FILME: «Cinema Vérité» de Shari Springer Berman e Robert Pulcini (2011)

Em 2011 o canal norte-americano HBO estreou este filme do casal Shari Springer Berman e Robert Pulcini sobre a série «An American Family», que lançou o  modelo dos reality shows, quando apareceu em 1973 na PBS.  Até pelo elenco - Diane Lane. James Gandolfini, Tim Robbins, Lolita Davidovich - já se justificava a nossa atenção. Mas o tema em si, o da família, espaço de grandes contradições ameaçado de destruição ao expor-se ao exterior, confirma o interesse inicial.

Logo de início encontramos James Gandolfini num papel muito diferente do que nos habituámos a vê-lo na série «Os Sopranos». Ele é Craig Gilbert, produtor de documentários, que congemina a possibilidade de dar a conhecer aos espectadores da PBS como é a família americana tradicional, fazendo-a acompanhar das suas câmaras vinte e quatro horas por dia.

É a família Loud quem lhe irá servir de cobaia, havendo da parte da respetiva matriarca, Patty, a intenção de assim obrigar o marido a passar bastante mais tempo em casa, já que lhe adivinha um comportamento adúltero cada vez mais evidente.

Quando a equipa técnica se instala na casa da família em Santa Bárbara o filho mais velho, Lance, está a mudar-se para o Chelsea Hotel, em Nova Iorque, disposto a explorar os seus dotes artísticos e a deixar-se fascinar pelo ambiente da Factory.

Será Alan Raymond, um dos operadores de câmara, a sentir os problemas éticos, que se colocam nessa recolha de imagens, porquanto depressa se apercebe como aquela família está à beira de um precipício. Ora é essa projeção no vazio que Craig Gilbert deseja como forma de garantir as audiências com que se comprometera com quem lhe financiara o projeto. O drama é para ele uma condição essencial para que «An American Family» se torne num fenómeno mediático.

Mas a própria Patty vai começar a arrepender-se da sua anuência para tal exposição, que lhe precipita a recolha de provas das suas suspeitas a respeito do marido.

A contragosto Alan e os seus dois colegas recolhem as imagens pretendidas por Gilbert: as da expulsão de Bill de casa depois de já não conseguir desmentir as acusações de Patty.

A série torna-se, de facto, um enorme sucesso e leva os intervenientes a diversos shows televisivos em que se acusam uns aos outros quanto à legitimidade ou não dessa intromissão pública no recato familiar. Mas a tentativa dos Loud em contrariarem a armadilha a que se tinham dado com tanta ingenuidade não impede uma sucessão de dramas em que se verão envolvidos: novos casamentos e divórcios e a morte de lance por Sida em 2001.

«Cinema Vérité» mostra uma época em que o mundo dos “reality shows” ainda estava longe do grotesco e da falta de escrúpulos, que viria a caracterizá-lo posteriormente na época dos «Big Brothers» e subprodutos do género. Havia ainda tempo para o questionamento ético do que se filma e dos efeitos que se causam em quem são transformados em atores de acontecimentos que os ultrapassam.

Nesse sentido torna-se num documento datado, mesmo realizado ainda há tão pouco tempo. Porque parece irreversível a tendência para esse género de produtos se transformar num desfile de “freaks” de uma libidinosidade caricata.

MÚSICA: Prelúdio e Fuga (BWV 532) para Orquestra, de Bach

Em 1710, quando estava em Weimar e contava apenas 25 anos, J.S. Bach compôs este Prelúdio e Fuga BWV 532, que o compositor italiano Ottorino Respighi haveria de transformar nesta peça orquestral sumptuosa e elaborada em 1929 como corolário das aulas tidas com Rimsky-Korsakov em São Petersburgo.

A estreia desta versão ocorreu em 1934 pela Orquestra Sinfónica da BBC e começa com o Prelúdio dividido em quatro secções seguido da Fuga, onde se detetam influências de Buxtehude, Reinken ou Pachelbel. 

LEITURA: «Mazagran» de José Rentes de Carvalho (3)

Há dias, num dos programas do Canal Q, o cronista Pedro Marques Lopes lamentava a escassa importância dada ao género em Portugal comparativamente com o verificado no Brasil. E dava exemplos como o de Rubem Braga para explicitar o retrato fiel dos tempos e lugares a partir dessas histórias curtas, com gente concreta em situações mais ou menos banais.

Esquecia-se, voluntariamente ou não, de um outro  mais da minha predileção - Luís Fernando Veríssimo - em que esse testemunho de uma realidade surge normalmente embrulhado numa capa de humor.

Em «Mazagran» José Rentes de Carvalho também sugere uma das características fundamentais, que se exige a um cronista: larga experiência de vida.

Mesmo que  a idade já o tenha empurrado para um quotidiano quase estático em comparação com o bulício irrequieto do passado, o cronista possui um manancial de vivências justificativas de muitos dos seus textos: por exemplo as relativas às memórias da Guerra Civil Espanhola, que dava ensejo aos polícias da sua aldeia (incluindo o próprio pai) a massacrarem quantos republicanos lhes caíam na alçada. Ou os primeiros amores de quando andava na escola primária e focados, primeiro numa vizinha inglesa particularmente meiga, e depois rapidamente transferidos  para uma «deusa» loura vinda da África do Sul com o marido cada vez mais inconsciente do imerecimento dessa relação conjugal.

A esta distância ele já é capaz de relativizar o juízo sobre quem considerara apressadamente vil ou admirável, bom ou mau, vencedor ou vencido. E sente a nostalgia de um tempo sem telemóveis, nem outros gadgets da moda, em que as festas da aldeia eram genuínas e não procuravam imitar o que se podia ver na televisão.

Até como afirmação da saudade desse passado ele manda às malvas as regras de apreciação de um bom vinho e deleita-se a beber um copo de vinho de um só golo como era então costume.

FILME: «Romance Popular» de Mario Monicelli (1974)

Em 1974 a comédia italiana estava quase a despedir-se dos seus anos de ouro, aqueles em que os filmes de Monicelli, Comencini, Risi entre outros iam subtilmente da emoção ao humor e vice-versa.

Estreado no grato ano da nossa Revolução dos Cravos, «Romance Popular» é um exemplo ilustrativo do talento do primeiro daqueles cineastas, que se socorria de uma dupla de argumentistas de exceção (Age e Scarpelli) para, através da tradição colhida em Eduardo di Filippo, emitir mensagens de esquerda através do desempenho de alguns dos mais populares comediantes de então. Neste caso tínhamos Ugo Tognazzi, que era um dos principais atores de comédia e Ornella Muti, então a afirmar-se como um dos mais belos rostos do seu tempo.

Ele interpreta o papel de Giulio Basletti, um operário metalúrgico de Milão que, além de celibatário empedernido, é um entusiástico sindicalista e um fervoroso adepto de um dos grandes clubes locais.

Dezassete anos depois de a ter visto pela última vez - quando ela era ainda uma criança - Giulio reencontra Vincenzina, a filha de um dos seus colegas, que emigrara para o sul. Em poucos meses estão casados e pais do primeiro filho.

Entra então em cena o terceiro elemento do triângulo amoroso, o polícia de choque Giovanni, interpretado por Michele Placido, que conheceríamos mais tarde no desempenho da série «O Polvo».

Esse Giovanni fica ferido na cabeça durante uma manifestação, ao ser atingido por um objeto de metal atirado por Salvatore Armetta, um vizinho e amigo de Giulio.

Quando se desloca ao bairro para o confrontar com o seu gesto, Giovanni depara com a grande resistência de Giulio e dos demais habitantes do bairro, que não aceitam ver Salvatore alvo de qualquer punição.

Mas, como o futebol tende a curar as desavenças, Salvatore e Giovanni não tardam a converter-se nos melhores amigos, passando a frequentar-se mutuamente.

Quando a família de Vincenzina fica enlutada, Giulio vai ao funeral na Campânia, mas volta enciumado pelas suspeitas de um relacionamento adúltero da mulher com o polícia. E as dúvidas ficam esclarecidas, quando ouve às escondidas uma conversa entre ambos.

Confrontando-a com as provas, Giulio tenta controlar-se, demonstrando abertura de espírito e pronto a render-se à moral moderna na condição de que a infidelidade permaneça secreta.

O pior é quando recebe uma carta anónima a denunciar o caso amoroso, que passou, pois, a ser do domínio público. Para compor a imagem expulsa a mulher e o filho de casa e tenta suicidar-se com gás. Mas, numa súbita mudança de opinião, opta por vingar a honra, deslocando-se à casa de Giovanni, onde Vincenzina se refugiara.

Escondida com o filho na casa de banho, Vincenzina ouve a discussão entre os dois homens, ficando a saber que a autoria da carta anónima era de Giovanni, decidido a reivindicar a propriedade dela. Indignada, foge pela janela, abandonando-os aos dois para decidir por si mesma do seu futuro.

Anos mais tarde encontramos Giulio já reformado e Vincenzina como chefe de departamento de uma empresa têxtil e membro da respetiva comissão de trabalhadores. O único laço que os prende é o filho.

Por seu lado Giovanni fora transferido para outra prefeitura e aí fundara família.

É com o objetivo de concretizar a reconciliação entre todos eles, que Giulio os convida para almoçar.

Compreende-se, pois, que seja Vincenzina a personagem principal, começando por ser a ingénua provinciana, que vai à procura de trabalho na grande urbe  e vai passar por uma evolução progressiva, com o estado intermédio de esposa alienada, até se afirmar plenamente na condição de mulher, de operária e de mãe divorciada.

Não se trata apenas de uma comédia de costumes, como se comprova na cena em que a discussão entre Vincenzina e Giulio deriva para a reivindicação deste quanto à posse dela, não só por amor, mas também pelo machista instinto de propriedade.

Estabelece-se assim uma espécie de relação de forças entre parceiros amorosos, que tem alguma similitude com os que se verificam nas lutas de classes. Apesar de sindicalista ativo, Giulio não hesita em querer dominar a família da mesma forma que o patrão explora os operários.

Vincenzina passa por um processo de desalienação progressiva, que recusa qualquer compromisso quanto ao papel de mãe/ esposa/ objeto sexual. Escapa assim à lógica das fotonovelas (daí o título «Romanzo Popolare»), que procuravam consolidar a cultura de submissão nas mulheres, que as consumiam.

Por seu lado Giulio nunca consegue dissociar-se do papel tradicional para que fora talhado por muito que tente representar, sem êxito, esse outro que implicaria uma visão aberta perante o caso de adultério, que acabara por comprovar.

“No fundo não passo de um miúdo”, acaba por reconhecer e, por isso mesmo, sempre privilegiara o seu «bando de amigos» com quem vivera as maiores experiências de cumplicidade. Anuncia-se, pois, o projeto seguinte do cineasta, esse «Oh Amigos Meus», que muitos lembram pela impagável cena do grupo de homens já maduros que iam para a estação ferroviária dar chapadas a quem se debruçava para se despedir dos familiares.

Dissociando-se de qualquer lógica miserabilista, «Romanzo Popolare» revela a coerência de um cinema profundamente enraizado na realidade da Itália de então. Uma herança que terá sido esquecida, ou pelo menos passou a ser desenvolvida com menos talento pelos que ainda vão tentando revisitar o género.

FILME: «Longa Jornada para a Noite» de David Wellington (1996)

Um ambiente de desconfiança permanente entre um número reduzido de personagens enclausurados numa casa asfixiante. Numa frase poderíamos definir a famosa peça de Eugene O’Neill, que constitui um bom exemplo de como levar o espectador por sucessivos, e cada vez mais tensos, ciclos entre a aparente harmonia e o confronto dessas personagens, identificando-se com os dramas da família Tyrone, que todos os verões vai passar uma temporada à casa de férias situada junto ao mar.

Em noites de nevoeiro as sirenes mal deixam dormir quem já anda intimamente alvoraçado, mas o velho patriarca ressona como se o castelo de cartas em que assenta a vida da mulher e dos filhos não estivesse a um passo de se desmoronar.

Mary acabou de regressar de um longo internamento após mais uma das suas “crises nervosas” e Edmund, o filho mais novo, tem uma daquelas «constipações de verão», que mais não é do que o eufemismo para a tuberculose que todos fazem para não querer abordar. Porque quando, numa das primeiras cenas tensas da peça,  Jamie, o primogénito, o faz logo aproveita para acusar o pai da doentia avareza, que o fez recorrer ao incompetente dr. Hardy para lhe salvar a vida do filho, agora à beira do fim.

Dessa discussão entende-se melhor a realidade dessas personagens: Tyrone é um déspota, que anseia por comprar sempre mais terras, apesar de já ser o maior proprietário da região. Ator consagrado, costuma passa o resto do ano em digressões, que o levam a partilhar com Mary, quartos de hotéis baratos, e é à sua pala que Jamie também singra nos palcos mas com muito menos sucesso, ou que Edmund começara a escrever no jornal local depois de percorrer o mundo como tripulante em navios mercantes.

Embora vão fazendo os possíveis por não estimularem os focos de dissensão, é inevitável ver  mãe e os filhos a darem conta da frustração, que tomou as suas vidas. Mary, por exemplo, confessa num dos seus diálogos com Edmund: Nenhum de nós pode nada contra o que a vida nos faz. Depois das coisas feitas, fazemos outras até que nos afastamos do que gostaríamos de ser e perdemos a nossa verdadeira identidade para sempre. E, no terceiro ato, recorda como era bastante prendada antes de namorar Tyrone e logo se desiludira na lua-de-mel quando ele lhe aparecera completamente embriagado numa noite de récita.

No fim do almoço Tyrone recebe o telefonema do dr. Hardy a convocar Jamie para uma consulta às quatro da tarde. Sucessivos diálogos a dois ou a três dão para concluir que Mary toma “medicamentos” às escondidas, e culpa-se pela morte de outro filho, Eugene, que deixara aos cuidados da mãe, quando o marido a chamara para junto de si por sentir saudades. Ninguém a conseguirá demover que Jamie terá provocado intencionalmente a morte desse irmão mais novo, desrespeitando a ordem de dele não se aproximar enquanto tivesse sarampo.

Confirma-se, igualmente, a tuberculose de Edmund, com Jamie a prevenir o pai para o quanto dele desconfia quanto ao tipo de sanatório para onde o irá enviar. Dada a sua avareza será crível que opte por uma espelunca em vez de um hospital em condições.

Sozinha em casa, enquanto os homens vão à vila, Mary chama a criada Cathleen para lhe fazer companhia, contando-lhe mistificações (como conhecera James Tyrone e dele se enamorara imediatamente, quando o vira atuar pela primeira vez em palco), que reconhece depois serem absolutamente falsas. Porque, agora, mais de trinta e seis anos depois, tem de reconhecer que fora feliz nesse tempo anterior em que estava a estudar num colégio de freiras.

Hoje gostaria de recuperar a fé perdida, mas como consegui-lo se nunca poderia esconder a sua natureza de toxicómana?

A tarde vai avançando para a noite e o nevoeiro tende a instalar-se, quando Tyrone e Edmund regressam!

As agressões verbais não cessam e, quer Mary, quer Edmund, deixam o chefe da família a jantar sozinho, Ela está em estado de carência e tem de se refugiar no quarto para tomar às escondidas o “medicamento para o reumático nas mãos”, embora o marido não se deixe iludir quanto a uma agudização do seu estado de toxicodependência. Quanto ao filho doente, a falta de apetite tanto resulta dos efeitos da doença, como da insuportabilidade que o convívio com os pais lhe suscita.

No início do quarto ato a casa está imersa no nevoeiro: no piso superior ouvem-se os passos de Mary e Jamie está nalgum bordel das redondezas. Por isso no salão só restam o velho Tyrone e Edmund com este a declamar Baudelaire para descontentamento do progenitor, que lhe retorque com as vantagens do que poderia colher do seu idolatrado Shakespeare.  Mas tratam-se de conversas defensivas para ambos evitarem aquelas a que, inevitavelmente, irão desembocar. E, de facto, não tardará que Edmund acuse o pai de, com a sua avareza, nunca ter promovido uma verdadeira desintoxicação da mãe, nem de lhe facultar cura num sanatório adequado.  Ou de tê-la deixado tantas noites sozinha durante as suas digressões só regressando bêbedo aos miseráveis quartos de hotel onde ela o esperava.

Mas Eugene O’Neill foge habilmente ao maniqueísmo, quando temos de respeitar a longa confissão que o velho Tyrone faz ao filho e explica essa avareza: a miséria extrema conhecida na infância, com a fome e os tugúrios a mal o protegerem do frio ou o fracasso da sua carreira de ator, que ele quisera potenciar com o papel de Monte Cristo e que fizera com que mais ninguém o contratasse para outro papel que não esse. «Esta noite estou tão deprimido, que sinto que é o fim de tudo!», acaba por confessar.

Uma cumplicidade profunda estabelece-se entre ambos como se, nas respetivas fraquezas aceitassem as do outro.

Quando o pai se retira, Jamie chega embriagado e pronto para contar a sua experiência sexual com a mais gorda das meretrizes do bordel. Mas, numa noite de confissões, ele confessa o desespero de ter acreditado na possibilidade de se regenerar se a mãe viesse curada da última desintoxicação. A evidência do fracasso também o leva a considerar o fim das suas réstias de esperanças. E confessa a Edmund ter exercido voluntariamente sobre ele a sua má influência porque, ciumento das atenções da mãe, o pretendia ver destruído.

E, no entanto, reconhece nele o único dos seus amigos!

Não tarda que os quatro protagonistas se voltem a encontrar em cena: Mary veio do primeiro andar envergando o seu vestido de noiva, mas é de um fantasma que parece tratar-se. Quando começa a falar, já sem o véu, compreendemos que a sua loucura a devolveu ao passado em que andava no colégio de freiras. É sobre o que ali se terá passado que se fixa: os tempos felizes em que se enamorara de James Tyrone.

LEITURA: «O Animal Moribundo» de Philip Roth

Há escritores a quem a Academia Sueca jamais atribuiu o Nobel e nada se terá perdido significativamente com isso: um Graham Greene, um Jorge Luís Borges ou até um Jorge Amado.

Mas, apesar de a ter visto atribuir a distinção a escritores que muito aprecio - Saramago, Garcia Marquez, Le Clézio - bem teria preferido que alguns dos galardoados recentes (por exemplo Herta Muller) tivessem perdido para outro dos recorrentes ódios de estimação dos académicos em causa: Philip Roth.

Agora, já dobrado o cabo dos oitenta anos, o escritor norte-americano dificilmente verá premiada a sua obra vasta e de fácil leitura, onde se foi ao mesmo tempo analisando e à realidade que o rodeava.

Publicado em 2001, «O Animal Assombrado» aborda o conflito entre gerações, com as respetivas idiossincrasias a funcionarem numa lógica de regressão: David Kepesh, o narrador, é um velho libertino para quem a Revolução Sexual dos anos sessenta foi uma benesse, enquanto o filho vive um processo de culpabilização por um adultério patético, já que reproduz os mesmos esquemas mentais, que conduziram ao fracasso do seu casamento.

Mas, como de costume em Roth, está presente a sexualidade pura e dura, capaz de exasperar muitas feministas. Porque Kepesh não se prende em romantismos estéreis: para ele a atração entre dois seres tem uma conotação quase exclusivamente sexual:

“A grande partida biológica que nos pregam é que nos tornamos íntimos antes de sabermos alguma coisa acerca de outra pessoa. No momento inicial compreendemos tudo. Inicialmente, somos atraídos para a superfície um do outro, mas também intuímos a dimensão mais plena. E a atração não tem de ser equivalente: ela é atraída por uma coisa, nós pela outra. É a superfície, é a curiosidade, mas depois, zás!, pela dimensão. (…) O sexo é todo o encantamento necessário. Os homens acham as mulheres assim tão encantadoras uma vez excluído o sexo? Alguém acha alguém de qualquer sexo assim tão encantador, a não ser que tenha comércio sexual com essa pessoa? Por quem mais nos sentimos assim encantados? Por ninguém.” (pág. 23 na edição portuguesa da D. Quixote)

O facto do próprio Roth também ser sexagenário quando escreveu o romance torna óbvio o seu lado autobiográfico. O professor, que se enamora pelas suas alunas e só arrisca seduzi-las após concluído o ano escolar, é mais um dos alter egos do autor. Que por isso mesmo opera aqui a catarse sobre o seu próprio receio da velhice. E o quanto ela o leva a mostrar um ciúme quase doentio pela amante ao ponto de quase a tornar cúmplice de fantasmas masoquistas.

“Conseguem imaginar a velhice? É claro que não. Eu não conseguia. Não era capaz. Não fazia a mínima ideia de como era. Não tinha sequer uma falsa ideia - não tinha imagem nenhuma. E ninguém quer outra coisa qualquer. Ninguém quer enfrentar nada disto antes de não ter outro remédio. Como vai ser?” (pág. 37)

Um dia, tendo a noção de viver uma relação cada vez mais obsessiva e descontrolada com uma jovem de origem cubana com menos de metade da sua idade, Kepesh força a rutura, escusando-se a comparecer na festa com que Consuela celebra o seu diploma universitário.

“Ela tinha ido até onde queria. A única coisa que eu podia ter feito, continuando, era torturar-me ainda mais. A atitude mais inteligente que tomei foi a de não aparecer lá. Porque tinha andado a ceder, a submeter-me de maneiras que não compreendia. O desejo nunca desaparecia, nem mesmo enquanto a tinha. A emoção principal, como já disse, era o desejo ardente. E ainda é. Não há alívio para esse desejo nem para a minha noção de mim mesmo como suplicante. (pág. 83)

Mas, como de costume em Roth, ainda estamos longe de ver esgotadas as nossas surpresas: quando Consuela o volta a contactar é para lhe dar conta do seu terrível cancro, que lhe poderá ceifar a vida ou, no mínimo, amputá-la da parte do seu corpo com que o amante de outrora tanto fantasiara: os seios.

Temos, pois, a presença da velha interligação entre Eros e Thanatos, mas de forma particularmente dramática, porquanto um exclui necessariamente o outro. De facto, a expectativa de a saber ameaçada tolda-lhe qualquer veleidade de desejo sexual:

“ Eu não poderia ter dormido com ela, nem mesmo eu que lhe lambera o sangue. Depois de anos a remoer sobre ela, só vê-la teria sido muito difícil se ela aparecesse em circunstâncias normais e não deste modo estranhamente desditoso. Por isso, não, não teria sido capaz de dormir com ela, apesar de continuar a pensar nisso. Porque eles, os seios, são tão belos. Nunca me canso de o dizer. Era tão cruel, tão degradante, aqueles seios, os seios dela. Pensei apenas: não podem ser destruídos!” (pág. 114)

No final ficamos sem saber se Consuela resistirá ou não à sua operação. Mas isso de pouco importa: o fascínio já se foi e deixou apenas uma amarga recordação.

BANDA SONORA: Pete Seeger - God's Counting On Me, God's Counting On You

A eterna evocação de um artista, que sempre foi coerente na sua longa vida!

LIVRO: «Mundo Ardente» de Siri Hustvedt

Ao sexto romance a escritora norte-americana Siri Hustvedt imita Orson Welles que, em «O Mundo a Seus Pés», investigara quem fora o já falecido Charles Foster Kane. Neste romance procuram-se os sinais da existência de Harriet Burden, uma artista plástica dos anos 20 que, farta de ser desvalorizada por causa da sua condição de mulher, decide vingar-se do preconceituoso meio cultural nova iorquino e programa três exposições distintas das suas obras, mas apresentando-as como da autoria de três homens o mais dissemelhantes possível entre si: o jovem prodígio Anton Tish, o “míope, mulato e estranho” Phineas Eldridge e o narcisista Rune.

A exemplo do célebre filme de Welles temos um investigador - neste caso um professor universitário - que vai à procura de Harriet recorrendo a  uma vasta coleção de entrevistas, ensaios, artigos e cartas. E o resultado é mais um libelo da autora contra a discriminação suscitada por razões de género. Por isso mesmo o primeiro parágrafo do livro é elucidativo quanto às suas intenções: “Todo o trabalho intelectual e artístico tem mais sucesso na mente da multidão, quando a multidão sabe que, algures por detrás da grande obra, ou do grande embuste, se encontra uma pila e um par de tomates”.

E, de facto, olhando para a História da Arte Ocidental quantas pintoras conhecemos comparativamente com os seus confrades masculinos? Sobretudo se nos cingirmos aos que criaram as suas obras antes do início do século XX?

FILME: «A Mãe e o Mar» de Gonçalo Tocha

Num país onde o governo de passos coelho reduziu a zero os apoios à produção cinematográfica - naquela que é uma das mais esclarecedoras demonstrações da forma como a Direita olha para a cultura! - tem sido admirável o esforço da organização do Festival de Vila do Conde em financiar anualmente um projeto relacionado com a sua região.

Há dois anos fora contemplado João Canijo que, com «É o Amor», mostrou o quotidiano das mulheres dos pescadores de Caxinas pelo olhar cúmplice da atriz Anabela Moreira. No ano transato foi a comunidade de pescadores de Vila Chã aonde Glória é a última representante de sucessivas gerações de mulheres que ganharam o sustento no mar. Eram as “pescadeiras”, que não se sabe bem como surgiram, mas que foram muitas dezenas quando, em vez dos atuais nove barcos dedicados à faina, saíam desse porto natural mais de cem.

Gonçalo Tocha, que já nos dera a conhecer o quotidiano dos habitantes da ilha do Corvo («É na Terra, não é na Lua»), repetiu o seu modo de traduzir em filme uma realidade relacionada com o mar, captando muitos testemunhos depois estruturados em laboriosa montagem.

Fica assim um documento cinematográfico de inestimável valor sobre uma atividade, que os governos de cavaco silva trataram de acelerar na sua irreversível decadência. 

FOTOGRAFIA: John G. Morris, veterano e jornalista

Recentemente, por ocasião do Dia D, pudemos conhecer a personalidade de John G. Morris, um veterano e jornalista que viveu esse acontecimento através dos olhos e das fotografias do seu amigo Robert Capa de quem era o editor. Foi ele quem salvou as poucas fotografias que o conhecido fotógrafo enviou para a sua revista e que quase foram inteiramente destruídas por má manipulação no laboratório.

Mas John Morris não se limitava a ser o responsável pelos fotógrafos que, por conta da revista Life, mandava para os locais donde seria relevante colherem-se testemunhos em forma de imagens.

Por isso mesmo quando está colocado em Londres em 1944, ele decide atravessar a Mancha e passar quatro semanas na França libertada para dela construir uma crónica pessoal, apesar de ainda prosseguirem combates na Normandia.

Dessa viagem ele traz uma dúzia de películas com fotografias, que ficarão guardadas durante setenta anos.

Agora, aos 97 anos, ele evoca com malícia e desenvoltura a sua geração de homens, que participaram na guerra e se dedicaram ao fotojornalismo.

LEITURAS: «Mazagran» de José Rentes de Carvalho (2)

O livro de recordações e de outras fantasias, a que José Rentes de Carvalho deu o nome de «Mazagran», orienta-se por dois eixos temáticos principais: num deles o autor mostra como os holandeses têm evoluído nos seus comportamentos - a forma como cumprimentam, como atendem o telefone, como tratam dos seus animais domésticos - perdendo, pouco a pouco, as características inerentes à idiossincrasia luterana, que os tenderia a cristalizar na soturnidade austera dos gestos e das emoções.

Porque não é só o carinho, o conforto, o bom trato, mas toda a rede de previdências que, com as suas lojas especiais para o comer e o vestir, o seguro, os cuidados veterinários, próteses, cemitérios, serviço de ambulâncias, hotéis e asilos, distrações, e  até eutanásia, torna a sociedade dos animais quase uma réplica da nossa. Falassem eles entre si uma língua inteligível e não duvido que sem tardar disporiam de telemóvel. (pág. 62)

Noutro eixo temático, Rentes de Carvalho dá-nos o ensejo de ir conhecendo melhor a sua autobiografia feita de muitas evocações de infância - por exemplo a existência do «abafador», que cuidava de apressar o sofrimento aos judaizados temerosos de se verem a revelar o verdadeiro credo perante o padre católico chamado para a extrema-unção - e da forma quase casual como ele foi parar a Amesterdão e ali se radicou.

De nascença, pois, e fazendo parte do mais íntimo, possuo uma aversão poderosa contra o uniforme. Militar ou não. Porque com os seus galões e distintivos ele reforça o espírito de casta, é sinal de preferências, dá a ilusão  de autoridade, exige respeito, submissão, disciplina, impõe o que não deveria ser imposto: a ordem, mete medo e, talvez tão mau como tudo isso junto, incita ao espírito de rebanho. (pág. 55)

Não se tratando de grande Literatura, a prosa de Rentes de Carvalho lê-se com muito agrado porque escorreita e bem carpinteirada e, sobretudo, por trazer elementos interessantes de como era a vida quotidiana no Portugal dos anos 30 ou na Holanda do final do milénio.

TEATRO: «Longa Jornada para a Noite» de Eugene O'Neill (1987)

«Longa Jornada para a Noite» é uma peça em quatro atos do dramaturgo norte-americano Eugene O’Neill, que viveu entre 1888 e 1953.

Embora a tenha escrito em 1941 a obra só viria a ser conhecida postumamente em 1956, altura em que ocorreram as primeiras representações autorizadas pela sua viúva em Estocolmo, Milão, Berlim, Nova Iorque e Paris.

Dedicada precisamente a Carlotta, o autor penalizara-se por lhe legar uma obra escrita “com lágrimas e sangue”.

A história passa-se num só dia de agosto de 1912 no lúgubre salão da casa de férias dos Tyrone e constitui uma longa confissão dos seus quatro personagens principais ao longo de quatro horas de representação.

O’Neill fez desta obra a catarse das suas próprias memórias desse mesmo ano de 1912, quando passou férias com a família numa vivenda do Connecticut. Terá sido aí que, a exemplo do personagem Edmund Tyrone (o seu alter ego na peça), se soube tuberculoso e obrigado a internar-se num sanatório onde iria escrever a sua primeira peça.

O pai de Eugene O’Neill também fora um ator em tempos popular com as suas digressões a protagonizar «O Conde de Monte Cristo».

A mãe, completamente agarrada à morfina, vagueava pelas divisões da casa a chorar a sua perdida juventude. E, quanto ao irmão mais velho, que dele procurava iludir os ciúmes, tentava-o arrastar para as suas tristes noitadas de copos e prostitutas.

O futuro dramaturgo vivera aterrorizado pelo clima insano, que predominava em certas noites passadas nessa vasta casa. Foram essas cenas de angústia, que reproduziu para a peça transformando este dia da família Tyrone num verdadeiro pesadelo.

No primeiro ato as personagens parecem acomodadas à desordem e à pobreza em que vivem. Mas, logo desde o início do segundo ato, a tensão sobe e as discussões criam uma tensão quase insuportável. Na sequência de uma cena de bebedeira o filho mais velho confessa a inveja por Edmund e como o quisera matar.

«Longa Jornada para a Noite» é uma peça amarga, extremamente incómoda e atravessada por gritos angustiados, que expiam as angústias do autor pela sua juventude atormentada.

Nota - o link abaixo refere-se à versão de 1987 da peça de Eugene O’Neill com as interpretações superlativas de Jack Lemmon, Kevin Spacey, Bethel Leslie e Peter Gallagher, com realização de Jonathan Miller.

ARTE: a exposição de Daniel Buren em Estrasburgo

Daniel Buren é um dos artistas mais célebres dos nossos dias, já que não são difíceis de encontrar as suas obras com faixas regulares e de grandes dimensões. Mas ele é igualmente tido como alguém que gosta de guardar para si os segredos da sua criatividade: as obras devem causar um certo efeito, quer sejam desenvolvidas numa tela, numa fachada, num cenário ou num circo.

Buren não possui atelier, trabalhando onde lhe vai agradando. E essa é uma das principais características da sua obra. Ele pratica o que designa a arte “in situ”.

Nascido em 1938 esteve matriculado por pouco tempo na École des Métiers d’Art, já que, desde muito cedo - estávamos então no início dos anos 60 - começou a questionar os limites da pintura.

Recorrendo a uma gramática visual cingida ao essencial, ele começa, a partir de 1967, a utilizar bandas invariavelmente espaçadas de 8,7  centímetros que define como a sua ferramenta visual. Desde então desenvolve uma obra rigorosa e coerente, que pode  ser entendida como uma abordagem plural do contexto na criação artística.

O Museu de Arte Moderna e Contemporânea de Estrasburgo está a expor as suas obras mais recentes até ao final do ano.

Intitulada «Como uma brincadeira infantil, trabalhos in situ», a exposição integra duas obras novas de grandes dimensões, que surgem nos 1500 m² da fachada envidraçada do museu e nos 600 m² da sala de exposições temporárias.

O projeto compõe-se de duas partes, complementares uma da outra., dando ao visitante a possibilidade de redescobrir a arquitetura e os espaços de exposição sob uma nova perspetiva.

Com esta dupla exposição, Daniel Buren executa um trabalho, que alia a compreensão do que existe com a afirmação de uma proposta escultórica, no que é uma das suas obras mais lúdicas no conjunto de todos os seus trabalhos.