dezembro 23, 2016

(DL) Caliban e a revolta dos explorados

Caliban é considerado um dos personagens mais fascinantes de «A Tempestade» de William Shakespeare, sendo objeto de múltiplos estudos e outras tantas interpretações quanto ao que, efetivamente, representa.
Disforme criatura, cuja mãe era a feiticeira Sycorax, Caliban é o primeiro habitante da ilha onde Prospero e Miranda vêm naufragar. 
Cobarde, falso e servil, é o exato oposto do bom selvagem tal qual o mundo oitocentista imaginava, ou do doce e poético Ariel.
De início ele não se revela hostil aos recém-chegados, ensinando-lhes onde ficavam as melhores fontes e frutos. Em compensação Prospero ensina-o a falar e a tornar-se menos monstruoso. Mas quando ele tenta violar a rapariga e revoltar-se contra o antigo rei de Nápoles, tendemos a vê-lo como o brutamontes, que nunca se livrará do lado selvagem. Ainda assim não é difícil concluir que a «bondade» inicial de Prospero tem a ideia preconcebida de o tornar mais adaptável aos serviços, que dele pretende.
Caliban fica na situação do colonizado perante o colonizador e tudo quanto este lhe ensinou mais não serviu para que melhor compreendesse as regras da servidão a que o querem sujeitar. Por isso diz a Prospero: “Esta ilha foi-ma dada por Sycorax, minha mãe, e tu roubaste-ma...AH! Quanto sou maldito por ter tal permitido! Porque hoje vejo-me sujeito à tua lei quando, antes, era o meu próprio rei!”.
Significa, pois, que tão só civilizado, Caliban vê-se confrontado com o seu «civilizador» numa crise que verbaliza agressivamente: “Ensinaste-me a falar, e o proveito que disso tiro é saber como vos amaldiçoar. Que a peste negra vos corroa por me terdes ensinado a vossa linguagem!”
A interpretação mais comum de Caliban é a de dele fazer-se o símbolo do povo oprimido pela classe dirigente, mas com progressiva consciência da sua servidão e urgência em dela se livrar. É essa a leitura que Renan faz nos seus “Dramas Filosóficos” em que, ciente do seu estatuto, Caliban fala aos seus semelhantes sobre a luta contra a exploração de que todos são alvos e se torna assim o condutor da revolta vitoriosa contra os mestres. Mas, logo que se vê na condição de líder, apercebe-se de quão bom é governar e logo pactua com a Igreja e o Estado para instalar um simulacro de democracia, em nada semelhante ao poder do povo.
Para se assemelhar ao governo, que derrubou, só lhe falta sonhar em fazer feliz toda a Humanidade.
Renan acaba por dar a Caliban o papel de salvador de Prospero, quando o vê ameaçado pela Inquisição, dizendo-lhe: “O movimento que me fez substituir-te era fatal. Mas não nos custa nada reconhecer que , se somos como somos, somo-lo por si!”.
A revolução de Caliban normaliza-se como não poderia deixar de acontecer, transformando-se no cânone subsequente.
Mas, se como Renan propõe, as revoluções não servem senão para levar ao poder uma nova classe dirigente, bastaria mostrar a transfiguração do povo, ou seja de Caliban, para pressentirmos os seus perigos. Ele é quem faz Revoluções e as destrói, porque entregando as vitórias a outrem nunca acaba por ser ele mesmo vitorioso.
Que não se lhe adivinhe desespero, porque o sentido da História corre a seu favor. Pode ser sucessivamente derrubado, mas levantar-se-á sempre, animado pela ideia de vir a ser, de facto, o dono deste mundo.