Bardot: o paradoxo insolúvel

 

Não tinha simpatia alguma por Brigitte Bardot, cuja deriva lepénista me levou a transferi-la para uma espécie de índex pessoal. Mas, por outro lado, ela entrou precisamente num dos filmes que mais gostei, gosto e gostarei, um daqueles que revejo sempre com imenso prazer: "O Desprezo" de Jean-Luc Godard. Porque tem Piccoli no desempenho de um cobarde sem escrúpulos, incapaz de prezar quanto a vida lhe deu de mais importante. E porque, além da mestria do realizador, tem a maravilhosa banda sonora de Georges Delerue. Ah, e claro, há a paisagem do Mediterrâneo vista da costa sob a égide da tragédia grega...

Brigitte Bardot morreu a 28 de dezembro de 2025, aos 91 anos, na sua casa da Madrague, em Saint-Tropez. Com ela desaparece o último testemunho de um certo tipo de França - a dos anos 50 e 60, a da reconstrução fulgurante do pós-guerra, a que se tornou quarta potência económica mundial.

Bardot não era apenas um "ícone do cinema francês" - era a própria encarnação dessa França radiosa, nova, livre. No mundo inteiro, quando se evocava a França daquela época, dois nomes surgiam: De Gaulle e Bardot. Um representava o poder político, a outra a liberdade cultural, a juventude, a revolução dos costumes.

Nascida em 1934 numa família de grande burguesia industrial de Paris, Brigitte Bardot foi uma criança infeliz. Ambliope (quase cega do olho esquerdo), usando óculos de lentes grossas e aparelho dentário, foi considerada feia pela mãe que lhe preferia a irmã mais nova. Refugiou-se na dança, frequentando o Conservatório onde colecionou prémios.

Na adolescência tornou-se manequim, primeiro para a mãe que apresentava as suas criações de chapéus, depois para revistas. Em 1949, aos 14 anos, fez a primeira capa de Elle. No ano seguinte conheceu Roger Vadim, fotógrafo da Paris Match e assistente do cineasta Marc Allégret. Casou com ele aos 18 anos, ainda menor.

Em 1956, aos 21 anos, já tinha feito uma quinzena de filmes onde não passava de uma charmosa ingénua. Vadim realizou então "Et Dieu... créa la femme", filmado no pequeno porto de Saint-Tropez. O filme foi um fracasso em França - o público gozou, a crítica desancou-o. Só a Nouvelle Vague, de Truffaut a Godard, se entusiasmou: "Houve James Dean. Há Brigitte Bardot", escreveram os Cahiers du cinéma.

Mas foi o público americano que, um ano depois, fez a glória do filme. Nunca se tinha visto uma atriz libertar feromonas com tal abandono. Tanta ousadia era inédita. Bardot transpirava no ecrã, exibia a sua desenvoltura sexual, os pés descalços e sujos - algo nunca filmado em Hollywood.

Em 1957, a revista Life consagrou-lhe um dossiê: "Desde a Estátua da Liberdade, nenhuma francesa projetou tal feixe de luz sobre os Estados Unidos." Tornou-se uma superstar mundial. À morte de Marilyn Monroe, em 1962, o New York Times indicou que só um sex-symbol rivalizava com ela: Brigitte Bardot.

Essa celebridade monstruosa, viveu-a até à sobreexposição. Durante a gravidez em 1959, os jornalistas revezaram-se semanas a fio à porta de casa. Na noite de réveillon contou sete carros de paparazzi estacionados à porta. Quando casou com Jacques Charrier, pai do filho que viria a nascer, duzentos jornalistas impuseram-se à cerimónia, fazendo voar em estilhaços as vidraças da câmara municipal de Louveciennes. A vida privada tornara-se "um livro aberto escrito pelos outros."

Em 1963, Jean-Luc Godard rodou "Le Mépris" ("O Desprezo"). Sem este filme maior, a curta carreira de Bardot não teria chave de abóbada. Godard acabara de romper com Anna Karina e impôs a Bardot uma peruca castanha para a fazer parecer-se com a ex-amante. No plateau, não se compreenderam - ela ficou fechada num palácio com os pais e o companheiro Sami Frey, tomando precauções justificadas: há meses que a OAS, organização paramilitar de extrema-direita oposta à independência da Argélia, chantageava-a. Recebera cartas de ameaça exigindo 50.000 francos. Recusou ceder, não querendo "viver num país nazi." Depositou a primeira queixa judicial contra a OAS, ajudada pelo advogado Robert Badinter. Na mesma época escondeu o homem de teatro Antoine Bourseiller, simpatizante do FLN procurado pela polícia. Ninguém suspeitou que o homem perseguido se escondia na casa da atriz mais fotografada do país.

Mas em "Le Mépris", essa indiferença mútua ou incompreensão entre realizador e atriz alimenta a sublime enigma da personagem de Camille, simples acompanhante do marido escritor (Michel Piccoli) na rodagem de um filme sobre a Odisseia de Homero. Piccoli interpreta um cobarde sem escrúpulos, incapaz de prezar o que a vida lhe dera de mais importante - o amor de Camille. Prostituindo-se ao produtor americano (Jack Palance), vendendo a dignidade e a mulher por dinheiro e carreira, Paul é a anti-heroína masculina perfeita.

E Bardot atravessa o filme com a maravilhosa descontração da mulher incompreendida. A musicalidade da sua voz evasiva enrola-se nas volutas da música sublime de Georges Delerue. A paisagem do Mediterrâneo vista da costa italiana, sob a égide da tragédia grega filmada por Fritz Lang (que interpreta no filme o realizador da Odisseia) - tudo isso faz de "Le Mépris" uma obra-prima absoluta. Conservada para a posteridade num bloco de glamour insolente, Bardot existe ali como nunca existiu noutro filme. É o único papel onde a sua beleza singular não ofusca o seu talento de atriz.

Como nota o editorial de Didier Péron no Libération, "amamos também as estrelas pela sua capacidade de nos dececionar." Bardot, a este título, é um verdadeiro caso de escola. A sua aura singular persistiu quase em proporção à veemência em arruinar o impressionante capital mitológico que acumulara durante uma carreira artística de apenas duas décadas.

Bardot a artista - atriz e cantora - eclipsou-se em 1973, aos 39 anos, recusando ver-se envelhecer no ecrã. Foi substituída pela militante da causa animal que se multiplicou para denunciar o abandono de animais de companhia, o tráfico de marfim de elefante, as experiências em laboratório sobre chimpanzés, o massacre de bebés-foca. Lutou contra a caça e o abate de animais, particularmente segundo o rito halal. Bardot estava, nisso, em avanço sobre o tempo numa época em que ninguém em França falava ainda da filosofia antiespecista.

A sua campanha para interditar a caça às jovens focas teve eco mundial. Em 1977 foi depositada de helicóptero na banquisa canadiana. Deitada no gelo, abrigou com o corpo um bebé-foca. As fotos, tiradas pelo namorado de então Miroslav Brozek, correram o mundo. A partir de 1977, a importação dessas peles foi proibida em França, depois em 1983 em toda a União Europeia. Em 1987, o próprio Canadá baniu essa caça.

Mas a paixão pela proteção animal teve rapidamente um reverso misantropo e racista cada vez mais ruidoso. Autodefinindo-se como "marginal e reacionária", Bardot espumava de ódio em entrevistas e livros. Em 2003, no livro-panfleto completamente desconexo "Un cri dans le silence", acumulou insultos: a "sujidade humana" espalha-se como uma maré negra, os homens "são quase todos paneleiros!", os deficientes "pobres disformes", os homossexuais "bichinhas de baixa estirpe", os franceses "raça decadente deformada pelo alcoolismo", a escola "centro de depravação." Horripilava-se com os desempregados que se ajuda demais, com os muçulmanos colonizando o país, com o elogio da mestiçagem misturando "os nossos antagonismos mais viscerais."

Foi condenada várias vezes por incitação ao ódio racial (1997, 2000, 2004, 2008). Em 2019, aos 85 anos, qualificou a comunidade de origem tâmil da ilha de Reunião de "autóctones que guardaram os genes de selvagens", atribuindo-lhes "reminiscências de canibalismo dos séculos passados" - uma "população degenerada ainda impregnada de costumes ancestrais." Foi condenada definitivamente em 2022 a 10.000 euros de multa por "injúrias públicas."

Amiga de Jean-Marie Le Pen, conhecido através do quarto e último marido Bernard d'Ormale (que foi seu conselheiro), dizia dele em 2024 que "tinha razão antes de toda a gente." Marine Le Pen prestava-lhe regularmente homenagem, louvando a sua "coragem" e "franqueza". Bardot retribuía: "Marine é a única a amar a França", declarou em 2012.

Como viver com esta contradição? Como separar Camille em "Le Mépris" - sublime, enigmática, atravessando o ecrã com a musicalidade evasiva da voz de Bardot enrolada na música de Delerue - da militante xenófoba que vomitava ódio sobre imigrantes, muçulmanos, homossexuais?

Não há resposta fácil. Bardot foi três pessoas: a ícone luminosa revolucionária dos anos 60, a amiga revoltada dos animais, a revoltante fúria de extrema-direita. Como escreve Péron, é preciso "fazer viver juntas ou separadas segundo as convicções a ídolo luminosa revolucionária, a amiga das bestas revoltada e a revoltante fúria de extrema-direita numa mesma homenagem contrastada... ou contrariante."

Escolho separar. Camille em "Le Mépris" permanece intocável, intocada pela deriva posterior da atriz que a interpretou. O filme de Godard é eterno, a música de Delerue sublime, a paisagem mediterrânica deslumbrante. Michel Piccoli continua a encarnar o cobarde sem escrúpulos que não soube prezar o amor. E Bardot, naquele filme e só naquele filme, é perfeita.

O resto - a militância animal louvável mas cada vez mais misantrópica, a deriva racista e lepénista, o ódio destilado em livros e entrevistas - fica no índex pessoal onde a coloquei há décadas. Bardot morreu. Camille, a mulher incompreendida de "Le Mépris", permanece viva para sempre na película, atravessando o ecrã ao som de Georges Delerue. E é isso, e só isso, que me interessa guardar. 

Uma fútil tarantinada

 

Nunca apreciei o pós-modernismo, que me pareceu espalhafatoso na argumentação, vazio de conteúdo na substância. A substituição das teorias filosóficas anteriores em nome da presunção de as tornar obsoletas, sempre me suscitaram antipatia.

Tarantino que é, no dizer de alguns, um cineasta pós-moderno suscita-me o mesmo juízo. Como diria Shakespeare, há nele "much ado for nothing".

Não é que não dê alimento aos prosélitos - mormente com recurso a atores de excelência ou a momentos narrativos com reconhecida imaginação! - mas misturados todos os ingredientes o sabor da "salada" sai algo insonso.

 

 

"Era Uma Vez em... Hollywood" (2019) é o nono filme de Quentin Tarantino, passado em 1969 numa Los Angeles à beira da mudança. Rick Dalton (Leonardo DiCaprio) é um ator de westerns televisivos em declínio, desesperado por encontrar a próxima fase da carreira. Cliff Booth (Brad Pitt) é o seu melhor amigo, duplo de cenas perigosas, assistente pessoal e motorista, um veterano do Vietname que vive numa roulote com o seu pitbull Brandy. Rick vive numa casa nas Hollywood Hills ao lado do realizador Roman Polanski e da mulher, a atriz Sharon Tate (Margot Robbie). A narrativa conduz inexoravelmente para a noite fatídica de 8 de agosto de 1969, quando membros da "família" Manson assassinaram brutalmente Tate, o cabeleireiro Jay Sebring e outros.

Mas Tarantino, como já fizera em "Inglourious Basterds" e "Django Unchained", altera a história. Os assassinos atacam a casa de Rick em vez da de Sharon. E são brutalmente eliminados por Rick e Cliff, com lança-chamas, socos, dentadas de cão. Sharon Tate sobrevive, vive feliz atrás dos seus portões. É um final de conto de fadas, uma fantasia revisionista onde a história é corrigida pela violência espetacular.

Mas quem é Sharon Tate neste filme? Margot Robbie, atriz talentosa, interpreta-a praticamente sem diálogos. Sharon passeia por Hollywood, dança, vai ao cinema ver o seu próprio filme ("The Wrecking Crew"), sorri. É filmada em câmara lenta, os pés descalços em destaque (mais um exercício do fetichismo podológico de Tarantino), o corpo coreografado, a beleza exposta. Mas não fala. Não é personagem - é ícone, é imagem, é presença decorativa.

Tarantino defende-se dizendo que quis mostrar Sharon Tate viva, feliz, não definida pela sua condição de vítima. Que o filme é uma homenagem a ela, uma forma de lhe dar a vida que lhe foi roubada. Mas o que lhe dá, afinal? Silêncio. Passividade. A função de ser bela e estar ali. Enquanto Rick e Cliff têm histórias, conflitos, diálogos densos, Sharon Tate limita-se a existir enquanto objeto do olhar masculino. É a mulher ideal do cinema de Tarantino: presente mas silenciosa, bela mas sem substância, salvaguardada mas sem qualquer participação na própria salvação.

E depois há Bruce Lee. Mike Moh interpreta-o numa cena de flashback onde Cliff o enfrenta num duelo na rodagem de "The Green Hornet". Lee é apresentado como arrogante, convencido, ridículo. Gaba-se de que podia derrotar Muhammad Ali. Cliff, o homem branco durão, enfrenta-o e empata (ou ganha, dependendo de como se interpreta a cena). É uma representação ofensiva de uma lenda das artes marciais, reduzido a caricatura para engrandecer o protagonista branco.

Tarantino defendeu-se dizendo que Lee "era um tipo arrogante" e que Cliff, sendo um veterano de forças especiais, é um "guerreiro", não um desportista. Mas a cena é apresentada como memória de Cliff - ou seja, não é objetiva, é a perceção de Cliff sobre Lee. E Cliff não gostava dele. Então temos uma representação racista filtrada através de um narrador que pode não ser fiável. Mas isso não torna a cena menos problemática - torna-a ainda mais insidiosa.

A filha de Bruce Lee, Shannon Lee, expressou dor e raiva pela forma como o pai foi retratado. E tinha razão. Não é coincidência que o único personagem não-branco com algum protagonismo no filme seja ridicularizado. A Hollywood de Tarantino é branca, masculina, heterossexual. Os outros - mulheres, não-brancos - existem nas margens, como objetos, como caricaturas, como ameaças.

E há também a questão do contexto histórico ignorado ou caricaturado. Estamos em 1969 - ano do Woodstock, dos protestos contra a guerra do Vietname, dos movimentos pelos direitos civis, do nascimento da contracultura. Mas nada disso interessa a Tarantino. A guerra do Vietname aparece apenas no som da rádio que Cliff ouve de passagem. A contracultura é inteiramente reduzida ao clã Manson - hippies sujos, perigosos, assassinos em potencial.

Tarantino, que se apresenta como entusiasta de uma dita cultura popular, passa ao lado dos fenómenos fundamentais da época. Ou pior: diaboliza-os. A juventude dos anos 60, com as suas contradições, sonhos, lutas, é reduzida a uma horda de lunáticos manipulados por um guru delirante. É uma visão reacionária, nostálgica de uma Hollywood dourada que estava a desaparecer - e que, na visão de Tarantino, deveria ter sido defendida à força de lança-chamas contra os bárbaros à porta.

E depois há a montagem. Problemática, como aliás acontece noutros filmes de Tarantino. Abrupta, sem que tal se justifique. O filme salta entre linhas temporais, entre personagens, entre tons, sem construir uma narrativa coerente. São quase três horas de duração para contar uma história que poderia caber em metade do tempo. Há longas sequências que não levam a lado nenhum. Há momentos brilhantes (DiCaprio na rodagem de "Lancer", a chorar após um desempenho perfeito) enterrados numa montagem que parece mais interessada em exibir o conhecimento enciclopédico de Tarantino sobre Hollywood do que em contar uma história.

E há ainda a forma como se aborda a masculinidade de Cliff. Há rumores persistentes de que ele matou a mulher e ficou impune. A cena de flashback mostra-o num barco com ela, tensa, violenta. Ela morre. Ele escapa às consequências. Mas isto é tratado como piada, como lenda, como algo que torna Cliff ainda mais cool, mais perigoso, mais desejável. O possível feminicídio é tornado risível, parte do mito do homem durão que não se deixa prender por regras ou leis. Mais uma vez, a violência masculina contra mulheres é estetizada, romantizada, transformada em espetáculo.

No final, o que Tarantino oferece é uma fantasia: e se a velha Hollywood tivesse conseguido defender-se da nova? E se os homens brancos duros, com lança-chamas e punhos, tivessem protegido a jovem estrela bonita e calada? E se a história tivesse corrido de forma diferente, não pela mudança social ou política, mas pela violência espetacular dos heróis certos?

É uma fantasia profundamente conservadora. Nostálgica de um tempo em que os homens eram homens, as mulheres eram belas e caladas, e os não-brancos sabiam o seu lugar. Um tempo em que Hollywood era o centro do mundo e a contracultura era apenas uma ameaça a ser eliminada. Tarantino veste isso com referências cinéfilas, com atores excelentes, com momentos de genuína imaginação narrativa. Mas por baixo da superfície brilhante, há um vazio. Uma "salada" cujo sabor, misturados todos os ingredientes, sai insonso.

"Much ado for nothing", como diria Shakespeare. Muito barulho para nada. Pós-modernismo espalhafatoso na forma, vazio na substância. Um conto de fadas reacionário disfarçado de homenagem ao cinema.

Chaplin enquanto cineasta marxista

 

É um dos filmes, que mais vezes vi e desconheço quantas ainda repetirei. Porque nunca me canso de constatar-lhe a inteligência com que caustica a sociedade capitalista na versão taylorista e capta a vontade de quantos estão na escala mais baixa da sociedade em terem direito à felicidade.

Há gags, que conheço de sobra, mas me fazem sempre rir e não podemos ignorar que, nesta despedida do personagem de Charlot, Chaplin finalmente dava a conhecer a voz a um cinema onde o mudo parecia ter sido abandonado há muito mais tempo do que, efetivamente, o fora.

 

"Tempos Modernos" (1936) é o último filme mudo de Charles Chaplin - ou quase mudo, já que há música, efeitos sonoros e a célebre cena em que Charlot finalmente fala, improvisando uma algaraviada "pseudo-italiana", mistura de francês e italiano incompreensível, essa fusão de línguas evoca o esperanto, dialeto universal imaginado para unir os homens. É um momento simbólico: Chaplin dava finalmente a conhecer a voz, mas numa língua que ninguém compreende - uma forma de dizer que a comunicação humana vai além das palavras.

O filme resultou de um longo processo. Chaplin iniciou o projeto em 1931, pouco depois da crise que abalara os Estados Unidos. Partiu numa viagem de dezoito meses à volta do mundo, durante a qual encontrou personalidades como Gandhi e Einstein e constatou uma subida alarmante do desemprego e da pobreza. Para ele, a solução para essas derivas passava por uma melhor distribuição das riquezas e do trabalho - aproximando-se assim das teses marxistas que lhe valeriam tantos inimigos nos EUA. Numa entrevista, declarou: "O desemprego, eis a questão essencial. As máquinas deveriam vir em ajuda à humanidade em vez de provocarem tragédia e desemprego."

Regressado da viagem, escreveu um guião inicialmente intitulado "As Massas" - a evocar obras marxistas como "O Capital", mas mudou para "Tempos Modernos" a fim de orientar a obra para o conto e afastá-la do drama social puro e duro. O epílogo também foi modificado: na versão original, a rapariga tornava-se freira e Charlot era hospitalizado na sequência de uma depressão nervosa. Perante esse final desprovido de esperança, o humanista Chaplin recomeçou e criou outra conclusão, mais alegre, na qual o casal, de braços dados, dirige-se para horizontes longínquos.

O filme é uma sátira feroz ao taylorismo e ao fordismo. Em 1911, Frank Taylor criara a Organização Científica do Trabalho (OST), baseada em dois princípios: a divisão horizontal do trabalho (suprimir toda a tarefa intelectual aos operários para que se concentrassem no trabalho manual) e a divisão vertical (atribuir a cada trabalhador uma tarefa específica visando a aceleração e automatização da produção).

Henry Ford aplicou essas teses nas suas linhas de montagem automóvel. Os lucros explodiram e o modelo foi copiado por todas as grandes empresas. O homem tornava-se uma engrenagem da máquina capitalista, obrigado a seguir a cadência sob pena de ser eliminado.

Chaplin filma os homens a procurarem trabalho na fábrica como vulgares ovelhas de um imenso rebanho. Essas primeiras imagens estabelecem o tom: as novas aventuras de Charlot estarão fortemente ancoradas socialmente, com uma ambição política resumida no primeiro letreiro: "Um relato sobre a indústria, a iniciativa individual e a cruzada da humanidade na busca da felicidade."

A crítica de Chaplin é violenta mas passa sempre pelo riso. A imagem simbólica do filme é a de Charlot com o corpo a enredar-se nas engrenagens das máquinas. O homem e a máquina executam um número de dança e já não formam senão um todo. A virtuosidade que o cineasta impõe nesta cena perfeitamente coreografada permite-lhe dominar a máquina à qual impõe a sua visão: o sistema e suas engrenagens não são nada sem o homem - uma maneira de Chaplin recolocar o homem no topo da escala social.

A sequência em que Charlot aperta todos os parafusos da fábrica, chegando a confundir os botões do vestido de uma mulher com parafusos, continua hilariante. E no entanto, o riso fica amargo porque se o gag é eficaz e mostra também quanto os operários estão alienados. Charlot enlouquece, é internado, confundido com um sindicalista comunista, preso. É a loucura provocada pela cadência infernal da produção capitalista.

Mas "Tempos Modernos" não é apenas sátira social disfarçada sob aparência burlesca - é também história de amor. Paulette Goddard, que Chaplin conhecera durante a viagem à Europa, interpreta a rapariga abandonada, sem ajuda, desenrascando-se pelos próprios meios. Ou seja o alter ego de Charlot.

O encontro - numa das mais memoráveis cenas do filme - marca o início de uma nova vida: a rapariga rouba um pão, foge, é detida. Charlot tem então um clarão de humanidade: faz-se passar pelo ladrão e toma a jovem solitária sob a sua proteção. Este evento serve de detonador para o regresso a uma forma de humanidade para o "operário-máquina".

A amizade nascente entre as duas personagens cresce ao longo do tempo para se transformar em idílio. Após o encontro, reencontram-se pelo maior dos acasos - sinal do destino que os ajudará a realizar esse amor. A partir desse instante, unirão forças e encontrarão assim o remédio para todos os seus problemas. Charlot e a rapariga já não formam senão um: ela nutre-se da faculdade de Charlot em desenrascar-se, e ele bebe do otimismo e da confiança da jovem mulher.

A cena do restaurante é reveladora: Charlot não sabe a letra da canção mas perante os encorajamentos da rapariga, interpreta o tema que encantará o público. Este amor toma plenamente forma no final quando a rapariga, aparentemente desanimada, recupera a coragem perante o otimismo cândido de Charlot, que chega a fazê-la sorrir amplamente. "Nós desenrascar-nos-emos", diz-lhe ele num último letreiro que resume magnificamente a mensagem de amor e de partilha.

O rodagem terminou a 30 de agosto de 1935 e a produção a 21 de janeiro de 1936. A estreia mundial foi organizada no Rivoli Theater de Nova Iorque a 5 de fevereiro de 1936, seguindo-se três grandes projeções em Londres, Hollywood e Paris. Infelizmente, o filme recebeu um acolhimento misto - parte da imprensa criticava Chaplin pela tentativa de propaganda das ideologias comunistas.

Quase noventa anos depois, "Tempos Modernos" não perdeu nada da sua pertinência. A alienação do trabalho repetitivo, a cadência infernal imposta pelas máquinas, a desumanização do operário transformado em engrenagem - tudo isso continua atual. Mudaram as tecnologias, mudaram os sectores (já não é a fábrica mas o call center, o armazém da Amazon, o escritório open-space), mas a lógica permanece: extrair o máximo de produtividade de cada trabalhador, eliminando o que há de humano no trabalho.

O riso suscitado por Chaplin nunca é gratuito - dói, incomoda, obriga a pensar. E porque, no final, apesar de toda a dureza, há a imagem de esperança! 

Competência, pois então...

 

Embora desiguais na qualidade, os muitos filmes da carreira de Michael Caine merecem-me a atenção devida, muitas vezes, ao seu sempre competente desempenho.

Tratando-se de um dos atores britânicos (a exemplo de Richard Burton, Sean Connery ou Terence Stamp) provenientes da classe operária, o sotaque "cockney" começou por ser uma das primeiras dificuldades a superar por quem viria até a representar papéis de aristocratas. O seu foco sempre foi o de ser bom no seu percurso profissional, iniciado um pouco por acaso, e por isso escreveu livros destinados a quem viesse a pretender seguir-lhe os passos. Mas, por outro lado, a pobreza da juventude, sempre o tornou mais interessado na conta bancária do que nos posicionamentos cívicos quanto a injustiças sobre as quais não lhe conhecemos qualquer posição.

"Sir Michael Caine: du monde ouvrier aux Oscars de la gloire" (2021), documentário de 53 minutos realizado pela cineasta alemã Margarete Kreuzer, traça um retrato dessa trajetória desde os subúrbios de Londres até ao firmamento hollywoodiano. Realizado por ocasião dos 90 anos do ator (completados em março de 2023), o filme explora como Caine impôs o seu estilo britânico e a sua interpretação contida tanto no teatro como no cinema.

O título original em inglês, "MCaine: An Anagram of Cinema", revela um jogo de palavras que não é apenas engenhoso - é também revelador. Michael Caine tornou-se, de facto, um anagrama do cinema: omnipresente, versátil, adaptável a qualquer género e a qualquer realizador. Desde os thrillers de espionagem ("The Ipcress File", 1965) aos dramas de classe ("Alfie", 1966), das comédias ("Dirty Rotten Scoundrels", 1988) aos filmes de gangsters ("Get Carter", 1971), dos épicos históricos ("Zulu", 1964) aos blockbusters contemporâneos da trilogia "Batman" de Christopher Nolan - Caine esteve em tudo, trabalhou com todos, sobreviveu a todas as modas.

O documentário inclui entrevistas com várias personalidades, como o fotógrafo David Bailey e críticos de cinema alemães, além de imagens de arquivo com figuras históricas como Sean Connery, Alfred Hitchcock, John Huston e colegas de trabalho como Judi Dench e Shirley MacLaine. Mas há também uma dimensão pedagógica interessante: o filme mostra a atriz alemã Katja Riemann e estudantes da Universidade de Música, Teatro e Media de Hannover a praticarem algumas das técnicas de representação de Caine.

Essa dimensão pedagógica não é casual. Michael Caine escreveu livros sobre o ofício de ator - não por vaidade intelectual, mas por pragmatismo profissional. Aprendeu o métier na prática, sem formação académica, e quis partilhar esse conhecimento com quem viesse a seguir-lhe os passos. É um ator-artesão, não um ator-artista. Alguém que encara a representação como um trabalho a ser bem feito, não como uma missão existencial ou política.

E é aí que reside a ambiguidade de Michael Caine. Vindo da classe operária, dos subúrbios pobres de Londres, com aquele sotaque cockney que teve de domesticar para poder representar aristocratas, Caine poderia ter-se tornado uma voz contra as injustiças de classe, um ator politicamente comprometido como alguns dos seus contemporâneos. Mas não o fez. A pobreza da juventude tornou-o mais interessado na conta bancária do que nos posicionamentos cívicos. Trabalhou em bons filmes e em maus filmes com o mesmo profissionalismo, desde que o cachê fosse adequado. Quando criticado por aceitar papéis em produções medíocres, respondeu com pragmatismo desarmante: "I have not seen it, but I have seen the house that it built."

É essa honestidade brutal que torna Michael Caine simultaneamente admirável e dececionante. Admirável porque nunca fingiu ser o que não era, nunca se apresentou como intelectual ou militante, nunca usou a profissão como plataforma política. Dececionante porque, vindo de onde veio, poderia ter usado a sua voz e a sua visibilidade para algo mais do que garantir a próxima casa, o próximo contrato, o próximo milhão.

O documentário de Margarete Kreuzer não esconde essa ambiguidade. Mostra um ator competente, profissional, sobrevivente - mas também um homem que fez da carreira uma empresa, do talento um negócio, da arte um ofício rentável. Michael Caine é cinema, sim. Mas é também o lado comercial do cinema, a indústria sem ilusões românticas, o espetáculo como fonte de rendimento.

E talvez seja por isso que os seus filmes, embora desiguais na qualidade, continuam a merecer atenção. Porque Michael Caine nunca mentiu sobre o que era: um rapaz pobre de Londres que descobriu que sabia representar e que transformou esse talento num bilhete de saída da miséria. Não é uma história de redenção política ou de compromisso social. É apenas a história de alguém que aprendeu a sobreviver fazendo bem o seu trabalho. E, no final de contas, há uma honestidade nessa trajetória que vale tanto quanto qualquer discurso militante.

Um policia à procura da verdade

 

No dia em que casámos, eu e a Elza zarpámos da boda e fomos para Lisboa rumo ao Teatro Maria Matos para ver o Raul Solnado personificar o Soldado Schweik. Se o considerávamos um competente intérprete de comédias, mesmo se às vezes servido por textos que desmereciam o seu talento, foi em papéis de outra ambição, que o vimos expressar competências, que o guindaram ao pedestal de um dos grandes atores lusos do século passado. "A Balada da Praia dos Cães" é disso superlativa demonstração.

Adaptação do romance homónimo de José Cardoso Pires, publicado em 1982, o filme de José Fonseca e Costa (1987) parte de um engenhoso argumento construído como um inquérito policial, que surpreende pela eficácia narrativa. Mas é também, como tantos filmes de Fonseca e Costa, um retrato de um país feito à escala da mesa de jantar, onde os problemas se atropelam com as crises, os egos, as vontades e as relações interpessoais que atrapalham, condicionam e derrotam as lutas ainda antes de estas se poderem concretizar.

O filme abre com uma das imagens mais marcantes do cinema português: um travelling na praia até junto dos cães que rodeiam o cadáver de um homem. Fonseca e Costa pretendia que esta imagem servisse de metáfora para a incursão do filme nas agruras do Portugal fascista - como escreve Cardoso Pires no romance, feras "tão apostadas na sua tarefa que se abocanhavam entre eles por cima do corpo do morto." Este é identificado como tendo sido o Capitão Luís Dantas, um oficial do exército revolucionário procurado pela pide, desde que fugira da prisão militar do Forte de Elvas.

No centro do filme - e da sua produção - está um conflito sobre a verdade. Cardoso Pires havia sido alvo de acesas acusações de liberdades literárias sobre um caso real que motivara politizadas opiniões, tanto na altura dos factos (início dos anos 60) como aquando do lançamento do livro (1982). José Fonseca e Costa procurou clarificar a diferença fundamental entre o livro e o filme: "o livro faz dos acontecimentos de 1960 na Praia do Mastro uma espécie de premonição daquilo que em 1974 se viria a dar com o 25 de Abril, e o filme ignora isso para dar muitíssimo mais importância às relações de natureza dramática que se estabelecem entre as personagens."

Cardoso Pires não ficou satisfeito. "Esperava dele uma maior liberdade de interpretação, uma maior liberdade no olhar. Esperava que o filme me trouxesse um pouco mais de novidades. Por isso mesmo fiquei um pouco frustrado", disse em 1991. Mas essa divergência é, em si mesma, reveladora de duas formas diferentes de pensar o país e o crime: Cardoso Pires fazia do caso um comentário ao conflito latente entre moral e real, "com a unha rutilante bem no centro dum texto policial"; Fonseca e Costa entendia que "todas as imagens que se põem num filme se completam umas às outras", e que um filme precisa de "organização da narrativa cinematográfica."

Para o realizador, "nunca se sabe ao certo se aquilo que se está a contar é verdade ou mentira." E a introdução central da personagem da mãe (Carmen Dolores), que se afasta do romance, aproxima o filme do que terá realmente acontecido - uma figura "organizadora de todas as coisas e capaz de resolver todos os conflitos", como tantas vezes acontecia num país que resolvia tudo à 25ª hora, com expedientes de recurso. É um recurso que é uma verdade, ou um modo de tornar verosímil o que possa ter acontecido.

No centro do filme está Elias Santana, o Chefe de Brigada convocado para decifrar se o cadáver é consequência de um crime político ou passional, enquanto a PIDE espreita à espera de uma resolução. Raul Solnado oferece aqui uma interpretação superlativa - "contra o escritor, o público, mas sabiamente cúmplice com o realizador", como nota Tiago Bartolomeu Costa. É um dos seus mais notáveis papéis dramáticos, longe da comédia que o tornara popular.

Solnado constrói Santana como um homem solitário, meticuloso, obstinado. Cardoso Pires escreveu que ele "se entretém a deambular pelas margens à procura doutras luzes e doutras reverberações." Fonseca e Costa filma-o cercado por uma "presença constante e obsessiva de elementos que impede que as pessoas fujam dum cerco, do cerco que para [si] era este país no tempo do fascismo."

A investigação é tortuosa, feita de reconstituições reais e imaginadas. O argumento é intercalado entre dois momentos temporais: o que aconteceu antes da morte do Capitão Dantas e a linha de investigação encabeçada por Santana. Surgem cenas de reconstituição - algumas reais, outras imaginadas - ao que terá sucedido. E no centro dessa teia de ambiguidades está Mena (Assumpta Serna), a mulher misteriosa que ajudou os fugitivos e que mantinha uma relação complexa com Dantas.

Jorge Leitão Ramos considera que o melhor do filme "está nessa mulher que Assumpta Serna encarna com comedida volúpia e mistério." Mena aparece ora como uma mulher arisca e segura de si, ora submissa e insegura, numa relação que Santana não consegue aceitar. Porquê a passividade de Mena? Qual a atração entre os dois? Ao longo dos vários inquéritos depois da morte de Dantas, Mena não parece a mesma rapariga que aceitaria uma relação como a que transpira ao longo da investigação - e pode estar ali a chave do mistério, do filme, da tal crise de identidade do país.

"É muito difícil fazer filmes que retratem a realidade portuguesa sem trazer ao de cima tudo o que a determina e condiciona", disse Fonseca e Costa. "Balada da Praia dos Cães" apresenta um país parado no tempo mas à beira da ebulição, com as suas personagens cercadas por suspeitas, num estado de indefinição suspensa. Um Portugal enclausurado pelo moralismo e intimidação do regime salazarista, onde as relações se estabelecem sempre sob o peso da vigilância, da desconfiança, do medo.

O realizador dirá que "os ficcionistas são homens que andam encarniçadamente à procura do que é a verdade, o que torna um bocadinho contraditória a sua própria atividade, porque a verdade não existe." E é essa consciência que atravessa o filme: não há respostas definitivas, não há culpados claros, não há verdade única. Apenas versões, possibilidades, especulações.

A profusão de hipóteses e de culpas tem, neste como noutros filmes de José Fonseca e Costa, o amargo fel da derrota. Como se a corrosão das paredes fosse o que de mais próximo mostrasse aquilo em que nos tornáramos: uma ruína com vista para o mar. Um cinema ambíguo que "significa dar todas as possibilidades de leitura ao espectador", perguntando sempre: "Onde é que estará a verdade? Quem é o detentor da verdade?"

"Balada da Praia dos Cães" é um exemplo raro de um filme que consegue ser comercial mas inteligente e complexo, que exprime ao mesmo tempo uma visão própria do realizador sem alienar parte do público. Como disse o crítico Jorge Leitão Ramos, José Fonseca e Costa foi o único cineasta da sua geração "a conseguir conciliar a vontade do público com o facto de querer fazer um cinema de autor."

Filmado em 1986, numa coprodução luso-espanhola, com exteriores rodados na Praia da Figueirinha (Serra da Arrábida) e interiores no Palácio da Quinta da Comenda (Setúbal), o filme foi visto por quase 82 mil espectadores em Portugal - um sucesso considerável para a época. A música de Alberto Iglésias contribui para criar essa atmosfera de sinuosa tensão política e passional que atravessa toda a narrativa.

Sem respostas, inconclusivo, ambíguo ou especulativo, "Balada da Praia dos Cães" surge como mapa emocional e político de um cinema a olhar para aquilo que o país foi, tentando encontrar no lastro que a democracia começava a criar as razões para ter sido como foi. E Raul Solnado, no centro desse labirinto de mentiras e meias-verdades, prova que era muito mais do que o comediante popular que o público conhecia. Era, de facto, um dos grandes atores portugueses do século XX.