“Primavera Tardia” mergulha-nos no paradoxo que caracteriza o Japão: um povo de extrema cortesia, de gestos contidos e respeitosos, que apenas alguns anos antes protagonizara atrocidades inimagináveis em Nanquim e por toda a Ásia. Como conciliar a gentileza quotidiana - a reverência ao pai, o cuidado com os rituais, a delicadeza nas relações - com a brutalidade recente dos seus militares?
Ozu não responde a esta pergunta diretamente, mas ao mostrar-nos a opressão silenciosa das convenções sociais, a violência subtil da conformidade às tradições, talvez dê uma pista: a mesma cultura que ensina a submissão ao grupo, ao dever, à hierarquia, pode facilmente ser instrumentalizada tanto para o bem como para o mal.
Noriko (Setsuko Hara), 27 anos, vive feliz em Kamakura com o pai viúvo (Chishu Ryu), com quem se entende na perfeição. Desde a morte da mãe, ocupa-se dele com paciência e amor. Ama esta vida simples e não tem absolutamente nenhuma intenção de a mudar para tomar um esposo. Mas para a família e os amigos, a situação não é conforme às tradições. A tia de Noriko (Haruko Sugimura) fará tudo para a empurrar para o casamento, incluindo convencer o pai a inventar uma mentira: fazê-la crer que ele próprio deseja voltar a casar.
Como resume um amigo ao pai: "Se ela não se casar, tens preocupações; se se casar, tens pena." Este dilema resume o filme inteiro. A insensatez da norma a respeitar tornará não apenas patética a aceitação de Noriko em tomar um esposo, mas devastará também o coração do pai. E no entanto, ambos cederão - porque assim o exige a ordem das coisas.
Ozu filmou com aquele que se tornaria o seu estilo definitivo para os doze filmes seguintes até ao último, "O Gosto do Saké" (1962). A câmara está sempre colocada ao nível dos atores sentados sobre os tatamis - aproximadamente a 60 centímetros do chão. Esta posição baixa não é apenas fidelidade ao modo de vida japonês tradicional; é também escolha estética que obriga o espetador a partilhar literalmente o ponto de vista das personagens, a sentar-se com elas, a habitar o seu espaço.
Os planos são frontais, simétricos, rigorosamente compostos. A câmara nunca se move - ou quase nunca. Os atores raramente entram ou saem de campo; quando uma cena termina, levantam-se calmamente e saem, a câmara permanece imóvel. Não há travellings, não há planos de seguimento, não há closes dramáticos. Tudo é contido, medido, despojado ao extremo.
E no entanto, desta aparente rigidez nasce uma liberdade extraordinária. Como Wim Wenders reconheceu no documentário "Tokyo-Ga": "Para mim o cinema nunca foi antes nem voltou a ser tão próximo da sua própria essência, da sua beleza última e da sua determinação mesma: dar uma imagem útil e verdadeira do século XX."
Entre as cenas, Ozu insere planos de transição mostrando objetos, corredores, paisagens inanimadas. Um vaso numa sala vazia. Um corredor deserto. Árvores ao vento. O mar. Estes planos não têm função narrativa direta - simplesmente existem, respiram, deixam o tempo passar.
São momentos de suspensão onde a vida quotidiana continua indiferente aos dramas humanos. Enquanto Noriko sofre com a perspetiva do casamento, as árvores continuam a balançar. Enquanto o pai resigna-se a ficar sozinho, o mar continua a bater na praia. Esta indiferença da natureza não é cruel - é antes consoladora, lembrando-nos que somos parte de algo maior, de um ciclo que nos ultrapassa.
Durante a primeira metade do filme, Noriko tem constantemente o sorriso nos lábios. A música de Senji Ito é animada e despreocupada como a sua vida. Ela é uma jovem moderna - trabalha, faz passeios de bicicleta com um companheiro, zomba das convenções, tem opiniões próprias. É assertiva, confiante, livre.
Mas esta liberdade é ilusória. A pressão da família, dos amigos, da sociedade inteira, vai ficando cada vez mais forte. E quando o pai anuncia que pretende voltar a casar, tudo muda. Há uma longa sequência de teatro Nō durante a qual Noriko está perdida nos pensamentos - a câmara fixa o seu rosto enquanto compreende que a sua vida vai mudar, que o quotidiano sem preocupações vai terminar. O sorriso desaparece.
Como o Japão após a derrota em 1945, vai ter de baixar a cabeça, calar-se e continuar a viver segundo a ordem inelutável das coisas. O maneirismo interpretativo de Setsuko Hara no início - totalmente intencional - reflete um traço de carácter das jovens da média burguesia da época: a afetação que esconde a conformidade às regras sociais.
Pai e filha fazem uma última viagem juntos a Kyoto. Durante essas derradeiras confidências, o pai força-se a dizer-lhe, quando ela dispõe-se a continuar a viver ao lado dele e da nova madrasta em vez de se casar: "O amor que tinhas por mim, transfere-o para o teu marido." Tenta dar-lhe esperança de que poderá ser igualmente feliz com outro homem.
Mas conhecendo perfeitamente a filha, sabe no fundo que não será assim, que o sorriso dela nunca voltará a ser tão luminoso. E no entanto, mente-lhe por amor - um amor que se manifesta justamente no sacrifício de a perder.
Estas cenas são filmadas com a contenção habitual de Ozu. Pai e filha sentados nos tatamis, a câmara ao seu nível, enquanto falam calmamente do futuro. Não há música dramática, não há lágrimas, não há grandes gestos. Apenas palavras simples ditas com dificuldade, silêncios pesados de tudo o que não se pode dizer.
Depois da cerimónia de casamento, o pai regressa sozinho a casa. Pendura o casaco no bengaleiro, senta-se e começa a descascar uma maçã. Em grande plano, Ozu filma as mãos do velho ocupadas nesta tarefa. Depois ele para e a cabeça pesada baixa-se sobre o peito: toda a tristeza do mundo abate-se sobre ele, agora solitário.
É um dos planos mais comoventes alguma vez filmados por Ozu. Não há música, não há diálogo, apenas um homem velho que descasca uma maçã e depois desiste. Segue-se um plano de corte sobre as ondas que rebentam na praia. E é o fim.
O espetador fica esmagado pela força da emoção apesar de - ou talvez por causa de - tanta simplicidade. Ozu não julga nada, descreve e incita-nos a refletir sobre a vida, sobre a nossa vida. Por pequenos toques e por grande atenção à autenticidade dos diálogos, dá espessura às personagens que parecem muito próximas apesar do aspeto distante da mise-en-scène e da recusa de dramatização, da compaixão.
Embora se concentre quase exclusivamente na intriga familiar, Ozu evoca por pequenos toques o drama recente ainda bem presente nos espíritos. Lembra que Noriko foi vítima da dureza dos tempos, das dificuldades dos tempos de guerra. E não esquece a presença americana no país: painéis escritos em inglês louvando a Coca-Cola, crianças jogando basebol, conversas sobre a parecença do futuro marido com Gary Cooper, roupas que tendem a ocidentalizar-se.
É aqui que reside o segundo paradoxo: como pode a parafernália de néons das grandes cidades - a americanização acelerada, os produtos importados, a cultura de massas - coexistir com costumes de pessoas ainda tão condicionadas pelos dos seus antepassados? Noriko veste-se de forma moderna, trabalha num escritório, anda de bicicleta - mas acaba por submeter-se ao casamento arranjado, à vontade da família, às tradições. O Japão absorve o moderno sem abandonar o antigo, numa síntese paradoxal que continua a caracterizá-lo.
A partir de "Primavera Tardia", Ozu focar-se-á quase exclusivamente na perda dos valores familiares, nos conflitos de gerações. O tom ácido e irónico de antes dá lugar a uma melancolia "sorridente". Com lucidez serena, nostalgia poética e patética, grande rigor na realização, mediante a ajuda de uma atmosfera que toma frequentemente o lugar dos acontecimentos, a partir de uma intriga de grande simplicidade (mas não simplista, o argumento revelando-se de imensa riqueza), Ozu entrega-nos um dos seus mais belos filmes.
A crítica japonesa elegeu-o melhor filme de 1949, e foi a partir dele que a sua reputação internacional começou verdadeiramente. Wenders não exagera quando escreve: "Falo-vos dos mais belos filmes do mundo. Falo-vos daquilo que considero o paraíso perdido do cinema. Se o nosso século ainda desse o seu lugar ao sagrado, se devesse erguer-se um santuário do cinema, eu colocaria lá a obra do realizador japonês Yasujiro Ozu... Tão japoneses que sejam, estes filmes podem pretender a uma compreensão universal. Podeis reconhecer neles todas as famílias de todos os países do mundo assim como os vossos próprios pais, irmãos e irmãs, e vós próprios."
Há uma música única nos filmes de Ozu, imediatamente reconhecível, ao mesmo tempo alegre e triste, melancólica e apaziguadora... despojada. Alguns são sensíveis a ela, outros não. Os que conseguem fazer-se a este universo particular não se fartam mais dele. Alguns até fazem dele o seu nirvana cinematográfico.
“Primavera Tardia” captura essa música na perfeição. E deixa-nos, como o pai de Noriko, sentados sozinhos com uma maçã descascada pela metade, contemplando as ondas que não param de bater na praia - indiferentes, eternas, consoladoras na sua indiferença.
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