Se sempre me dispus a ver - com agrado! - os filmes de Buster Keaton enquanto exemplo maior da comédia no cinema, sempre me interroguei porque perdeu quase todos os seus apreciadores com o advento do sonoro. Porque a estratégia narrativa só funcionava sem o suporte dos diálogos falados? Porque a estratégia de vida pessoal, mormente o alcoolismo, contribuiu para essa decadência? Eis as chaves, que a tal respeito podem ser encontradas na sua biografia.
Joseph Frank Keaton Junior nasceu a 4 de outubro de 1895 no Kansas. Os pais, Joseph e Myra, eram atores de vaudeville e a infância daquele que o pai apelidaria Buster passou-se nos palcos desde os cinco anos de idade. Ali desenvolveu rapidamente uma resistência física e um talento para a acrobacia que não o abandonariam quando chegou a Hollywood. Mas desenvolveu também algo mais subtil e essencial: a capacidade de comunicar sem palavras, de fazer rir através do gesto, da expressão, do movimento do corpo no espaço.
Esta formação no vaudeville - onde o exagero teatral, a pantomima, o timing perfeito eram fundamentais - moldou completamente a sua arte. Keaton não aprendeu a fazer cinema nos estúdios; levou para o cinema uma linguagem já perfeitamente dominada, que apenas precisava de ser adaptada ao novo meio.
Para compreender o fenómeno Keaton é preciso situar os seus filmes no contexto da América dos anos 20. O país saíra vitorioso da Primeira Guerra Mundial, vivia uma expansão económica sem precedentes, assistia à explosão da cultura de massas. Era a idade do jazz, dos arranha-céus, dos automóveis em série, da eletricidade que chegava a todos os lares. Tudo parecia possível, tudo avançava a uma velocidade vertiginosa.
O público que enchia as salas de cinema procurava escapismo, mas também reconhecimento. Queria ver no ecrã o mundo moderno que o rodeava - os comboios, os automóveis, as máquinas, a velocidade. E queria rir dessa modernidade, domesticá-la através do riso. As comédias mudas ofereciam isso: personagens comuns confrontadas com um mundo cada vez mais complexo, cada vez mais mecanizado, e que sobreviviam através da astúcia, da resiliência, da capacidade de adaptação.
Keaton compreendeu isto melhor que ninguém. Os seus filmes estão repletos de máquinas - comboios ("The General", 1926), barcos ("The Navigator", 1924, "Steamboat Bill Jr.", 1928), motocicletas ("Sherlock Jr.", 1924), câmaras de cinema. Mas ao contrário de Chaplin, que frequentemente fazia da modernidade uma ameaça (veja-se "Tempos Modernos"), Keaton abraçava-a. As personagens não eram vítimas das máquinas - dominavam-nas, transformavam-nas em aliadas, revelavam-se engenhosas perante os desafios mecânicos.
Reduzir Keaton ao "homem que nunca ri" é perder o essencial. Sim, o rosto impassível - o "stone face" - tornou-se a sua marca. Mas essa impassibilidade não era inexpressividade. Pelo contrário, era expressão concentrada, depurada ao essencial. Onde outros cómicos faziam caretas e exageravam, Keaton continha. E dessa contenção nascia um humor mais subtil, mais sofisticado.
O que verdadeiramente distingue Keaton é a relação com o espaço e com a física. Os filmes são estudos de geometria, de movimento, de causa e efeito. Keaton compreendeu como nenhum outro que o cinema era essencialmente visual, que a câmara permitia captar o movimento de formas impossíveis no teatro. Por isso os filmes estão cheios de perseguições elaboradas, de façanhas impossíveis, de gags visuais de uma complexidade assombrosa.
Tomemos "Steamboat Bill Jr." (1928): a sequência do furacão onde uma fachada de casa cai sobre Keaton, que sobrevive apenas porque estava exatamente no lugar onde ficava a janela aberta. Não havia truques, a margem de erro calculada em centímetros. Era cinema puro: risco real, timing perfeito, geometria precisa. Nenhuma palavra poderia acrescentar algo àquele momento.
Ou "Sherlock Jr." (1924), onde Keaton, projecionista de cinema, entra literalmente dentro do filme que está a projetar. As transições entre realidade e ficção, os jogos com o espaço cinematográfico, o recurso pioneiro à metalinguagem - tudo isto exigia apenas olhos, não ouvidos.
Entre 1920 e 1923, Keaton realizou 19 curtas-metragens, seguidas de 12 longas entre 1923 e 1929. Joseph Schenck foi produtor de todos os seus filmes até 1928, data em que vendeu o contrato de Buster à MGM - decisão que se revelaria fatal.
Durante os anos com Schenck, Keaton gozou de liberdade criativa quase total. Preocupado em dirigir uma equipa onde todos os talentos podiam exprimir-se, coassinava geralmente os filmes com realizadores associados - o cúmplice Eddie Cline, mas também nomes mais estabelecidos como Mal St. Clair, Clyde Bruckman ou Donald Crisp. No final da carreira muda, a partir de "College" (1927), já nem sequer era creditado como realizador.
Mas isto não deve enganar. Keaton trabalhava como Chaplin - de quem frequentemente se esquecem os "realizadores associados" (Charles Reisner, Henri d'Abbadie d'Arrast, Monta Bell, Robert Florey). Ambos precisavam de assistentes que conduzissem as operações quando estavam ocupados como atores. Ninguém contesta a autoria de Chaplin; o mesmo deveria aplicar-se a Keaton. Basta ver o conjunto dos filmes para reconhecer um estilo visual único, que permanece idêntico de filme em filme.
Keaton levava os seus filmes muito a sério abrindo as portas do absurdo visual e temático e criando situações impossíveis que só o cinema permitia.
Manifestamente, apaixonara-se pela câmara desde o primeiro contacto com o objeto. Compreendera tudo sobre timing. Desenvolvera uma prática exigente e perigosa da arte de ser ator. Era genial.
Em 1928 a MGM era o oposto do ambiente criativo onde Keaton florescera. Era uma fábrica de filmes, rigidamente hierarquizada, onde os atores eram peças substituíveis de uma máquina bem oleada. Keaton perdeu o controlo criativo. Já não podia improvisar no set, refazer cenas até ficarem perfeitas, arriscar a vida em números elaborados. Tudo tinha de seguir o guião aprovado, respeitar o orçamento, obedecer aos prazos.
Pior ainda: chegou o sonoro. "The Jazz Singer" estreara em 1927 e em poucos anos o cinema mudo tornara-se obsoleto. Para Keaton, isto foi catastrófico - mas não pelas razões óbvias.
Não era que a sua voz fosse desagradável ou que não soubesse falar. O problema era muito mais profundo: toda a sua arte assentava no silêncio, na comunicação puramente visual. O "stone face" funcionava porque não havia palavras a explicar o que sentia - o espetador tinha de ler nas mínimas variações da expressão, nos movimentos do corpo. Acrescentar diálogos destruía esta subtileza.
Mais: as comédias sonoras dos anos 30 privilegiaram o diálogo espirituoso, o trocadilho, a piada verbal. Os irmãos Marx, W.C. Fields, Mae West - todos brilhavam pela palavra. O humor físico, visual, geométrico de Keaton parecia subitamente antiquado. O público queria ouvir, não apenas ver.
E havia outra dimensão: o ritmo. Os filmes mudos de Keaton tinham uma musicalidade própria, um ritmo determinado pela montagem e pela música ao vivo que acompanhava a projeção. Com o sonoro, esse ritmo mudou. As cenas tinham de acomodar os diálogos, a ação tornava-se mais lenta, mais pesada.
Mas 1928 marca o início não apenas do declínio profissional mas também pessoal. O divórcio da primeira mulher, Natalie Talmadge, em 1932, após dez anos de casamento. O alcoolismo que se agravava. A perda de prestígio, de rendimentos, de respeito.
Keaton passou os anos 30 e 40 a trabalhar em filmes modestos, como criador de textos de comédia para outros, como realizador de curtas-metragens de complemento de programa. Nunca recuperou a glória dos anos 20. O público simplesmente abandonou-o. Os que enchiam as salas para ver "The General" ou "Sherlock Jr." queriam agora Cary Grant, Katharine Hepburn, os musicais da Warner Brothers, o glamour sonoro de Hollywood.
Havia também uma questão geracional. Os espectadores dos anos 20 envelheceram. A nova geração, que cresceu com o sonoro, não compreendia os filmes mudos onde um homem impassível sobrevivia a catástrofes impossíveis sem dizer palavra. Parecia-lhes primitivo, ultrapassado.
E havia a questão económica. A Grande Depressão que começou em 1929 mudou o país. A América otimista e frenética dos anos 20 - aquela que Keaton capturara tão bem - desapareceu. O público procurava agora outros escapismos: os musicais exuberantes, as comédias sofisticadas, o filme negro pessimista. Keaton já não correspondia ao espírito do tempo.
Keaton sobreviveu até aos anos 60, mas nunca viveu no luxo a que Chaplin ou Harold Lloyd podiam aspirar. Manifestamente pouco lhe importava. Conseguiu manter até à morte em 1966 um humor feroz, uma incrível boa disposição sob o rosto de esfinge.
Foi redescoberto nos anos 50 e 60, essencialmente graças ao colecionador Raymond Rohauer, que preservara todos os seus filmes. Uma nova geração de cinéfilos e de cineastas - a geração da Nouvelle Vague, dos cineclubes, da cinefilia erudita - redescobriu o génio de Keaton. Perceberam que aqueles filmes não eram primitivos; eram puros. Que a ausência de diálogos não era limitação; era escolha estética. Hoje, quase sessenta anos após a sua morte, os filmes de Keaton continuam a funcionar magnificamente. Porquê? Porque não dependiam de referências culturais específicas, de piadas verbais intraduzíveis, de contextos históricos esquecidos. Dependiam apenas de olhos - de ver um homem confrontado com o impossível e encontrar soluções engenhosas, absurdas, geniais.
A estratégia narrativa de Keaton só funcionava sem diálogos por ser essencialmente visual. Acrescentar palavras seria como acrescentar cor a fotografias a preto e branco de Cartier-Bresson - tecnicamente possível, mas destruindo aquilo que as tornava únicas.
E talvez haja outra razão para continuarmos a gostar: num mundo saturado de palavras, de explicações, de diálogos intermináveis, há algo profundamente refrescante em ver alguém a lembrar-nos que nem tudo precisa de ser dito. Que às vezes o silêncio comunica mais que mil palavras.
O alcoolismo, o divórcio, a perda de controlo criativo na MGM - tudo contribuiu para a queda. Mas a razão fundamental foi mais simples e mais cruel: o mundo mudou. O cinema mudou. E Keaton, apesar de todo o génio, não conseguiu - ou não quis - mudar com ele.
Mas os filmes ficaram. E continuam a ser aquilo que sempre foram: exemplos maiores da comédia no cinema. Não apenas pela ausência de riso no rosto, mas pela presença de génio em cada enquadramento, cada movimento, cada gag impossível tornado possível pela magia do cinema.
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