(DL) Onde Mary Shelley buscou inspiração

É sempre motivo de espanto que Mary Shelley tenha escrito um romance tão imaginativo como Frankenstein, quando ainda não contava vinte anos. Mas ela ter-se-á decerto inspirado na impressionante experiência de Andrew Ure na Universidade de Glagow, em novembro do ano anterior, quando o cientista escocês quis provar, perante uma plateia, primeiro interessada, depois assustada, que conseguiria devolver vida a um morto acabado de executar.

A eletricidade era descoberta recente e ele decidiu aplicar elétrodos em diversas partes do corpo do cadáver - na cabeça, na mão, numa perna - em todas elas obtendo fortes sacudidelas. É claro que Matthew Clydesdale - assim se chamava o enforcado - não ressurgiu da morte, mas para muitos dos que estiveram presentes na sessão universitária, ficou a expetativa de iniciar-se ali um processo passível de vir a confirmar a tese segundo a qual nós, os viventes, seríamos movidos a eletricidade.

(P) Canções de denúncia, não de protesto

A Mercedes Sosa é reconhecido o mesmo estatuto que a Miriam Makeba em África: voz do movimento do Nuevo Cancionero surgido em 1963 na cidade argentina de Mendoza, influenciou determinantemente toda a música popular do subcontinente nas décadas seguintes. Fazendo jus ao manifesto, que Armando Tejada Gomez, Matus, Tito Francia e outros subscreveram, reteve o que de melhor existia na música folclórica dos países andinos e dar-lhe-ia a substantiva força da poesia.

Na sua perspetiva o que fazia nada tinha a ver com a música de protesto. A expressão até a incomodava, atribuindo-a a gente de direita, que pretenderia desqualificar esse tipo de canções como se dessem prova de imaturidade juvenil. Por isso preferia música de denúncia, porque sempre preocupada com as desiguais realidades entre ricos e pobres.

Não admira que, quando fui à Argentina pouco depois de Raul Alfonsin tomar posse como primeiro presidente democrático após a feroz ditadura imposta pelos generais em 1976, a visse aí incensada como a expressão do fim do pesadelo.

(P) Milton Nascimento e Mercedes Sosa na TV Globo em 1987

(NM) O que importa reter para além das fachadas

1. Bernardo Sassetti teria feito hoje cinquenta anos. Passados oito sobre a sua morte, nunca teremos resposta quantas novas e jubilatórias obras dele teríamos entretanto conhecido. E as muitas, que poderia ainda dar-nos a descobrir. Porque sempre revelara uma evolução criativa, que não dava sinais de se esgotar ou estagnar. Pelo contrário: com as pesquisas, que vinha fazendo nas grandes obras da música erudita do século XX, prometia delas alavancar-se para territórios inéditos e, decerto, exultantes.

Dele retém-se uma frase, esta manhã recordada na programação especial do Império dos Sentidos na Antena 2: as pessoas são para serem ouvidas, mais do que para serem vistas. Porque neste tempo em que as imagens prevalecem, elas são quase sempre mera fachada.

2. A balalaica é um instrumento tão caracteristicamente russo que, numa das visitas feitas à então União Soviética, de lá trouxe uma como testemunho perene da experiência então vivida.  O que desconhecia era a sua origem: séculos atrás um chefe mongol que da religião retinha a obrigação de impor aos súbditos a mais rigorosa conformidade com as proibições do seu deus sisudo, mandou destruir todos os instrumentos musicais do reino.

Clandestinamente os inconformados habitantes da região pegaram em tábuas de madeira, eram-lhes a característica forma triangular, associaram-lhe as outras destinadas a servirem de caixa de ressonância e aplicaram-lhes três cordas.  Estava inventado um instrumento a que deram o nome de «conversa», que é essa a tradução portuguesa da palavra balalaica.

3. Execro os espetáculos tauromáticos apesar de ter conhecido um avô, que adorava touradas e a elas me levava enquanto foi vivo. Mas, mal por mal, que se compare positivamente a prática seguida na Camarga francesa onde os cartazes não têm nomes de cavaleiros, toureiros ou grupos de forcados, que irão «abrilhantar» o evento, mas o dos touros, eles sim famosos pela sua bravura e por isso lidados em diversas ocasiões. Ao contrário do que se passa na Península em que eles conhecem fim de vida no dia em que entram na arena, nessa região do sul de França à beira do Mediterrâneo, eles regressam à liberdade dos campos depois de se verem desafiados durante uns minutos pelos que correm na arena à sua frente e buscam a salvação das trincheiras antes de se verem corneados.

Não deixa de ser um aproveitamento injustificado dos animais para gáudio de quem paga bilhete mas, pelo menos, não se sujeitam à cobarde agressão dos que com ferros os ferem.

(P) Bernardo Sassetti faria hoje 50 anos!

(DIM) «À procura de Elly» de Asghar Farhadi (2009)

Quarta longa-metragem de Asghar Farhadi, À Procura de Elly não teve estreia nos cinemas nacionais apesar de galardoado com o Urso de Prata para Melhor Realizador no Festival de Berlim de 2009.

Só dois anos depois com Uma Separação é que os cinéfilos lusos começaram a acrescentar o nome de Farhadi aos de Kiarostami ou Panahi como realizador iraniano a ter em atenção. E, no entanto, que exultante - embora tensa! - é esta história sobre um grupo de amigos saídos de Teerão para gozarem o fim-de-semana numa das praias do Mar Cáspio.

Embora todos quantos participam na surtida pareçam alegres e descontraídos, a cena inicial logo dá pistas para o que se seguirá: percorrendo um longo e escuro túnel os quatro carros chegam à plena claridade exterior numa metáfora evidente com a situação política em que vivem. Não podemos esquecer que 2009 foi ano de sangrenta repressão política na sequência da contestação popular contra a reeleição do presidente Ahmadinejad. Embora revelando-se mais prudente e subtil que Jafar Panahi, Farhadi não esconde o posicionamento em relação ao regime dos aiatolas.

Transita-se da escuridão para a luz, porque os constrangimentos na periferia serão menores do que os padecidos em Teerão. Mas para a intriga do filme também se passa de uma perspetiva parcial para outra, mais abrangente.  Culmina-se no conhecimento global dos factos depois de terem sido olhados com ignorância, engano ou sigilo.

Não irá ser fácil a descoberta da verdade quando a recatada Elly desaparece e eles ficam sem saber se afogou no mar para salvar uma das crianças ou fugiu para não ficar comprometida perante os compromissos deixados na capital.

A misteriosa ausência põe em causa a harmonia inicial com o papel da mulher a explicitar-se de forma inesperada, porque contrária ao que julgaríamos ser o seu na sociedade iraniana.

A característica deteta-se sobretudo em Sepideh, mas todas as mulheres são muito ativas enquanto participantes na solução dos sucessivos problemas com que se deparam. Os homens não lhes contestam a autoridade e até lhes seguem as diretrizes, embora o filme seja igualmente explicito quanto a tal suceder enquanto se remeterem aos papéis sociais para elas definidos.

Elly fica particularmente em causa, quando Sepideh informa o grupo dela ter um noivo há dois anos e meio, mesmo que, de há seis meses para cá, queira com ele romper sem sucesso. Ora, no código de valores vigente na sociedade iraniana ela nunca deveria aceitar o convite para ser apresentada a um potencial interessado antes de ficar consensualizada a definitiva libertação do compromisso anterior.

A partir do momento em que desaparece cresce a angústia, o medo, a instabilidade nos quatro homens e nas três mulheres, nem sequer dela se poupando as crianças. Revelam-se os inconfessados segredos, desenleiam-se os enganos e questiona-se quem era verdadeiramente Elly, já que nem sequer Sepideh lhe conhece o apelido. Apenas sabe ser a professora da filha e tê-la imaginado casada com o amigo radicado na Alemanha e a passar breves férias no país natal.

Antes de se fazer ausente Elly deixa-nos uma das mais belas sequências do filme: os grandes planos do  rosto sorridente a viver a efémera liberdade de brincar com um papagaio, que conseguira pôr a voar, e captados pela câmara ao ombro.

O final, relativamente aberto, lega-nos algumas questões, que Farhadi deixa à nossa consideração: será Sepideh culpada pela tragédia ou ilibam-na as boas intenções? Voltará o grupo a recuperar a homogénea empatia inicial ou ficará definitivamente posto em causa?

A cena final pode funcionar como resposta implícita: Sepideh sentada à mesa dentro de casa de costas para quanto se passa lá fora, onde vemos os amigos a fazerem força para, em vão, desatolarem o carro preso na areia à beira-mar. No rosto lemos o desamparo pela irreversibilidade dos acontecimentos suscitados pelas suas mentiras.

Ao iniciar-se o desfile do genérico final ainda estamos abalados com tão hábil mistura entre a ligeireza inicial do convívio descontraído de um grupo de amigos e o mistério decorrente do desaparecimento de uma das mulheres. E como a inquietação potencia-se com a revelação progressiva, quase a conta-gotas, do que vai direcionando a história para rumos antes insuspeitáveis...

(NM) Os critérios de definição das obras-primas

Será consensual reconhecer que a Mona Lisa de Leonardo da Vinci é uma das maiores obras-primas da Arte ocidental. E, no entanto, até 1911, altura em que, roubada, desapareceu do Louvre durante dois anos, ela passava quase despercebida na sala onde estava exposta, sendo apenas reconhecida por irrisório punhado de especialistas. Dai se concluir que o critério para definir o que é uma obra-prima está longe de se quedar pela sua efetiva valia estética.

Ademais desconhecemos totalmente como era o seu aspeto original: os (quase sempre deploráveis) restauros e limpezas nela efetuada nos seis séculos entretanto decorridos alteraram-lhe totalmente o aspeto. Por um lado o alvaiade, que servia de primário à madeira sobre o qual Leonardo a pintou foi-se degenerando de forma a prejudicar a nitidez das cores originais. Ademais Vasari, que descreveu o quadro cerca de meio século depois, enfatizou a maestria do artista na pintura das pestanas, que hoje são-nos totalmente invisíveis. Porque uma dessas limpezas as eliminou? Provavelmente.

E que dizer da Mona Lisa de Isleworth, descoberta numa casa de campo pelo colecionador Hugh Blaker, por este reivindicada como da autoria do mestre da Renascença? Porque as falsificações são mais facilmente denunciadas pela parte traseira do quadro, por ser a mais inalterada, constitui semiprova da sua genuinidade a falta de vontade do seu proprietário em facultar-lhe a sua análise, provavelmente conclusiva quanto à data e autoria de quem a criou.

Três abordagens complementares para questionar as razões, porque somos levados a crer na superior importância de umas obras em detrimento de outras...

(DIM) Buddy, Buddy - Os Amigos da Onça (1981) de Billy Wilder

Há filmes notoriamente maus, mas cuja fruição pode ser interessante para entendermos as razões do seu fracasso. Não se trata de exercício aconselhável à grande generalidade dos  maus filmes, mas só a alguns que, à partida, poderiam conter motivos de sobra para serem bem sucedidos.

Nesse sentido a exibição de Buddy Buddy em duas das primeira sessões da Cinemateca, quando reabrir no início de Julho - passa na Sala Félix Ribeiro no dia 2 às 19 horas e no dia 9 às 22 na Esplanada - merece esse exercício. Porque se trata da última das vinte seis longas metragens assinadas por Billy Wilder e é protagonizada por dois atores estimáveis, como foram Jack Lemmon e Walter Matthau. Acresce que a versão original, com Lino Ventura a fazer de assassino a soldo e Jacques Brel enquanto seu incómodo vizinho de hotel, fora um enorme sucesso do cinema francês, que os produtores julgavam poder replicar além-Atlântico.

E, no entanto, Bertrand Tavernier considerá-lo-ia um filme supérfluo na filmografia de Wilder, que contou com duas dezenas de obras admiráveis, uma das quais, Fedora, bem deveria ter-se quedado como o seu definitivo testamento cinematográfico.

Acontece que Buddy Buddy surgiu como corolário de uma sucessão de caóticas produções, de fracassos públicos e da crítica (ainda que em muitos casos imerecidos), que fez Wilder perder a sagacidade com que sempre agira em Hollywood, pressentindo, amiúde, as receitas do sucesso.

Quando Billy Wilder e o seu habitual argumentista, I.A.L. Diamond, foram convidados a rodar a versão norte-americana de L’Emmerdeur tinham visto fracassar diversos projetos e ansiavam por retomar a ação. Numa entrevista Wilder confessou que sentia-se parado, ansioso por voltar a fazer aquilo que mais gostava: escrever e dirigir uma rodagem.  Ainda que não se tratasse de história, que colhesse a sua preferência, viu o filme francês numa sexta-feira, depois do produtor Jay Weston tê-lo mostrado a Lemmon na terça e a Matthau na quinta. Nessa mesma noite de sexta-feira o projeto estava lançado.

Wilder sentia algum conforto no reencontro com os dois atores principais, que se tinham tornado quase inseparáveis desde Como ganhar um milhão (1966). Mas a dupla tornara-se obsoleta com a evolução de valores e costumes dos anos 70, dando aos espectadores a noção de lhes ser sugerida uma enésima versão rotineira e patética de algo já gasto.  Diamond reconheceria depois que a bilheteira teria sido bem mais farta se, em vez de Lemmon e Matthau, tivessem optado por Dan Ackroyd e John Belushi, então aureolados com o sucesso dos Blue Brothers.

A obsolescência de valores também se cristaliza no facto de Billy Wilder sempre ter sido um moralista  apostado em caracterizar os personagens masculinos, não de acordo com o que eram de facto, mas como deveriam ser. Mas Buddy Buddy pretende situar-se em contraponto com essa regra costumeira: Victor Clooney (Jack Lemmon) é um puritano, que olha para os hippies com a sobranceria ultrajada de quem se vê agredido pela sua simples visão, mas constata-lhes o sucesso quando oferecem charros a polícias por estarem a comemorar o nascimento do filho de um deles.

À força de quererem colar-se a uma época, que lhes escapava ao entendimento, Wilder e Diamond caem na caricatura, que chega à dimensão da mais comprometedora vulgaridade - afinal tão distante da capacidade de suscitarem a comédia através dos subentendidos e do que deixavam implícito. Não haveria necessidade de Clooney chegar à clínica onde lhe prometiam a resolução dos problemas conjugais e dar com uma conferência do professor Zuckerbrot sobre a ejaculação precoce. Klaus Kinski, que interpretou esse personagem com o seu habitual estilo de se marimbar para tudo e todos, escreveu no seu diário: “Esta merda hollywoodesca com Billy Wilder acabou. Graças a Deus! Ninguém de fora pode imaginar a estupidez , a cretinice, a histeria, o autoritarismo e o tédio paralisante de uma rodagem com Billy Wilder. Os atores são para ele uns caniches, amestrados para se sentarem nas patas traseiras e saltarem pelos arcos. Senti que esta insanidade nunca mais acabava. Mas ganhei uma pipa de massa!”.

Buddy Buddy acaba por se revelar uma comédia triste, amarga. O mundo tal qual Wilder o vê divide-se em duas categorias: os crápulas e os chatos. Ambos tomados como arquétipos desprovidos de valores e de substância, que não merecem do realizador qualquer empatia. Existe simples maldade num tipo de comédia em que o assassino prepara-se para matar pelas costas a vítima em pleno deserto, mas ela é clínica, sem a energia e a ferocidade que Blake Edwards revelaria no mesmo ano no seu S.O.B.

Noutra estratégia frequente nos filmes de Wilder - o do disfarce, com travestização ou não!. nada de parecido com o que fizera em A Incrível Susana (1942), Ariane (1957), Quanto Mais Quente Melhor (1959), Um, Dois, Trés (1961), Irma La Douce (1963), Beija-me Idiota (1964), Como ganhar um milhão (1966) ou O Segredo de Fedora (1978). Em todos esses casos o simulacro, forçada pelas circunstâncias, não se limitava ao efeito cómico, porque comportava um efeito revelador: sempre que o personagem assumia um papel fazia-o tão bem que acabava por dele ficar prisioneiro e a comédia das ilusões encarregava-se de sugerir considerações discretas, mas também trágicas, sobre a condição do ser humano, condenado a fazer-se passar por outro que não ele.

Em Buddy Buddy, e ao contrário do que sucedia com Lino Ventura na versão francesa, Walter Matthau disfarça-se por diversas vezes, mas nenhuma delas tem por fito a inserção na sociedade das aparências, quedando-se pela intenção de enganar os outros. Aqui o disfarce não serve para sobreviver, mas para matar!

Em Wilder e em Diamond essa mudança de paradigma corresponde a uma de renúncia a uma das principais virtudes na sua pretérita filmografia.

As qualidades de Buddy Buddy cingem-se às que figuravam na peça original de Francis Veber, mas que requeriam uma ligeireza e uma inconsequência inacessíveis a Wilder no crepúsculo da sua carreira.

Seria outra a indulgência se o filme não tivesse a assiná-lo um dos nossos mais admirados realizadores de comédias. Rotundo fracasso na altura da estreia constitui a lamentável despedida de Wilder de um percurso de que sempre lembraremos os títulos maiores...