A bondade como missão

 

Há duas dúzias de anos tivemos genuíno prazer ao vermos o filme com a história de Amélie Poulain, que parecia inovador na inventividade, na revelação de uma atriz talentosa, Audrey Tautou, e de um compositor a ter doravante em conta, Yann Tiersen.

Veio depois a questão perturbadora: não era obra à medida dos valores lepenistas que andavam em inquietante ascensão em França? E as dúvidas tornavam-se pertinentes.

Desde então nunca mais o revi. Embora talvez o espreite quando hoje passar na Arte.

Quando "Le Fabuleux Destin d'Amélie Poulain" estreou em 2001, foi um triunfo absoluto. Com vinte e três milhões de espectadores em todo o mundo, e uma chuva de prémios, o filme de Jean-Pierre Jeunet tornou-se instantaneamente fenómeno de culto, com as cores ácidas, o hino à infância, o desafio à solidão.

Era impossível ficar indiferente à inventividade desregrada, ao leque de personagens secundárias (Dominique Pinon, ator fetiche de Jeunet, mas também Isabelle Nanty, Ticky Holgado), à voz de André Dussollier a narrar esta fábula. E sobretudo à revelação do filme: Audrey Tautou com framboesas nos dedos, máscaras de Zorro e a irreprimível necessidade de fantasiar a vida.

A música de Tiersen - a valsa melancólica ao acordeão, a cantilena hipnótica - tornou-se omnipresente. Ouvia-se em todo o lado, identificava-se imediatamente com o filme, com aquela Paris de sonho.

Amélie Poulain tinha 23 anos e vivia em Montmartre. Após a infância solitária e a perda trágica da mãe - esmagada por uma turista canadiana que caiu do campanário de uma igreja - passava os dias entre o trabalho de empregada de mesa no Café des 2 Moulins, e seu lote de clientes habituais, e o prédio com inquilinos estranhos: a porteira de coração partido, o vizinho com ossos de vidro que pintava incansavelmente "Le Déjeuner des Canotiers" de Auguste Renoir.

Para enganar a solidão e a melancolia, Amélie intervinha discretamente na vida dos outros. Devolvia uma caixa de tesouros de infância escondida há décadas. Ajudava a porteira a reconciliar-se com a memória do marido. Protegia um rapaz mentalmente frágil das humilhações do patrão. Manipulava um lojista cruel até levá-lo à loucura. E apaixonava-se por Nino Quincampoix (Mathieu Kassovitz), colecionador de fotografias rasgadas das cabinas fotográficas automáticas.

Amélie era uma espécie de fada boa de Montmartre, que reparava o destino alheio e não ousava enfrentar o próprio.

Visualmente, o filme impressionava. A fotografia de Bruno Delbonnel banhava tudo numa paleta saturada de verdes e vermelhos, criando uma Paris irreal, de postal. Montmartre não é o bairro verdadeiro - é uma construção onírica, um parque temático do pitoresco parisiense.

Jeunet, vindo do cinema fantástico e da ficção científica ("Delicatessen", 1991; "La Cité des Enfants Perdus", 1995; "Alien: Resurrection", 1997), trouxe para esta comédia romântica toda a sua bagagem visual. Os enquadramentos eram meticulosos, simétricos. Os movimentos de câmara coreografados ao milímetro. Havia um prazer táctil em cada plano - a textura das framboesas, o brilho do açúcar caramelizado no leite creme, a luz filtrada através das cortinas.

E as invenções narrativas: as pequenas manias que definiam cada personagem (elencadas pela voz off de Dussollier logo na apresentação), as fantasias de Amélie que invadiam a realidade (ela derretia-se literalmente quando beijada), os anacronismos propositados (a televisão anunciava a morte da princesa Diana em 1997, mas a estética era intemporal), os jogos com a narrativa (a câmara que perseguia um caracol através de Paris).

Mas depois do deslumbramento inicial veio o incómodo. Não seria esta Paris demasiado limpa, demasiado branca, demasiado pitoresca? Onde estavam os imigrantes que povoam Montmartre e o norte de Paris? Onde estava a diversidade de uma cidade cosmopolita?

O único personagem não-branco com alguma proeminência era Lucien (Jamel Debbouze), o empregado do café com deficiência mental, tratado com condescendência maternal por Amélie. Não havia árabes, não havia africanos, não havia a Paris multicultural real. Apenas uma Paris de sonho - e esse sonho era surpreendentemente monocromático em termos étnicos.

Serge Kaganski, crítico dos Inrockuptibles, escreveu na altura: "Amélie Poulain é um filme petainista". A acusação era dura mas tocava num ponto sensível. A Paris nostálgica, a comunidade de vizinhos que se entreajudavam, a bondade um pouco ingénua - não estariam demasiado próximas do discurso da extrema-direita sobre a "verdadeira França" que se perdeu?

Jean-Marie Le Pen qualificar-se-ia para a segunda volta das presidenciais de 2002, meses após a estreia do filme. A Frente Nacional crescia com um discurso de nostalgia, de pureza perdida, de comunidade ameaçada pela imigração e pela globalização. E eis que o filme francês de maior sucesso do ano oferecia exatamente essa imagem: uma Paris sem imigrantes, onde os franceses "de sempre" viviam em harmonia pitoresca.

Jeunet defendeu-se dizendo que não fazia documentário social, que criara uma fábula, um conto de fadas urbano. Mas o incómodo permanecia: porque é que o conto de fadas francês de maior sucesso internacional era tão etnicamente homogéneo?

Há algo profundamente reacionário na nostalgia, mesmo quando revestida de cores pop e música moderna. "Amélie Poulain" era um filme nostálgico de uma Paris que talvez nunca tenha existido, de uma comunidade de vizinhos que se conheciam e ajudavam, de uma vida simples onde pequenos gestos de bondade faziam a diferença.

Esta nostalgia não era necessariamente fascista. Mas era conservadora. Sonhava com um passado idealizado em vez de imaginar um futuro. E quando esse passado idealizado excluía sistematicamente certas presenças tornava-se politicamente problemático.

Compare-se com outro filme francês de sucesso internacional, "La Haine" (1995) de Mathieu Kassovitz - curiosamente o mesmo Kassovitz que interpreta Nino em "Amélie". "La Haine" mostrava a outra Paris, a das periferias, multicultural, violenta, desesperada. Era um filme politicamente consciente, que não escondia as fraturas sociais e raciais da França contemporânea.

"Amélie" fazia o oposto: escondia essas fraturas sob uma camada de fantasia açucarada. E ao fazê-lo, voluntária ou involuntariamente, alinhava-se com um certo discurso político que queri acreditar que essas fraturas não existiam, que a "verdadeira França" era a de Amélie - branca, pitoresca, harmoniosa.

E no entanto havia que reconhecer as qualidades do filme com alguns momentos de antologia: Amélie a partir pedras na superfície do Canal Saint-Martin, a descobrir os prazeres simples (partir a crosta do leite creme com a colher, enfiar a mão num saco de grãos), a imaginar-se nas notícias da televisão após a sua morte.

E havia a mensagem sobre a importância dos pequenos gestos de bondade, a coragem necessária para arriscar a felicidade, a ideia de que podemos fazer diferença nas vidas dos outros. Numa época de cinismo e ironia constantes, havia algo refrescante nesta ternura sem vergonha.

Passaram vinte e quatro anos. Le Pen não ganhou em 2002, mas a Frente Nacional (agora Rassemblement National) continua a crescer. Marine Le Pen chegou à segunda volta presidencial em 2017 e 2022. O discurso sobre a "verdadeira França" ameaçada está mais forte que nunca.

Rever "Amélie Poulain" hoje é uma experiência estranha. O prazer visual permanece, a música continua irresistível. Tautou continua encantadora. Mas o incómodo político também permanece, talvez ainda mais agudo. Aquela Paris de fantasia parece ainda mais irrealista, ainda mais problemática na sua brancura, ainda mais próxima - voluntária ou involuntariamente - de um certo imaginário político que preferíamos não reconhecer.

É possível separar a arte da política? Apreciar a inventividade visual de Jeunet enquanto se questiona a sua representação de Paris? Deixarmo-nos encantar pela fábula enquanto reconhecemos as omissões ideológicas?

Talvez. Ou talvez não. Talvez seja precisamente este desconforto - entre o prazer estético e o incómodo político - que torna o filme interessante de revisitar. Não como obra inocente de entretenimento, mas como sintoma de algo mais profundo na psique francesa do início do século XXI.

Quando hoje passar na Arte, talvez valha a pena espreitar. Não com a inocência de 2001, mas com os olhos de 2025, conscientes de tudo o que aconteceu entretanto. Ver se o prazer sobrevive ao escrutínio político. Ver se a fábula colorida ainda seduz, ou se soa agora demasiado a canção de embalar reacionária.

"Le Fabuleux Destin d'Amélie Poulain" permanece um filme a ter em conta - mas talvez não pelas razões que pensávamos há duas dúzias de anos. 

Mais do que o homem que nunca riu

 

Se sempre me dispus a ver - com agrado! - os filmes de Buster Keaton enquanto exemplo maior da comédia no cinema, sempre me interroguei porque perdeu quase todos os seus apreciadores com o advento do sonoro. Porque a estratégia narrativa só funcionava sem o suporte dos diálogos falados? Porque a estratégia de vida pessoal, mormente o alcoolismo, contribuiu para essa decadência? Eis as chaves, que a tal respeito podem ser encontradas na sua biografia.

Joseph Frank Keaton Junior nasceu a 4 de outubro de 1895 no Kansas. Os pais, Joseph e Myra, eram atores de vaudeville e a infância daquele que o pai apelidaria Buster passou-se nos palcos desde os cinco anos de idade. Ali desenvolveu rapidamente uma resistência física e um talento para a acrobacia que não o abandonariam quando chegou a Hollywood. Mas desenvolveu também algo mais subtil e essencial: a capacidade de comunicar sem palavras, de fazer rir através do gesto, da expressão, do movimento do corpo no espaço.

Esta formação no vaudeville - onde o exagero teatral, a pantomima, o timing perfeito eram fundamentais - moldou completamente a sua arte. Keaton não aprendeu a fazer cinema nos estúdios; levou para o cinema uma linguagem já perfeitamente dominada, que apenas precisava de ser adaptada ao novo meio.

Para compreender o fenómeno Keaton é preciso situar os seus filmes no contexto da América dos anos 20. O país saíra vitorioso da Primeira Guerra Mundial, vivia uma expansão económica sem precedentes, assistia à explosão da cultura de massas. Era a idade do jazz, dos arranha-céus, dos automóveis em série, da eletricidade que chegava a todos os lares. Tudo parecia possível, tudo avançava a uma velocidade vertiginosa.

O público que enchia as salas de cinema procurava escapismo, mas também reconhecimento. Queria ver no ecrã o mundo moderno que o rodeava - os comboios, os automóveis, as máquinas, a velocidade. E queria rir dessa modernidade, domesticá-la através do riso. As comédias mudas ofereciam isso: personagens comuns confrontadas com um mundo cada vez mais complexo, cada vez mais mecanizado, e que sobreviviam através da astúcia, da resiliência, da capacidade de adaptação.

Keaton compreendeu isto melhor que ninguém. Os seus filmes estão repletos de máquinas - comboios ("The General", 1926), barcos ("The Navigator", 1924, "Steamboat Bill Jr.", 1928), motocicletas ("Sherlock Jr.", 1924), câmaras de cinema. Mas ao contrário de Chaplin, que frequentemente fazia da modernidade uma ameaça (veja-se "Tempos Modernos"), Keaton abraçava-a. As personagens não eram vítimas das máquinas - dominavam-nas, transformavam-nas em aliadas, revelavam-se engenhosas perante os desafios mecânicos.

Reduzir Keaton ao "homem que nunca ri" é perder o essencial. Sim, o rosto impassível - o "stone face" - tornou-se a sua marca. Mas essa impassibilidade não era inexpressividade. Pelo contrário, era expressão concentrada, depurada ao essencial. Onde outros cómicos faziam caretas e exageravam, Keaton continha. E dessa contenção nascia um humor mais subtil, mais sofisticado.

O que verdadeiramente distingue Keaton é a relação com o espaço e com a física. Os filmes são estudos de geometria, de movimento, de causa e efeito. Keaton compreendeu como nenhum outro que o cinema era essencialmente visual, que a câmara permitia captar o movimento de formas impossíveis no teatro. Por isso os filmes estão cheios de perseguições elaboradas, de façanhas impossíveis, de gags visuais de uma complexidade assombrosa.

Tomemos "Steamboat Bill Jr." (1928): a sequência do furacão onde uma fachada de casa cai sobre Keaton, que sobrevive apenas porque estava exatamente no lugar onde ficava a janela aberta. Não havia truques, a margem de erro calculada em centímetros. Era cinema puro: risco real, timing perfeito, geometria precisa. Nenhuma palavra poderia acrescentar algo àquele momento.

Ou "Sherlock Jr." (1924), onde Keaton, projecionista de cinema, entra literalmente dentro do filme que está a projetar. As transições entre realidade e ficção, os jogos com o espaço cinematográfico, o recurso pioneiro à metalinguagem  - tudo isto exigia apenas olhos, não ouvidos.

Entre 1920 e 1923, Keaton realizou 19 curtas-metragens, seguidas de 12 longas entre 1923 e 1929. Joseph Schenck foi produtor de todos os seus filmes até 1928, data em que vendeu o contrato de Buster à MGM - decisão que se revelaria fatal.

Durante os anos com Schenck, Keaton gozou de liberdade criativa quase total. Preocupado em dirigir uma equipa onde todos os talentos podiam exprimir-se, coassinava geralmente os filmes com realizadores associados - o cúmplice Eddie Cline, mas também nomes mais estabelecidos como Mal St. Clair, Clyde Bruckman ou Donald Crisp. No final da carreira muda, a partir de "College" (1927), já nem sequer era creditado como realizador.

Mas isto não deve enganar. Keaton trabalhava como Chaplin - de quem frequentemente se esquecem os "realizadores associados" (Charles Reisner, Henri d'Abbadie d'Arrast, Monta Bell, Robert Florey). Ambos precisavam de assistentes que conduzissem as operações quando estavam ocupados como atores. Ninguém contesta a autoria de Chaplin; o mesmo deveria aplicar-se a Keaton. Basta ver o conjunto dos filmes para reconhecer um estilo visual único, que permanece idêntico de filme em filme.

Keaton levava os seus filmes muito a sério abrindo as portas do absurdo visual e temático e criando situações impossíveis que só o cinema permitia.

Manifestamente, apaixonara-se pela câmara desde o primeiro contacto com o objeto. Compreendera tudo sobre timing. Desenvolvera uma prática exigente e perigosa da arte de ser ator. Era genial.

Em 1928 a MGM era o oposto do ambiente criativo onde Keaton florescera. Era uma fábrica de filmes, rigidamente hierarquizada, onde os atores eram peças substituíveis de uma máquina bem oleada. Keaton perdeu o controlo criativo. Já não podia improvisar no set, refazer cenas até ficarem perfeitas, arriscar a vida em números elaborados. Tudo tinha de seguir o guião aprovado, respeitar o orçamento, obedecer aos prazos.

Pior ainda: chegou o sonoro. "The Jazz Singer" estreara em 1927 e em poucos anos o cinema mudo tornara-se obsoleto. Para Keaton, isto foi catastrófico - mas não pelas razões óbvias.

Não era que a sua voz fosse desagradável ou que não soubesse falar. O problema era muito mais profundo: toda a sua arte assentava no silêncio, na comunicação puramente visual. O "stone face" funcionava porque não havia palavras a explicar o que sentia - o espetador tinha de ler nas mínimas variações da expressão, nos movimentos do corpo. Acrescentar diálogos destruía esta subtileza.

Mais: as comédias sonoras dos anos 30 privilegiaram o diálogo espirituoso, o trocadilho, a piada verbal. Os irmãos Marx, W.C. Fields, Mae West - todos brilhavam pela palavra. O humor físico, visual, geométrico de Keaton parecia subitamente antiquado. O público queria ouvir, não apenas ver.

E havia outra dimensão: o ritmo. Os filmes mudos de Keaton tinham uma musicalidade própria, um ritmo determinado pela montagem e pela música ao vivo que acompanhava a projeção. Com o sonoro, esse ritmo mudou. As cenas tinham de acomodar os diálogos, a ação tornava-se mais lenta, mais pesada.

Mas 1928 marca o início não apenas do declínio profissional mas também pessoal. O divórcio da primeira mulher, Natalie Talmadge, em 1932, após dez anos de casamento. O alcoolismo que se agravava. A perda de prestígio, de rendimentos, de respeito.

Keaton passou os anos 30 e 40 a trabalhar em filmes modestos, como criador de textos de comédia para outros, como realizador de curtas-metragens de complemento de programa. Nunca recuperou a glória dos anos 20. O público simplesmente abandonou-o. Os que enchiam as salas para ver "The General" ou "Sherlock Jr." queriam agora Cary Grant, Katharine Hepburn, os musicais da Warner Brothers, o glamour sonoro de Hollywood.

Havia também uma questão geracional. Os espectadores dos anos 20 envelheceram. A nova geração, que cresceu com o sonoro, não compreendia os filmes mudos onde um homem impassível sobrevivia a catástrofes impossíveis sem dizer palavra. Parecia-lhes primitivo, ultrapassado.

E havia a questão económica. A Grande Depressão que começou em 1929 mudou o país. A América otimista e frenética dos anos 20 - aquela que Keaton capturara tão bem - desapareceu. O público procurava agora outros escapismos: os musicais exuberantes, as comédias sofisticadas, o filme negro pessimista. Keaton já não correspondia ao espírito do tempo.

Keaton sobreviveu até aos anos 60, mas nunca viveu no luxo a que Chaplin ou Harold Lloyd podiam aspirar. Manifestamente pouco lhe importava. Conseguiu manter até à morte em 1966 um humor feroz, uma incrível boa disposição sob o rosto de esfinge.

Foi redescoberto nos anos 50 e 60, essencialmente graças ao colecionador Raymond Rohauer, que preservara todos os seus filmes. Uma nova geração de cinéfilos e de cineastas - a geração da Nouvelle Vague, dos cineclubes, da cinefilia erudita - redescobriu o génio de Keaton. Perceberam que aqueles filmes não eram primitivos; eram puros. Que a ausência de diálogos não era limitação; era escolha estética. Hoje, quase sessenta anos após a sua morte, os filmes de Keaton continuam a funcionar magnificamente. Porquê? Porque não dependiam de referências culturais específicas, de piadas verbais intraduzíveis, de contextos históricos esquecidos. Dependiam apenas de olhos - de ver um homem confrontado com o impossível e encontrar soluções engenhosas, absurdas, geniais.

A estratégia narrativa de Keaton só funcionava sem diálogos por ser essencialmente visual. Acrescentar palavras seria como acrescentar cor a fotografias a preto e branco de Cartier-Bresson - tecnicamente possível, mas destruindo aquilo que as tornava únicas.

E talvez haja outra razão para continuarmos a gostar: num mundo saturado de palavras, de explicações, de diálogos intermináveis, há algo profundamente refrescante em ver alguém a lembrar-nos que nem tudo precisa de ser dito. Que às vezes o silêncio comunica mais que mil palavras.

O alcoolismo, o divórcio, a perda de controlo criativo na MGM - tudo contribuiu para a queda. Mas a razão fundamental foi mais simples e mais cruel: o mundo mudou. O cinema mudou. E Keaton, apesar de todo o génio, não conseguiu - ou não quis - mudar com ele.

Mas os filmes ficaram. E continuam a ser aquilo que sempre foram: exemplos maiores da comédia no cinema. Não apenas pela ausência de riso no rosto, mas pela presença de génio em cada enquadramento, cada movimento, cada gag impossível tornado possível pela magia do cinema. 

Quando a felicidade não basta

   

“Primavera Tardia” mergulha-nos no paradoxo que caracteriza o Japão: um povo de extrema cortesia, de gestos contidos e respeitosos, que apenas alguns anos antes protagonizara atrocidades inimagináveis em Nanquim e por toda a Ásia. Como conciliar a gentileza quotidiana - a reverência ao pai, o cuidado com os rituais, a delicadeza nas relações - com a brutalidade recente dos seus militares?

Ozu não responde a esta pergunta diretamente, mas ao mostrar-nos a opressão silenciosa das convenções sociais, a violência subtil da conformidade às tradições, talvez dê uma pista: a mesma cultura que ensina a submissão ao grupo, ao dever, à hierarquia, pode facilmente ser instrumentalizada tanto para o bem como para o mal.

Noriko (Setsuko Hara), 27 anos, vive feliz em Kamakura com o pai viúvo (Chishu Ryu), com quem se entende na perfeição. Desde a morte da mãe, ocupa-se dele com paciência e amor. Ama esta vida simples e não tem absolutamente nenhuma intenção de a mudar para tomar um esposo. Mas para a família e os amigos, a situação não é conforme às tradições. A tia de Noriko (Haruko Sugimura) fará tudo para a empurrar para o casamento, incluindo convencer o pai a inventar uma mentira: fazê-la crer que ele próprio deseja voltar a casar.

Como resume um amigo ao pai: "Se ela não se casar, tens preocupações; se se casar, tens pena." Este dilema resume o filme inteiro. A insensatez da norma a respeitar tornará não apenas patética a aceitação de Noriko em tomar um esposo, mas devastará também o coração do pai. E no entanto, ambos cederão - porque assim o exige a ordem das coisas.

Ozu filmou com aquele que se tornaria o seu estilo definitivo para os doze filmes seguintes até ao último, "O Gosto do Saké" (1962). A câmara está sempre colocada ao nível dos atores sentados sobre os tatamis - aproximadamente a 60 centímetros do chão. Esta posição baixa não é apenas fidelidade ao modo de vida japonês tradicional; é também escolha estética que obriga o espetador a partilhar literalmente o ponto de vista das personagens, a sentar-se com elas, a habitar o seu espaço.

Os planos são frontais, simétricos, rigorosamente compostos. A câmara nunca se move - ou quase nunca. Os atores raramente entram ou saem de campo; quando uma cena termina, levantam-se calmamente e saem, a câmara permanece imóvel. Não há travellings, não há planos de seguimento, não há closes dramáticos. Tudo é contido, medido, despojado ao extremo.

E no entanto, desta aparente rigidez nasce uma liberdade extraordinária. Como Wim Wenders reconheceu no documentário "Tokyo-Ga": "Para mim o cinema nunca foi antes nem voltou a ser tão próximo da sua própria essência, da sua beleza última e da sua determinação mesma: dar uma imagem útil e verdadeira do século XX."

Entre as cenas, Ozu insere planos de transição mostrando objetos, corredores, paisagens inanimadas. Um vaso numa sala vazia. Um corredor deserto. Árvores ao vento. O mar. Estes planos não têm função narrativa direta - simplesmente existem, respiram, deixam o tempo passar.

São momentos de suspensão onde a vida quotidiana continua indiferente aos dramas humanos. Enquanto Noriko sofre com a perspetiva do casamento, as árvores continuam a balançar. Enquanto o pai resigna-se a ficar sozinho, o mar continua a bater na praia. Esta indiferença da natureza não é cruel - é antes consoladora, lembrando-nos que somos parte de algo maior, de um ciclo que nos ultrapassa.

Durante a primeira metade do filme, Noriko tem constantemente o sorriso nos lábios. A música de Senji Ito é animada e despreocupada como a sua vida. Ela é uma jovem moderna - trabalha, faz passeios de bicicleta com um companheiro, zomba das convenções, tem opiniões próprias. É assertiva, confiante, livre.

Mas esta liberdade é ilusória. A pressão da família, dos amigos, da sociedade inteira, vai ficando cada vez mais forte. E quando o pai anuncia que pretende voltar a casar, tudo muda. Há uma longa sequência de teatro Nō durante a qual Noriko está perdida nos pensamentos - a câmara fixa o seu rosto enquanto compreende que a sua vida vai mudar, que o quotidiano sem preocupações vai terminar. O sorriso desaparece.

Como o Japão após a derrota em 1945, vai ter de baixar a cabeça, calar-se e continuar a viver segundo a ordem inelutável das coisas. O maneirismo interpretativo de Setsuko Hara no início - totalmente intencional - reflete um traço de carácter das jovens da média burguesia da época: a afetação que esconde a conformidade às regras sociais.

Pai e filha fazem uma última viagem juntos a Kyoto. Durante essas derradeiras confidências, o pai força-se a dizer-lhe, quando ela dispõe-se a continuar a viver ao lado dele e da nova madrasta em vez de se casar: "O amor que tinhas por mim, transfere-o para o teu marido." Tenta dar-lhe esperança de que poderá ser igualmente feliz com outro homem.

Mas conhecendo perfeitamente a filha, sabe no fundo que não será assim, que o sorriso dela nunca voltará a ser tão luminoso. E no entanto, mente-lhe por amor - um amor que se manifesta justamente no sacrifício de a perder.

Estas cenas são filmadas com a contenção habitual de Ozu. Pai e filha sentados nos tatamis, a câmara ao seu nível, enquanto falam calmamente do futuro. Não há música dramática, não há lágrimas, não há grandes gestos. Apenas palavras simples ditas com dificuldade, silêncios pesados de tudo o que não se pode dizer.

Depois da cerimónia de casamento, o pai regressa sozinho a casa. Pendura o casaco no bengaleiro, senta-se e começa a descascar uma maçã. Em grande plano, Ozu filma as mãos do velho ocupadas nesta tarefa. Depois ele para e a cabeça pesada baixa-se sobre o peito: toda a tristeza do mundo abate-se sobre ele, agora solitário.

É um dos planos mais comoventes alguma vez filmados por Ozu. Não há música, não há diálogo, apenas um homem velho que descasca uma maçã e depois desiste. Segue-se um plano de corte sobre as ondas que rebentam na praia. E é o fim.

O espetador fica esmagado pela força da emoção apesar de - ou talvez por causa de - tanta simplicidade. Ozu não julga nada, descreve e incita-nos a refletir sobre a vida, sobre a nossa vida. Por pequenos toques e por grande atenção à autenticidade dos diálogos, dá espessura às personagens que parecem muito próximas apesar do aspeto distante da mise-en-scène e da recusa de dramatização, da compaixão.

Embora se concentre quase exclusivamente na intriga familiar, Ozu evoca por pequenos toques o drama recente ainda bem presente nos espíritos. Lembra que Noriko foi vítima da dureza dos tempos, das dificuldades dos tempos de guerra. E não esquece a presença americana no país: painéis escritos em inglês louvando a Coca-Cola, crianças jogando basebol, conversas sobre a parecença do futuro marido com Gary Cooper, roupas que tendem a ocidentalizar-se.

É aqui que reside o segundo paradoxo: como pode a parafernália de néons das grandes cidades - a americanização acelerada, os produtos importados, a cultura de massas - coexistir com costumes de pessoas ainda tão condicionadas pelos dos seus antepassados? Noriko veste-se de forma moderna, trabalha num escritório, anda de bicicleta - mas acaba por submeter-se ao casamento arranjado, à vontade da família, às tradições. O Japão absorve o moderno sem abandonar o antigo, numa síntese paradoxal que continua a caracterizá-lo.

A partir de "Primavera Tardia", Ozu focar-se-á quase exclusivamente na perda dos valores familiares, nos conflitos de gerações. O tom ácido e irónico de antes dá lugar a uma melancolia "sorridente". Com lucidez serena, nostalgia poética e patética, grande rigor na realização, mediante a ajuda de uma atmosfera que toma frequentemente o lugar dos acontecimentos, a partir de uma intriga de grande simplicidade (mas não simplista, o argumento revelando-se de imensa riqueza), Ozu entrega-nos um dos seus mais belos filmes.

A crítica japonesa elegeu-o melhor filme de 1949, e foi a partir dele que a sua reputação internacional começou verdadeiramente. Wenders não exagera quando escreve: "Falo-vos dos mais belos filmes do mundo. Falo-vos daquilo que considero o paraíso perdido do cinema. Se o nosso século ainda desse o seu lugar ao sagrado, se devesse erguer-se um santuário do cinema, eu colocaria lá a obra do realizador japonês Yasujiro Ozu... Tão japoneses que sejam, estes filmes podem pretender a uma compreensão universal. Podeis reconhecer neles todas as famílias de todos os países do mundo assim como os vossos próprios pais, irmãos e irmãs, e vós próprios."

Há uma música única nos filmes de Ozu, imediatamente reconhecível, ao mesmo tempo alegre e triste, melancólica e apaziguadora... despojada. Alguns são sensíveis a ela, outros não. Os que conseguem fazer-se a este universo particular não se fartam mais dele. Alguns até fazem  dele o seu nirvana cinematográfico.

“Primavera Tardia” captura essa música na perfeição. E deixa-nos, como o pai de Noriko, sentados sozinhos com uma maçã descascada pela metade, contemplando as ondas que não param de bater na praia - indiferentes, eternas, consoladoras na sua indiferença.