(DIM) «Botão de Nácar» de Patrício Guzmán (2015)

Um povo sem memória é um povo sem futuro. A frase é emblemática neste filme de Patricio Guzmán, que cria um paralelismo óbvio entre o extermínio dos ameríndios da Terra do Fogo e o assassinato dos militantes de esquerda pela ditadura de Pinochet. E, se em «Nostalgia da Luz», os veículos da memória eram os astros espreitados pelos telescópios, as pedras com inscrições dos pastores rupestres de há mil anos, ou o subsolo onde se ocultaram os ossos dos desaparecidos, em «Botão de Nácar» é a água a servir de guardiã desses dois passados distintos, mas tão semelhantes quanto à crueldade dos homicidas.

Justifica-se, assim, que, se o filme rodado em 2010 tinha imagens lindíssimas dos céus e do deserto de Atacama, o de 2015 impressiona pela beleza dos glaciares patagónios.

Há também o botão, que está inscrito no título do filme e explora-se nele a coincidência de ter havido um por cuja troca, os colonizadores do século XIX puderam levar para a corte inglesa o índio Orundellico, depois crismado de Jimmy Button, que por ali ficou como atração até dele se cansarem e o recambiarem para a procedência, e também um outro, encontrado num carril submerso, aonde estivera preso o cadáver de um prisioneiro político até o corpo se desintegrar e só lá deixar esse modesto resíduo do que tinha sido a sua camisa ou as suas calças.

Das águas também eram os vários povos fueguianos de que só restam alguns envelhecidos sobreviventes. São eles os derradeiros sacerdotes de línguas em vias de acelerada extinção. Por exemplo no idioma kawesqar, não há palavras, que designem «polícia» ou «Deus». Para que serviriam, questiona a anciã, que nos revela alguns dos vocábulos da língua utilizada durante séculos pelos antepassados.

O documentário de Guzmán é rico em informações detalhadas sobre o assassinato a sangue-frio de milhares de habitantes do sul do Chile, que constituíam incómodo a remover por quem pretendia usurpar-lhes as terras para aí criar o gado de que os mercados europeus andavam ávidos. Na periferia mais longínqua dos ambientes civilizados da Europa e da América do Norte, os colonos não mostravam escrúpulos em matar quem, por ser diferente em características fisionómicas, em valores e em religião, consideravam como sub-humanos.

Um século depois, a pretexto de converter o Chile no laboratório de uma experiência neoliberal, que viria depois a ser implementada por todo o Ocidente nas décadas seguintes, sem a vertente antipática dos recursos à tortura e à eliminação física dos adversários políticos, Pinochet foi o déspota, que a História sempre reterá como um hediondo crápula. No entanto, não há relatório do FMI ou da Comissão Europeia, que não exija aquilo que, sem oposição, impôs aos seus oprimidos cidadãos: mais privatizações, flexibilidade da economia, eliminação de direitos laborais, redução do papel do Estado.

Nas troikas ou nos comissários europeus residem muitos dos preconceitos ideológicos, que se traduziram em sangue derramado e corpos desaparecidos no Chile pós-Allende.

(DIM) «Silvestre» de João César Monteiro (1981)

Este é daqueles filmes, que me confrontam com a evidência do quanto envelheci. Conheci muitos dos atores - Luís Miguel Cintra, Jorge Silva Melo, Teresa Madruga, Cucha Cavalheiro ou a ainda muito jovem Maria de Medeiros - quando ainda nem vinte anos tinha, os palcos de Lisboa exultavam com excelentes peças de teatro e o 25 de abril abrira fronteiras para todos os sonhos felizes. Compará-los como eram, e agora são, só me confirma o que o espelho diz todas as manhãs.  Passaram os anos, acumularam-se as experiências, com as muitas alegrias e deceções, mas no essencial - o desejo da Utopia! - continua a ser o mesmo.

Há também os que desapareceram, como João Guedes, Raquel Maria ou Rui Furtado, que me deram outras gratas memórias, fossem elas as do excelente »Abelha na Chuva», para o primeiro, ou os seus desempenhos na Cornucópia, para os outros dois. Também pelo resgatar de lembranças bem aventuradas a revisão de «Silvestre» voltou a ser jubilatória. Reconheço, porém, que fiquei algo desconcertado, quando o vi na estreia, julgo que no Quarteto. Que teria motivado João César Monteiro a adaptar ao cinema uma história tradicional da cultura portuguesa, quando a atualidade exigiria que nela focasse a atenção? Recordo que era tempo de refluxo intenso da revolução de abril, com a Reforma Agrária a sofrer sucessivos ataques e as direitas a defenderem a urgência das reprivatizações para as quais se mobilizara o governo de Sá Carneiro no ano anterior. Que sentido faria o resgate de uma história situada na Idade Média, quando o país andava dividido em feudos e o diabo era ameaça tão assustadora quanto a dos mouros afugentados para o sul da Península?

Hoje, que as paixões políticas de então já se morigeraram, pode-se ver «Silvestre» com outras perspetivas, não só encontrando muitas das características - sobretudo nos diálogos entre as personagens e na sua explicita sexualidade! - dos filmes ulteriores do realizador, mas também compreendendo como no mito da donzela, que vai à guerra, há muitos elementos esclarecidos pelo psicanalista Bruno Bettelheim, quando analisou os contos infantis.

A história é a da punição de uma rapariga, que desobedece ao pai e por isso se vê duradouramente ameaçada pelo inimigo, que fizera um pacto com o diabo. O corte da mão equivale obviamente à castração de quem anseia penetrar-lhe a carne, ameaçando-a de morte (não associam os franceses a expressão «la petite mort» ao prazer feminino?). E o filme conclui-se com o encontro de Sílvia com as estrelas numa evidente coincidência com o mito mariano, que teve em Fátima a sua expressão maior.

Pode-se alegar que os meios eram escassos - mormente nas cenas das batalhas! - mas João César Monteiro foi engenhoso na forma como permitiu ao diretor de fotografia, Acácio de Almeida, transformá-las em autênticos quadros de uma beleza, que supera qualquer reticência. De princípio ao fim o cuidado com a imagem é irrepreensível.

Voltar a este belíssimo «Silvestre» constituiu leda experiência, que me devolveu a muito do que de melhor na minha mente se oculta...

(DIM) «La Pointe Courte» de Agnés Varda (1955)

Sempre gostei muito dos filmes de Agnès Varda, que é provavelmente a atual decana do cinema francês. Daí que tenha sido com grande disponibilidade, mas me preparei para assistir à versão restaurada de «La Pointe Courte», o filme por ela rodado em Sète em 1954, quando se tornara na fotógrafa encartada do TNP de Jean Vilar e começara a frequentar os futuros realizadores da Nouvelle Vague.

Com parcos meios e recorrendo a cenários naturais, ela filmou um casal em processo de reconciliação num ambiente popular pontuado pelas atividades piscatórias e pelo festival que os entusiasmava ao fim-de-semana. Se Philippe Noiret e Sylvia Monfort eram atores de formação, com experiência nas tragédias, de que transportavam para os seus papéis o correspondente hieratismo, os demais personagens do filme eram os habitantes do bairro de barracas onde se passava quase toda a ação.

Sobre esta obra Varda adiantaria: “a minha total ignorância a respeito dos filmes mais antigos, ou até contemporâneos, permitiu-me ser ingénua e arrebatada, quando decidi dedicar-me à imagem e ao som. (...) Nessa altura, aos sábados e domingos, pus-me a escrever um projeto de filme e, às vezes, até quando esperava que as fotografias reveladas acabassem de secar.(...)

Admirava os pescadores de Sète, a sua linguagem desbragada, a energia despendida para alimentarem as famílias.(...) Era esse quotidiano o que mais me interessava, em detrimento dos então valorizados estados de alma. Sofria, igualmente, com a doença de Pierre F., que tinha um cancro na cabeça. Pai de dois filhos, estava casado com uma amiga muito próxima, que se vira na contingência de começar a trabalhar. Daí tê-la contratado como assistente. Pierre aparecia muitas vezes e atentávamo-lo animar com mentiras piedosas sobre os projetos de irmos de carro até Sète e filmá-la como forma de nos divertirmos.”

Foi assim que «La Pointe Courte» nasceu: alguém emprestou uma máquina de 16 mm a Agnès e os três partiram para a recolha de planos no bairro onde ela habitara nos anos 40. Ao percorrerem lentamente o bairro, suscitando a desconfiança das famílias de pescadores, Pierre e Suzou deram-lhe a ideia para o casal, que Noiret e Monfort viriam a interpretar. Mas Pierre já não acompanharia essas filmagens, porque não tardaria a morrer, merecendo da amiga realizadora a dedicatória, que se lê no genérico final.

Para a pose dos atores, ela não queria que exprimissem sentimentos, pois deveriam debitar os diálogos no mesmo tom em que lhes dariam a voz se os estivessem a ler. Agnès queria que se comportassem como os recitadores do teatro oriental ou como se fossem casais dos monumentos do Antigo Egipto. No caso de Sylvia Monfort também a ajudaria a semelhança com as mulheres dos quadros de Piero della Francesca.

A equipa técnica e de produção contaria com outros nomes importantes no cinema, que estaria por vir: o casal Vilardebó foi-lhe fundamental para rodar o filme por um décimo do que costumavam custar os que se rodavam em França por essa altura, e Alain Resnais fez-lhe graciosamente a montagem final.

O resultado é bastante interessante, porque fica documentado o retrato sociológico de uma França tal qual existia há mais de sessenta anos, não muito diferente do que subsistia nas nossas próprias vilas piscatórias. E os atores eram ainda tão jovens, desculpando-se a candura com que interpretam personagens cuja teatralidade pouco coincidia com a linguagem cinematográfica.

Há, porém, algo que Agnès já incluía nos seus filmes e que continuariam a ser neles presença quase obrigatória: os omnipresentes gatos!!! 

(S) Pete Seeger: «O Mary, Don't You Weep»

(DL) Os nórdicos não têm vocação para nos fazerem rir!

Desde a já distante leitura dos romances de Tom Sharpe com Wit como protagonista, que a leitura de romances não me dá ensejo de rir desbragadamente com a divertida imaginação de um escritor, embora nenhum tenha conseguido esse tão bem sucedido efeito como Mário de Carvalho com os seus «Contos do Beco das Sardinheiras».

Ao  encetar «Le Vieux qui voulait sauver le monde» tive a expetativa de, acreditando nas críticas dos jornais franceses, reencontrar bons momentos de entretenimento inteligente. Passara ao lado de «O centenário que fugiu pela janela e desapareceu», publicado pela Porto Editora há três anos, e entretanto inserido no Plano Nacional de Leitura, que talvez tivesse justificado a descoberta do autor por essa obra. Era nela que o seu alter ego, o centenário Allan Karlsson aproveita a preparação da homenagem da sua cidade para comemorar a proveta idade e foge de um futuro, que só pode ser a de conformada espera da morte.

Na continuação dessa fuga encontramo-lo um ano depois na ilha de Bali na companhia do fiel Julius Jonsson, um escroque, que sofre com o espaçamento crescente entre os seus irrisórios golpes. Apesar do ambiente paradisíaco, Allan aborrece-se, de nada valendo os esforços do amigo para o animar, seja fretando um iate para que possam ir à pesca, ou ajudando-o a contratar Harry Belafonte para um espetáculo único que só tem o mérito de lhe abrir a curiosidade para o gadget, que o cantor tanto parecia prezar: o tablet.

Embora ainda o tente evitar, Allan irá viciar-se na consulta de como o mundo evolui, assunto a que sempre devotara a maior das indiferenças. De repente passam a preocupá-lo coisas tão diversas como a sobrelotação das prisões romenas, porque muitos políticos nelas haviam sido encarcerados por corrupção, ou a forma como médicos e enfermeiros napolitanos tinham enganado os seus empregadores ao picarem o ponto pelos que faltavam ao serviço.

As páginas sucedem-se, existe uma ironia ideologicamente difícil de discernir para que direção aponta, mas o efeito é tão entediante quanto o sentido pelo protagonista perante a paisagem indonésia. É caso para concluir que o humor não é coisa para que os nórdicos mostrem grande vocação.

(MP) Filosofando sobre as ideias de Inferno e de Paraíso

Pode-se crer numa justiça divina? O que devemos pensar de quem se comporta de acordo coma crença na promessa do Paraíso ou da ameaça do Inferno? De que vale a virtude se subordinada a um interesse? E se o facto de acreditar-se no Paraíso equivalesse a uma demonstração de impiedade?

Nos «Ensaios» o muito católico Montaigne nota que “quando Maomé promete, a quem nele cré, um paraíso alcatifado e ornamentado de ouro e pedras preciosas, povoado de raparigas de invulgar beleza, de vinhos e petiscos raros, só posso depreender que se trata de um trocista apostado em aproveitar-se da nossa estupidez e atrair-nos através dessas opiniões e expetativas tão convenientes aos nossos prosaicos apetites.”

Na prática o filósofo francês põe em causa a ideia de que possa existir um Paraíso, que coincida com a representação dele feita por Hyeronymus Bosch no seu «Jardim das Delícias». Pelo contrário, fiel à sua crença, Montaigne considerava que só recorrendo ao inimaginável se poderia ter uma ideia do que ele seria de facto.

No entanto o pintor holandês procurara representá-lo no tríptico em que o painel da esquerda tenta mostrar o paraíso possível de encontrar na Terra, mas idealizado no seu melhor, com a nudez assumida na casta pureza. O painel central é olhado como essa concetualização do que seria o Paraíso post-mortem, mas com alguns detalhes surpreendentes:  alguém que, no lado esquerdo, junto a alguns pássaros enormes, está manifestamente aborrecido ou em evidente sofrimento, assim como uma relação sexual com duvidoso mútuo consentimento. O painel da direita equivaleria ao Inferno, ou seja à condenação dos que teriam desmerecido das prometidas recompensas.

Há outos aspetos curiosos: no painel central Bosch inscreve uma idealização de como homens e mulheres teriam vivido se Adão e Eva não tivessem pecado e no da direita - característica surpreendente na obra do pintor! - há inúmeros objetos a entrarem entre as nádegas dos condenados como deliberada forma de tortura.

Voltando à imagem do homem que se aborrece no Paraíso há o paradoxo dele acabar por constituir uma outra forma de punição por nada mais se desejar?

Quem será mais infeliz, esse entediado habitante do Paraíso ou o supliciado do painel da direita, que sobe uma escada com uma flecha enfiada no ânus? A questão conota-se com aquele dilema sobre quem desejaria viver em permanente orgasmo. Não se transformaria insuportável essa condição priapesca?

No nosso quotidiano a crença no Paraíso traduz-se em descreve-lo como um espaço de repouso para quem está sofredor. E, quase sempre, como o sítio onde se reencontrarão os que se amaram e se perderam. O catolicismo tem, porém, uma outra singularidade: ao possibilitar aos crentes a ressurreição dos corpos não lhes limita a imortalidade à mera sobrevivência dos «espíritos». Como se a identidade de cada um não possa prescindir da sua natureza física. E há quem acredite piamente, que essa ressurreição ocorrerá com o aspeto, que teria tido aos 33 anos, ou seja a idade de Cristo, quando fora pendurado na cruz, o que não deixa de colocar questão pertinente sobre a alternativa para os que morrem mais cedo.

Os budistas possuem uma perspetiva que, paralelamente, pode ajudar a situar o que seria esse Além sem a ressurreição dos corpos: identificando os seres com os respetivos espíritos, os corpos servir-lhes-iam de santuários provisórios enquanto transitariam por essa fase aparente da sua evolução.

Conclui-se que a ideia de um Paraíso ou um além mais radioso é transversal às religiões e até Kant, que defendia bastar ao virtuoso contentar-se com as suas virtudes, acaba por render-se à ideia delas virem a ser ulteriormente premiadas. Essa Utopia futura acaba por ser uma ideia motivadora para prosseguir na busca de uma certa autoperfeição.

Há contudo os que vivem o Inferno na Terra, sobretudo quando se confrontam com a possibilidade de ter a morte como iminente numa situação de guerra ou de terrorismo, e pressentem ter vivido num prévio paraíso antes de se sujeitarem a experiências tão extremas. Ele seria, afinal o vivido diariamente com as suas rotinas e inquietações, mas também com os prazeres e demais satisfações, que a absurda ameaça valoriza como nunca até aí se terão dimensionado.  Pode-se então depreender que o Paraíso ou o Inferno são vividos nesta efémera existência, que cada um deve potenciar, aproximando-se tanto quanto possível do primeiro e descartando o segundo se puder livrar-se das circunstâncias, que o tornam previsível.

Em suma: esperança ou presença? O Paraíso situa-se no Além ou pode ser vivido aqui mesmo, conquanto se tenha sol e Amor? Haverá que conjeturar sobre um Inferno para além da morte, se o último século tem sido tão fértil nas suas manifestações junto dos seres viventes? Para quê procurar o Céu se as suas benesses estão ao nosso alcance, mesmo que, segundo Cioran, as nossas vidas estejam permanentemente ameaçadas pelo Inferno e em que cada instante deve ser vivido como um milagre?

(S) Stefano Landi e L'Arpeggiata no «Passacaglia della vita»

(DL) Adolescentes à solta pelas ruas de Nápoles

«Os Meninos da Camorra»  («La Paranza dei Bambini») foi publicado há dois anos, mas só agora lhe pude dar atenção, reencontrando a cidade italiana, que depois de Génova, mais feia conheci: Nápoles.

Criada como óbvio sucedâneo do famosíssimo «Gamorra», Roberto Saviano adota agora os adolescentes como protagonistas, não se revelando menos cruéis, quando metem na cabeça o desejo de dominarem o mercado de todas as traficâncias no seu bairro de Forcella. Logo no início do romance, Nicolas mostra o seu estilo de afirmação do poder ao mandar que os subordinados imobilizem as mãos, os pés e a cabeça do pobre Renatino para que lhe defeque na boca e nos olhos como castigo por ele se ter atrevido a pôr likes na página de facebook da namorada. A partir daí  os episódios de violência sucedem-se uns aos outros, apenas interrompidos pelas idas aos centros comerciais para admirar e comprar as tão adoradas sapatilhas de marca.

Sem  escrúpulos quanto a apertarem o gatilho, e sem ilusões quanto a virem a usufruir de uma vida longa, os membros do gangue de Nicolas percorrem as ruas nas motorizadas fazendo valer a sua ostensiva presença, inconscientes da óbvia conclusão de pertencerem a uma geração perdida, que paga com o sangue aquele que não hesitou anteriormente em fazer derramar.

No fim da leitura só posso confirmar a antipatia, que senti pela cidade à beira do Vesúvio, quando a visitei. Cidade suja e corrompida, equivale a um tipo de espaço a evitar...

(DIM) Imperdível, esta noite na Gandaia: «Nostalgia de Luz» de Patricio Guzmán

Na sessão de ontem à noite em que a Associação Gandaia serviu de anfitriã à escritora Maria Alzira Cabral, para que se abordassem os seus três romances, entre os quais o editado este ano - «Um Deus de Pés Descalços» - o debate resvalou para as questões da memória e da definição de presente. Porque elas estavam subjacentes a qualquer dessas histórias, onde alguns personagens tentavam conciliar o desejo atávico pela felicidade com os condicionalismos deixados por experiências de vida, que as tenderiam a impossibilitar.

A memória, e tudo quanto com ela se interliga - a verdade, a perceção do tempo, a vida e a morte - volta a estar em questão no filme «Nostalgia da Luz», que será objeto de abordagem na sessão do Cineclube desta noite.

Patricio Guzmán, o seu realizador, quis rodá-lo para que o ainda incipiente trabalho de memória sobre os anos de chumbo no Chile se incremente, e a memória dos desaparecidos - ainda não devidamente homenageados! - seja realçada. Há um casal, que aparece no filme, que metaforiza a situação atual no Chile: Miguel, arquiteto da memória, simboliza todos os compatriotas, que se batem por resgatar essa evocação das vítimas da ditadura fascista, enquanto a mulher, Anita, tem no seu trágico Alzheimer a ilustração da vontade de tudo ser esquecido, ainda maioritária na sociedade chilena, onde os meios de comunicação e as escolas tudo fazem para passar uma esponja sobre os acontecimentos dos anos 70 e 80.  Assim se explica que, no emblemático palácio de la Moneda se vão sucedendo presidentes, ora da esquerda bem comportada, ora da direita, que se pretende mascarar de civilizada.

A nostalgia do filme tem a ver com a da infância do realizador que, no início, relata como se sentira fascinado pela astronomia. O sentimento não se restringe ao dessa época de pueril inocência, alargando-se à nobre aventura vivida durante toda a duração da presidência de Salvador Allende de quem fora entusiástico apoiante. E também à saudade relacionada com o forçado exílio, que o apartou da terra natal durante quase vinte anos.

A nostalgia decorre de saber sem regresso um passado em que se foi feliz e foi cerceado pelas botas cardadas dos militares.

Uma das entrevistas mais poderosas do filme, a efetuada a Valentina Rodriguez, retrata um outro tipo de infância, porque caracterizada por outras condições, que não tinham sido as de Guzmán: filha de pais desaparecidos, ela aprendera a superar uma dor, que confessa com uma serenidade relacionada com o ciclo vital da vida, morte e renascimento (o dos dois filhos), que fazem pressupor um novo reinício liberto dessa nostalgia de uma perda irremediável.

As estrelas que os astrónomos perscrutam equivalem a um jogo de espelho e inversão em que os céus acabam por relacionarem-se com a Terra e os seus habitantes, cujas origens podem ser clarificadas por esse trabalho científico. Uma das ideias-força do filme é a de o homem e as estrelas provirem da mesma matéria. Por isso é a poeira das estrelas que as familiares dos desaparecidos procuram laboriosamente no deserto. As pessoas entrevistadas no filme estão inseridas ao mesmo tempo na história chilena e na do Cosmos.

Maravilhosamente visual - o deserto de Atacama permite fotogramas de uma beleza quase sufocante! -«Nostalgia da Luz» é, igualmente, rica em sons: o do omnipresente vento, que varre o deserto e evoca a inexorabilidade do tempo que passa, mas também o som dos passos a pisarem os calhaus a acentuarem a solidão, o isolamento do esforço de quem os perfaz. E há o som ruidoso dos telescópios, contrastante com a calma do deserto, como se as tão publicitadas descobertas astronómicas suscitassem um eco mediático, incomparável com o silêncio em torno da busca dos familiares dos desaparecidos.

No fim do filme, o realizador opta por uma circularidade com inegável significado: trazendo de volta os berlindes da infância lembra que todos nós podemos guardar nos bolsos o próprio Universo.