(DIM) «Destination Lune. Les anciens nazis de la Nasa» de Jens Nicolai(2018)

Estava à beira de fazer treze anos, quando passei dias jubilosos a acompanhar a viagem da Apollo 11 à Lua e o regresso à Terra, guiando-me pelos comentários abundantes de Eurico da Fonseca.

Os heróis do momento eram Neal Armstrong, Edwin Aldrin e Michael Collins, mas não se omitia a importância que o manda-chuva da NASA, Werner von Braun, tivera no sucesso da missão.

Nessa época ainda nada sabia do passado nazi deste último personagem, que só depois viria a ser abundantemente referido. Nem muito menos da participação ativa de dezenas de cientistas recolhidos pelo exército norte-americano em Peenemünde em 1945 para que trocassem a fidelidade a Hitler por idêntica subordinação aos interesses do Tio Sam.

«Destination Lune. Les anciens nazis de la Nasa» é um interessante documentário assinado por Jens Nicolai, datado de 2018, em que se exploram as ligações comprometedoras da agência espacial norte-americana com os cientistas do III Reich.

Durante a Segunda Guerra Mundial eles tinham propiciado a Hitler as inovações militares, que asseguraram a superioridade nazi durante os primeiros três anos do conflito e devera-se-lhes, igualmente, os mortíferos ataques a Londres com os mísseis V-2, nos quais se preparava a instalação de ogivas nucleares, que pudessem reverter a vitória final para quem não tardaria a ver-se merecidamente derrotado.

Para além de Von Braun, que tivera elevada patente militar no exército alemão, ou de Arthur Rudolph, que recorrera a trabalho forçado de prisioneiros dos campos de concentração para manter oleada a indústria militar nazi, a NASA também se socorreu de Hubertur Strughold, que seria determinante pelos seus estudos do comportamento humano no espaço, mas matara dezenas de prisioneiros como cobaias nos seus ensaios sobre a possível resistência dos pilotos da Luftwaffe a elevadas altitudes ou à hipotermia, que teriam justificado o seu julgamento como criminoso de guerra.

E, no entanto, a conclusão retirada das entrevistas e do material de arquivo utilizado neste filme é óbvia: não tivesse contado com os cientistas nazis e nunca a NASA venceria o desafio lançado por Kennedy em 1961 para que fizesse chegar uma das suas tripulações à Lua antes da década acabar.

(DIM) «Um quente agosto» de John Wells (2013)

Há filmes que têm tudo para serem inesquecíveis e, passados uns meses, nenhum rasto deixaram na nossa memória. «Um Quente Agosto» de John Wells, rodado em 2013, tinha tudo a seu favor: o argumento baseado num romance de premiada romancista (Tracy Letts), a produção competente de George Clooney e um elenco com muitos atores e atrizes de exceção - Meryl Streep, Julia Roberts. Sam Shepard, Ewan McGregor, Chris Cooper, Juliette Lewis, Benedict Cumberbatch, Dermot Mulroney, entre outros igualmente relevantes. A estória também prometia: na sequência do desaparecimento do patriarca de uma família - que se virá a descobrir ter-se suicidado num lago -, todo o clã reúne-se à espera do que possa vir ter acontecido. Sobre todos impera Violet, que tem um cancro na boca, está viciada em drogas, mas, sobretudo, possui uma capacidade analítica viperina sobre os demais.

As realidades sórdidas e inconfessadas começam a sobressair, com adultérios e incestos pelo meio, contribuindo para que todos se sintam a seu modo infelizes. Ora os prémios cinematográficos adoram desempenhos de quem expressa as angústias de tudo lhe correr mal, razão para que o filme tenha sido nomeado para inúmeras consagrações, embora raras tenham sido as distinções efetivamente atribuídas. Porque, na evidente menoridade, «August: Osage County» acaba por ser daquele tipo de filmes, que dá prazer ver enquanto dura, mas logo se esquece, quando se lhe sobrepõem outros mais impressivos.

(DIM) Sofia Coppola, J.J. Abrams e Edgar Pêra

Não têm sido brilhantes as experiências cinéfilas dos dias mais recentes. As mudanças de geografia não possibilitam grandes concentrações justificando-se as distrações ligeiras, que não prejudicam a prioritária acomodação mental das recentes vivências. (Há lá coisa mais importante do que a perceção de como os genes transmitidos se exprimem nas gerações que nos sucedem?).

«O Estranho que amamos», filme de 2017 realizado por Sofia Coppola, é a remake de um outro com Clint Eastwood, assinado por Don Siegel em 1971, e dá a ver um soldado ianque (Farrell) a ser recolhido num colégio feminino da Virgínia, onde só restam a proprietária (Kidman), uma professora (Dunst) e cinco alunas adolescentes. Recuperado das feridas contraídas numa batalha ocorrida nas redondezas, ele vê-se desejado pelas mulheres e raparigas, parecendo comandar o rumo dos acontecimentos de forma a todas manipular. Trata-se de erro básico de quem não adivinha a capacidade feminina para superar as armadilhas a elas dirigidas pelo poder de sedução do género oposto. Quando, por duas vezes, o hóspede se dá conta do logro em que caíra, já é demasiado tarde porque, da primeira perde uma das pernas (substituto óbvio da castração) e da segunda acaba assassinado.

Interessante do ponto de vista visual e interpretativo, o filme confirma o talento da realizadora, mas sem suscitar vibrante entusiasmo.

«Missão Impossível III» tem a assinatura de J.J. Abrams, o que constituía garantia de irrepreensível feitura à custa de exuberantes efeitos especiais. A estória é a do costume: existem os bons e os maus (mesmo que uns parecessem amigáveis em quase todo o filme e fossem afinal ruins e com outros sucedesse o inverso), muitas cidades por onde os personagens evoluem, a referência ao fator ganancioso dos capitalistas ianques e muita inverosimilhança na exequibilidade dos feitos impossíveis, que o protagonista empreende. É réplica vistosa do 007, mas nada oferece de substantivo, quando se conclui a sua digestão. Mesmo tendo Philip Seymour Hoffman como grandessíssimo vilão.

«A Caverna» é uma curta de Edgar Pêra com data de 2015 e põe um conjunto de espectadores horas a fio num cinema como se a sala fosse o espaço concebido por Platão sem acesso à luz exterior. Há a fixação no que vai passando no ecrã, mas também conflitos, que se vão regularizando sem grandes explicações quanto às razões de se terem iniciado ou aos compromissos do seu desfecho. Há muito que os filmes de Pêra deixaram de fazer sentido num contexto exclusivamente cinematográfico, porque antes se enquadram na videoarte, que vai ganhando espaço nos museus de arte contemporânea.

(DL) O Romance Gráfico: 4ª parte - A obra de Allison Bechtel

«Fun Home: a Family Tragicomic» é um dos títulos mais interessantes do romance gráfico norte-americano, tendo surgido em 2006 pela mão de Alison Bechdel. Abordava a infância e adolescência da autora numa zona rural da Pensilvânia e o relacionamento tumultuoso com o progenitor.

Muitíssimo premiado, mas também suscitando grande polémica, com grupos conservadores a promoverem a sua censura a pretexto de «pornografia» e de promoção de um estilo de vida LGBT», resultara de um lentíssimo processo criativo, em que cada desenho pressupusera a prévia pose da autora para uma fotografia, que lhe serviria de referência.

No início do livro o agente funerário Bruce Bechtel denota uma ambição obsessiva quanto à restauração da casa vitoriana em que a família vive. Depressa se compreenderá que a raiva por ele demonstrada para com os filhos resultava do recalcamento da homossexualidade, que concretizava clandestinamente com alguns dos alunos da escola onde ensinava inglês, ou fora igualmente vivenciada na passagem pelo exército. Posteriormente, aos 44 anos, quando a mulher lhe exigira o divórcio, optara por se enfiar debaixo de um camião, acabando de vez com a tortura entre ter de aparentar uma personalidade e ter outra completamente diferente.

A exemplo desse pai, Allison também se descobriu sexualmente orientada para pessoas do mesmo sexo e com idênticas tendências obsessivas compulsivas. O choque com Bruce resultara de constituírem inversões um do outro, ela querendo ser masculina e ele feminino.  A maior diferença entre ambos consistiu em ela vir a assumir a orientação sexual sem problemas de maior, quando, aos 19 anos, concluiu a sua evidência, enquanto o pai sempre procurara esconder a sua.

O romance não tem apenas interesse por essas diferenças entre pai e filha. Nele surgem referências mitológicas (Ícaro e Dédalo), literárias ( Albert Camus, Scott Fitzgerald, Henry James, Oscar Wilde, Marcel Proust ou James Joyce), pictóricas (pop art) ou televisivas que ajudam a enquadrá-las num contexto civilizacional mais alargado. Nesse sentido a leitura é desafiante por deixar ao leitor a margem interpretativa de relacionar essas cauções intelectuais com a prosaica realidade dos personagens.

(S) A Sonata «Folia», opus 5, de Corelli

(AV) Vaidade, tudo é vaidade

Num dos seus programas sobre o significado da Arte, o músico catalão Ramon Gener debruça-se sobre a vaidade como sentimento ilustrativo de muitas obras ao longo da História humana, começando por revisitar a Antiguidade Clássica.

Como outros mitos gregos, o de Narciso constitui estória de moral exemplar: o belo e orgulhoso habitante de Tépias era tão autossuficiente, que quebrava corações a torto e a direito, porque a nenhum deles se queria render. Eco, por exemplo, fora ninfa, que sofrera tanto com o seu desamor, que perdera o belo corpo e se vira reduzida à suplicante voz. Razão para que Nemesis, deusa da vingança, agisse de forma punitiva: direcionando os passos do vaidoso até à beira de um lago deixou-o encantar-se tão perdidamente pelo reflexo de si próprio, que as águas o engoliram, quando se inclinou para beijar-se nos lábios.

O mito daria o nome às belas flores amarelas, que enchem os campos primaveris, mas veem estioladas as flores ao fim de vinte dias. Metáfora eloquente de como a beleza é efémera e tem a morte como incontornável desiderato. É a fórmula inscrita no bíblico Eclesiastes sobre o quão vã é a vaidade: “vanitas vanitatum et omnia vanitas”.

Vanitas era também o nome, que se davam às pinturas de naturezas-mortas, que mostravam frutos e outros alimentos vistosos, mas que o tempo depressa se incumbiria de degradar. Para lembrar a inevitabilidade da morte, muitas dessas obras faziam-se acompanhar de sinistras caveiras (como no quadro de Paul Cézanne acima ilustrado)

Para os poderosos, porém, pouco interessava essa sentença: conquanto se vissem retratados de uma forma que sugestionasse os amigos, e sobretudo os inimigos, quanto ao poder de que se acreditavam imbuídos, era quanto lhes bastava. Daí que a arte ocidental tenha visto os seus criadores dedicarem-se tão continuamente ao tema. Que melhor forma de satisfazer os egos dos poderosos, e seus generosos mecenas, do que representá-los de acordo com o aparato em que se pretendiam enaltecer?

Versalhes constitui um exemplo maior de arquitetura destinada a promover a conceção identitária de Luís XIV com o próprio Estado. E os próprios artistas não enjeitavam a oportunidade de se incluírem nas telas, seja em segundo plano como Velasquez nas «Meninas», ou como Albrecht Dúrer num dos autorretratos em que se equacionou imortalizado por se dar a ver como sósia de Jesus Cristo.

Afinal terá sido o escritor Ernesto Sábato a situar a vaidade no devido contexto ao entender quão fútil é alguém preocupar-se com o que dele pensem os que lhe sobrevivam muito para além da morte. Embora se conclua haver algum condão de alcance da imortalidade, desde que se produza obra  intemporal no apreço de sucessivas gerações.

(DL) O homem como lobo do homem em versão alemã-oriental

Lukas Rietzschel é um jovem escritor alemão, de apenas 24 anos, que acaba de publicar o primeiro romance, “Mit der Faust in die Welt schlagen”, com o qual está a causar algum impacto mediático pelo tema versado: a tendência para o antissemitismo nas populações do Saxe e de alguns outros estados anteriormente pertencentes à antiga RDA.

Como é possível que se tenha passado da ideologia tida como comunista para a da extrema-direita, hoje particularmente bem sucedida nesse amplo espaço absorvido pelo lado ocidental nos anos 90? Através de dois irmãos com posicionamentos políticos opostos, Rietzschel vai colocar o dedo na ferida: muito embora seja o sistema capitalista, na atual versão neoliberal à escala global, o verdadeiro responsável pelo fecho de todo o tecido industrial, as vítimas desse cenário de catástrofe não conseguem perceber quem são os principais responsáveis pela falta de futuro, que pressentem como definitiva condenação.

Cumpre-se, então, a regra desgraçada dos desesperados culparem os que sentem ainda mais fragilizados do que eles próprios. Por isso mesmo, há uns anos culpavam os povos do sul por serem uns mandriões e, hoje, culpam os refugiados, que pretendem vir-lhes roubar os empregos que não têm, ou os depauperados serviços sociais, que nunca lhes encontram paliativo para a infelicidade. E, porque têm da Alemanha nazi uma perspetiva distorcida quanto a ter sido poderosa, voltam a tomar os judeus como inimigos de estimação como se, insultando-os ou agredindo-os, pudessem recuperar esse mítico passado, que idealizam na doentia imaginação.

É aqui que cabe recordar o essencial: se as extremas-direitas cresceram tanto nos últimos anos há fundamento na incapacidade das esquerdas em consciencializarem os seus prosélitos quanto à verdadeira natureza do sistema, que os torna párias, e ademais deles se aproveita enquanto fanatizados soldados ao seu serviço. Se tantos fascistas atuais provieram do campo ideológico contrário, é tempo de os abanar com as evidências quanto a terem-se tornado, em grande parte, nos piores inimigos de si mesmos.

(DIM) Um visionário com o seu quê de míope

Estava-se em 1893 e Edison sentia-se orgulhoso por ter a primeira câmara de filmar dotada de uma aceitável funcionalidade: o cinetógrafo. Por essa altura os Lumière não imaginavam vir a ter o que quer que fosse com a animação de imagens. Daí que, acaso se tivesse disposto a projetar filmes publicamente, Edison seria considerado o inventor oficial do cinema. Só que, apesar do seu carácter visionário, ele tomou um conjunto de decisões surpreendentes. Por um lado concluiu que a apresentação pública dos seus filmes não apresentava qualquer interesse, preferindo-lhe a opção por peep-shows. Em vez de projetados os filmes destinavam-se a serem vistos graças a uma máquina chamada cinetoscópio, em que, mediante a introdução de uma moeda numa ranhura, se podiam espreitar filmes durante trinta segundos. Por outro lado, Edison escus-ou-se a equipar o novo invento com um mecanismo intermitente, optando por permitir o movimento contínuo do filme. Havia uma lâmpada no interior e, para evitar a sobreimpressão das imagens, colocou-se um obturador a rodar a grande velocidade de forma a cada fotograma ver-se iluminado durante um lapso de tempo tão curto que ele chegava a ser suficientemente nítido.

Tecnicamente a criação de um projetor não era problema insolúvel para Edison, que até tinha Dickson a pressioná-lo nessa direção, mas razões económicas levavam-no a defender outra via: a de ganhar dinheiro com a venda das novas máquinas, desprezando os que lhe pudessem ser acessíveis pelo crescente número de espectadores.

O primeiro salão de cinetoscópios foi inaugurado em Nova Iorque a 14 de abril de 1894, com dez máquinas. Cada uma fora vendida por 300 dólares a que se somaram 10 por filme. Tendo em conta a inflação, o equipamento dessa sala facultou a Edison aquilo que corresponderia hoje a 83 mil dólares. Como avaliou o mercado da imagem em movimento na dimensão de uma dezena de salas por todos os Estados Unidos, Edison acreditava numa maior rentabilidade se vendesse dez máquinas de cada vez do que um só projetor. E o primeiro ano do novo negócio pareceu-lhe dar razão, porque faturou mais de dois milhões de dólares. Dickson continuava a apostar na lógica contrária, que era, igualmente, a dos exibidores desses filmes: para terem dez clientes em simultâneo tinham de adquirir outras tantas máquinas e outros tantos filmes. Se tivessem um único projetor  e um único filme, poderiam decuplica-los, quiçá mesmo centuplicá-los. Teimoso, Edison não quis ver a inevitabilidade deles verem a necessidade satisfeita pelo engenho dos concorrentes.

Nos filmes rodados por Dickson, via-se-o a saudar os espectadores, um assanhado combate entre gatos, o primeiro filme (castamente) erótico e quase todos em grandes planos, que só viriam a tornar-se frequentes nos filmes rodados já no século XX. Mas não percamos de vista que os filmes de Dickson não eram destinados a um ecrã, mas observados através de um óculo com 2 cm. A impressão do espectador era radicalmente diferente e, para que tivesse a sensação de ver alguma coisa, Dickson incumbia-se de lhe preencher totalmente o enquadramento.

O peso do cinetógrafo limitava as possibilidades de ser transportado. Por exemplo para filmar ferreiros, Dickson não se deslocou ao local onde eles trabalham, mas convenceu empregados de Edison a imitá-los no estúdio, muito embora também recorresse a artistas do music-hall para interpretarem os papéis que lhes estipulava.

O nascimento da indústria cinematográfica estava prestes a afirmar-se.

(DIM) «Ludwig, o Crepúsculo dos Deuses» de Luchino Visconti (1972)

Há quarenta e cinco anos - já os capitães de Abril andavam a reunir para acabarem com a longa ditadura! - estrearam-se em Lisboa, quase em simultâneo, dois filmes dedicados ao rei Luís da Baviera. Não me recordo em que cinema foi exibido o de Visconti, mas a preferência pessoal levou-me ao saudoso Estúdio do Império, onde vi a versão criada pelo alemão Hans Jürgen Syberberg. Ao academismo do realizador italiano, preferi a proposta mais arrojada, que os críticos franceses haviam considerado bem mais interessante.

Terei sido injusto para com o grande mestre, que tanto merecera encómios pelo contributo para o neorrealismo dos anos 40 e 50. Ver-lhe  o filme, sem o preconceito de o considerar senil do ponto de vista criativo, constituiria o mínimo tributo a que, lamentavelmente, me escusei. Mas, aos dezassete anos, merecemos perdão pela arrogância dos juízos, que entendíamos definitivos.

Valha a verdade que a reação negativa dos críticos se devera, igualmente, à versão retalhada, que fora distribuída pelos ecrãs europeus sem o assentimento do realizador: a hora cortada na montagem para que não excedesse as três de duração - ainda assim julgada comercialmente incomportável pelos exibidores! - terá dado a quem a viu a sensação de desequilibro estrutural, inexistente na que ia além das quatro horas.

É por isso mesmo que se justifica dar devida importância à apresentação dessa versão original, consentânea com o que Visconti concebera, na sessão da Cinemateca do dia 19 deste mês. Para além das interpretações irrepreensíveis de Helmut Berger enquanto Ludwig, de Romy Schneider como Sissi, ou de Trevor Howard no de influente Richard Wagner, o filme adequava-se perfeitamente à época em que se estreou, e muito particularmente, ao crepúsculo do fascismo peninsular: a exemplo do rei bávaro, as ditaduras ibéricas viviam a ilusão de perdurabilidade numa época, que as tornava, dia-a-dia, mais obsoletas. Recusando-se a ver uma realidade, que tendia a acabar-lhe com o reino para o absorver no grande Império Germânico, Ludwig procurava criar uma outra alternativa, feita de óperas intemporais e de castelos magníficos com arquitetura ilustrativa do seu incurável romantismo. Que tudo se conjugava para acabar mal, era uma evidência para os cortesãos, que conspiravam-lhe nas costas, assustados pelas contas excessivas para a riqueza dos cofres do Estado e ansiosos por se verem incluídos na nova realidade, que Bismarck andava a construir.

Razão de sobra para reservar nas agendas a data em causa, que será acontecimento maior na, já de si, rica oferta das salas da Rua Barata Salgueiro.

(S) As Danças Eslavas de Antonin Dvorak

(DIM) «Deus Sabe quanto Amei» de Vincente Minnelli (1958)

Há sessenta anos estreava-se «Deus Sabe quanto Amei», aquele que viria a ser para muitos a melhor obra cinematográfica de todos os tempos, embora tal juízo se revele exagerado quando o revemos nas circunstâncias atuais. Tem, porém, um excelente desempenho de Frank Sinatra no papel de um homem torturado e irreverente, que volta à cidade natal donde fora rejeitado dezasseis anos antes, vendo o irmão, promovido à condição de eminência local, a exigir-lhe uma respeitabilidade, que ele enjeita como obrigação. Até por ter sido quem o mandara para um internato, desejoso dele se livrar.

Há, igualmente, outra grande interpretação, a de Shirley MacLaine enquanto Ginnie, uma prostituta, igualmente bem conhecedora do que significava ser pelos outros humilhada.  Muitos anos depois a atriz continuava a agradecer a Sinatra a pressão sobre Minnelli para que mudasse o final do filme, de forma a tornar-lhe o papel ainda mais impressionante. E foi-o de tal forma, que o percurso cinematográfico logo se lhe acelerou, com trabalhos memoráveis como o que, logo de seguida, cumpriria com o mestre Billy Wilder em «O Apartamento».

No mais a narrativa é a expectável de um escritor como o era James Jones, autor do romance, que aqui se veria adaptado: um veterano regressado da guerra e com dificuldades de reintegração, uma cidade cheia de virtudes públicas e vícios privados, além de secundários - e aqui incluo Dean Martin apesar de figurar no genérico como cabeça-de-cartaz! - capazes de explicitarem a ambivalência das suas personalidades. Quando Godard decidiu pôr Michel Piccoli a tomar banho com um chapéu na cabeça era neste último, que pensava, já que Bama Dillert é jogador, que o não dispensa em nenhuma ocasião. Nem sequer mesmo para dormir.

Acrescente-se que este é o tipo de filme, que evoca nostalgicamente aquele passado pré-televisão em que as famílias iam ao cinema ao fim-de-semana e cada título constituía motivo de conversa para a semana seguinte, porque acontecimentos maiores não existiam no diminuto quotidiano em que viviam.

(EdH) Um certo Vladimir

Diabolizado por quem teme ver a História reatar fios perdidos nas sucessivas experiências falhadas de aplicação do socialismo científico, Vladimir Ilich Oulianov bem merece ser admirado pela ímpar personalidade por muito que, ainda em vida, tenha constatado a diferença trágica entre as ideias muito certinhas estruturadas na forma de teoria, e o que a prática ditaria como com ela incompatíveis.

No fundo sucedeu a Lenine - porque é dele que se trata! - o que um antigo treinador do Real Madrid descreveria com imensa graça para explicar o fracasso da equipa numa temporada em que a dirigiu: ele punha os jogadores certos no sítio adequado dentro do campo, só que o árbitro apitava para dar início a cada jogo, e eles mexiam-se donde tinham começado por estar.

O socialismo científico, tal qual o revolucionário russo o idealizou, tinha todas as condições para ser perfeito se aplicado em robôs sem emoções, muitas delas associáveis ao que de pior existe na índole humana. Álvaro Cunhal também usaria o mesmo argumento para explicar a implosão dos regimes de leste no início dos anos noventa.

Mas independentemente de considerar que essa teoria só tem de ser revista à luz da experiência colhida por tantos fracassos, importa reconhecer que o seu criador, desenvolvendo as ideias expressas por Karl Marx, era um notável intelectual russo do seu tempo, nascido numa família abastada (como o foram todos os grandes líderes progressistas, ao contrário dos fascistas, quase sempre nascidos no campesinato ou na pequena burguesia!) e, que passaria quase toda a existência a estudar incansavelmente para melhor fundamentar a estratégia eficaz para derrubar o regime czarista. Quer quando esteve preso, quer quando foi frequentador assíduo da biblioteca de Zurique, ele quase teria preferido que ali o deixassem para aprofundar ainda mais o seu conhecimento. Esse desejo de aceder a uma sabedoria única, talvez tenha sido a grande virtude, e também o maior defeito da sua vida. Porque sendo um autêntico «rato de biblioteca», quase nunca contactou com os que deveriam ser, a seu ver, os atores determinantes da Revolução. Via-os como peões de leis sociais, que julgava axiomáticas, e afinal se viam condicionadas por fatores, com que não contavam. E, por isso mesmo, a Revolução Bolchevique depressa se desviou do rumo utópico, que deveria ter sido o seu.

(DIM) A migração anual dos caribus

A migração anual dos caribus, nas regiões fronteiriças entre o Alaska e o Canadá, é dos acontecimentos mais impressionantes do mundo animal. Desde há doze mil anos, que centenas de milhares de animais movimentam-se na Primavera desde os locais onde passam o outono e o inverno para parirem as crias junto às planícies próximas do litoral. Hoje são quase quinhentos quilómetros os que devem vencer, através de montanhas e vales cobertos de neve, arriscando a travessia de rios caudalosos, e resistindo aos predadores - lobos e ursos - que os tomam como alimento providencial para sustentarem as próprias ninhadas! - até chegarem a tempo de verem florir a erva-algodão, particularmente rica durante breves dez dias, e que, digerida abundantemente, lhes fortalecerá o leite.

Há trinta anos este fenómeno natural deu origem a um filme muito interessante - «Never Cry Wolf» - que o apresentava na perspetiva dos lobos. Tomando-a do lado da manada é interessante nela constatar o papel das fêmeas mais velhas na condução de todos os demais elementos que a integram ou a inevitabilidade de serem deixadas para trás as crias de apenas um ano, demasiado fracas para acompanharem o ritmo das suas esfomeadas e pesadas progenitoras.

Por muito que os documentários da vida animal nos poupem o lado mais trágico do que nela acontece - tornou-se um estereotipo a cena de uma cria perdida ou quase a afogar-se que, após momentos de criação de suspense junto do espectador, se consegue salvar! - têm o condão de nos darem a conhecer a multidiversidade de um planeta, que deveríamos cuidar como não sendo exclusivamente pertença da espécie humana.

(MP) Ils sont fous, ces hollandais!

Ils sont fous ces hollandais! A fórmula, adaptada dos livros do Astérix, faz todo o sentido no dia de Ano Novo depois da orgia pirotécnica da última noite. Ainda o sol declinava por trás das nuvens e já os céus de Haia e Roterdão começavam a iluminar-se com fogos-de-artifício de todas as cores e feitios, acompanhados dos respetivos estrondos. Por tudo quanto era praça ou jardim lá estavam os entusiastas do foguetório a lançarem os engenhos, prolongando o divertimento até às quatro da madrugada.

Não havendo iniciativas públicas, que organizassem um daqueles eventos bombásticos transmitidos pelas televisões ao longo do dia do ano, à medida que a mudança de número no calendário acontecia nas sucessivas latitudes, eram os habitantes quem os replicavam. Estando-se em cidade com gente de todos os continentes, quando soavam as horas certas, aceleravam-se os festejos, promovidos por quem tomava por referência a terra de origem. Embora não deixassem de virem depois a contribuir com a sua parte, quando esta terra de acolhimento chegava, por seu turno, à convenção esperada.

Os pássaros andavam num alvoroço, assustados por aquela agressão ruidosa, cujo sentido por certo lhes escapava. E do vigésimo segundo andar, donde a tudo assistíamos, vimos o grande clarão do descontrolado incêndio numa estrutura de madeira montada na praia de Scheveningen e que, quando o fogo se lhe atiçou, pôs todos os farristas em debandada, ameaçados pelos dois tornados de cinzas logo formados.

Que não é situação inédita, dizem-nos os que aqui vivem: não é por acaso que esta é noite de prevenção reforçada para todos os bombeiros, sujeitos a serem chamados a qualquer momento para acorrerem aos muitos sinistros provocados pelos festejos. E dá para ficar a pensar no custo de tanta pólvora, produzida e comercializada para se ver reduzida a nada nos céus progressivamente enevoados com a neblina dos muitos fumos dissipados.

Essa noção de desperdício só corrobora essa sensação de estranheza que suscita este povo e no-lo faz considerar algo alienígena.