(AV) Renoir e o afã de pintar obsessivamente até não poder mais

Pierre-Auguste Renoir passou os últimos dezasseis invernos da sua vida em Cagnes-sur-mer na costa mediterrânica francesa. Já era pintor de nomeada, com as obras regularmente expostas na Europa e nos Estados Unidos, e encontrara naquela aldeia a tranquilidade pretendida para prosseguir o labor criativo..

Começou por instalar a família na Maison de la Poste, que é hoje o Hôtel de Ville,  e habituou-se a passear pelas ruas estreitas da aldeia, encontrando nelas os motivos depois vertidos na tela por puro deleite sem se preocupar com o que ditavam as modas ou os cânones

Em 1907 compra uma propriedade com um denso olival feito de árvores centenárias. É outro motivo de deslumbramento, porque, olhando-as de baixo, vê as ramagens e, sobretudo, as folhas, a criarem interessantes efeitos com a luz do sol a encontrar caminhos por entre elas. Usufrui, igualmente, de vista panorâmica para todo o Cap d’Antibes, o que o leva a acrescentar à mansão oitocentista um vasto edifício adjacente, mais consonante com o estatuto burguês da família, reservando espaço para o seu novo ateliê.

Apesar dos condicionalismos suscitados pela artrite, que lhe dificulta a utilização dos pincéis, trabalha com rapidez obsessiva tomando por modelos as criadas e as crianças. Nos corpos femininos continua a explorar o gosto pelas formas generosas, de acordo com o prazer pela representação da carne humana.

»Les Baigneuses», datado de 1918, é um dos mais expressivos quadros deste período, em que uma das modelos é Andrée Hessling, que se viria a tornar sua nora ao casar com o filho Jean e  a incitá-lo a dedicar-se ao cinema, arte de que viria a ser um dos seus mais prestigiados realizadores. É obra de exaltação da beleza feminina, revelada por cinco mulheres, duas em primeiro plano e outras três mais recuadas, que se revelam consonantes com a natureza.

Outros motivos recorrentes da obra deste período final são as mulheres a lavarem roupa à beira do rio, por ele encontradas nos passeios a que, apesar de trôpego, se arriscava para além da propriedade, chegando ao vale do rio Cagnes.

Ajudado por alguns assistentes estreia-se, igualmente, na escultura, apesar de já ter chegado à septuagenária condição...

Seria nesse espaço privilegiado, que pousaria definitivamente o pincel em 3 de dezembro de 1919. Passaram agora noventa e nove anos sobre tal data.

(DIM) «We can't go home again»: o testamento cinematográfico de Nicholas Ray

Em 1962 Nicholas Ray estava a realizar o filme com maior orçamento, que Hollywood lhe atribuíra até então -  «55 Dias em Pequim» - quando se sentiu mal e teve de ser substituído por Andrew Morton e Guy Green na restante rodagem. O fracasso comercial do filme ditou a condição de proscrito pela indústria cinematográfica de que fora um dos maiores expoentes.

Anos depois, durante um concerto dos Grateful Dead em Nova Iorque, Ray encontrou Dennis Hopper, que o convidou a juntar-se-lhe no rancho do Novo México onde estava a concluir a pós-produção do seu «The Last Movie». Terá sido por influência do amigo, que Ray encontrou emprego como professor no Harpur College of Arts and Sciences na Universidade de Binghampton. Será aí que, entre 1971 e 1973, Ray estabelecerá uma grande cumplicidade com um grupo de estudantes com quem roda o filme experimental «We Can’t Go Home Again», em cuja montagem trabalhará até à morte em 1979.

Para quem vê o filme à distância de quarenta anos pode sentir-se desconcertado: à primeira vista é uma sucessão de imagens sem ligação aparente umas com as outras, com discussões estudantis pelo meio. O conceito depressa se apercebe: é como se estivéssemos perante o ecrã de um drive in, tendo como plano recuado uma sucessão de projeções que vão mudando, com sons e imagens a misturarem-se indistintamente sem que percebamos de onde muitas delas surgem. Há também Ray como professor a ajudar os alunos na preparação dos trabalhos práticos de realização entrecruzados pelos ecos da atualidade americana perspetivados por imagens de arquivo. Conclui-se, então, que estamos perante uma autoficção documental, em que a relação de um professor com os estudantes surge enquadrada na realidade social e politica norte-americana do final dos anos 60.

Apesar de baseado num conceito experimental sente-se a espontaneidade daqueles estudantes, que interpretam os próprios papéis e expõem as aspirações e receios quanto ao devir que enfrentarão, tendo o professor a incentivá-los em off: “Make me believe in you”.

Trata-se de um filme testamentário e pode ser visto na sessão da noite da Cinemateca.

(DIM) «Alenka», um belo filme que Boris Barnet realizou em 1962

Dificilmente terá havido maior diferença entre a realidade e a sua mistificação, do que a conhecida na União Soviética. Álvaro Cunhal explicaria um dia que o grande problema dessa disparidade havia sido o facto de ter sido concebida para homens perfeitos, sem os grandes defeitos, que acabam por ser as características bastantes para serem humanos e não propriamente robôs.

Quando pisei o primeiro dos portos soviéticos, que visitei nos anos de marinheiro ainda nas graças do mar, vi-me numa ambivalência entre o que via e o que desejava ver. Estava-se no inverno de 1975 e não podia imaginar o que viria a suceder década e meia depois. Acreditei, pelo contrário, que quem sucedesse ao malquisto Brejnev - realmente impopular nos interlocutores com quem aí consegui falar de política! - poderia devolver o regime às melhores expetativas criadas na sua origem.

O belo filme «Alenka», a exibir-se na Cinemateca neste fim de tarde, e de que fica aqui o link para a sua visualização sem legendas, foi o penúltimo realizado pelo veterano Boris Barnet em 1962 e é um road movie em que uma miúda acompanha a família na viagem para o Cazaquistão, para onde emigram, e vai ouvindo as histórias dos companheiros de viagem, muitas delas elucidativas quanto ao espírito pioneiro dos que ajudavam as grandes vastidões asiáticas a concretizarem os sonhos coletivos. Os tais em que gostaríamos de ter acreditado...

(DL) A perplexa natureza do narrador em José Saramago

Na mais recente edição do «Jornal de Letras», quase por inteiro dedicado à participação portuguesa na Feira do Livro de Guadalajara,  surge um artigo de Miguel Real («Pessoa e Saramago: a transgressão estética») no qual o  escritor e filósofo equipara os dois maiores vultos literários portugueses do século XX na capacidade de romperem com os cânones até então existentes.  Se Pessoa cria a singularidade multidentitária, que ficaria definida como heteronímica, Saramago provocou a estimulante perplexidade dos leitores ao lerem-lhe os dois romances - «Levantado do Chão» e «Memorial do Convento» - que o colocaram como um caso definitivamente à parte entre os muitos e bons autores do seu tempo.

Vale a pena sublinhar a importância da parte final do texto de Miguel Real, que fundamenta a comparação entre os dois escritores: “Saramago impôs à literatura mundial uma nova e revolucionária concepção geral de romance, subvertendo o estatuto do narrador. Como Pessoa, por via da heteronímia, “foi tudo de todas as maneiras”, assim o narrador de Saramago é “tudo de todas as maneiras”: histórico e majestático, auto e heterodiegético, distanciado e participante, individual e colectivo, omnisciente e limitado, ora vocalizado na terceira pessoal do singular, ora na primeira do plural, ausente e participante, descritivo e empenhado, reflexivo e expositivo, memorialístico e actual, de estatuto tão importante quanto o das personagens. De certo modo, o narrador identifica-se com uma espécie de cruzamento entre vox populi, vox Dei e consciência moral individual (o “daimon” socrático), o que lhe permite tanto descrever os acontecimentos como julgá-los, como, ainda, inscrevê-lo numa ordem histórica em função de um futuro prenunciado de igualdade entre os homens. Narrador tão complexo aponta para um certo barroquismo de linguagem.”

E mais nada fica por acrescentar...

(DIM) «Moana» de Flaherty volta esta tarde à Cinemateca

Porque em 1922, «Nanook, o Esquimó» constituíra um enorme sucesso cinematográfico, a Paramount decidiu explorar o filão do cinema documental, incumbindo Robert Flaherty de uma nova produção. Razão porque o realizador embarcou com a família e toneladas de equipamentos para o arquipélago da Samoa para, durante mais de um ano, registar imagens dos costumes dos povos locais, ainda que enviesando tanto quanto possível a realidade de então para a tornar mais exótica do que já o era na realidade, porquanto tinham já sofrido a influência «civilizadora» das missões católicas. Se os samoanos surgem nas roupagens tradicionais, sabe-se que, por essa altura, já haviam adotado maioritariamente o vestuário ocidental.

Na versão restaurada, esta tarde a apresentar na Cinemateca, existe banda sonora, acrescentada a posteriori com o inestimável contributo de uma das filhas do realizador que regressou aos locais das filmagens, décadas depois de aí ter vivido a experiência da rodagem, para captar os cantos e os acompanhamentos musicais às danças inseridas no filme.

Com as reservas decorrentes das alterações promovidas por Flaherty, o filme é interessante documento antropológico, podendo-se lamentar que a câmara a cores, de que ele se fizera acompanhar, não tivesse funcionado corretamente, só possibilitando a conhecida versão a preto-e-branco.

(MP) As origens do capitalismo

Os prosélitos do capitalismo costumam demonstrar uma grande devoção por Adam Smith, que veneram como o filósofo, que terá estado na origem desse sistema de organização económica e social. Mas também os chineses, apesar de liderados por um partido dito comunista, revelam grande admiração por quem aconselhava os  governos da sua época a darem a máxima liberdade aos mercados, que funcionariam de acordo com a regra da «mão invisível», aquela que estabeleceria equilíbrios harmoniosos entre a oferta e a procura de mercadorias definindo-lhes o preço justo e suscitando maior prosperidade nas nações.

É sensato reconhecer que o modelo capitalista era anterior a esse século XVIII já que Veneza florescera anteriormente como potenciação das mais valias garantidas por um comércio pujante a partir do palácio dos doges. E os comerciantes de Bruges replicavam algo de semelhante.

O próprio Adam Smith, a par do seu amigo David Hume, também havia concluído isso mesmo, e recuando a génese do sistema a muitos séculos atrás, porque ele estaria relacionado com a propensão natural dos seres humanos para negociarem, mesmo sem dinheiro pelo meio, porque as trocas teriam surgido muito antes de tal recurso definidor do valor das mercadorias.

Essa conclusão - profundamente errada, como o viriam a constatar os antropólogos, que estudaram as mais primitivas sociedades terrestres e, encontraram a reciprocidade como regra e não o sistema de trocas por ele invocado - Smith quis perceber como se comportavam e interagiam os seres humanos sem serem condicionados pela intervenção da Igreja. Numa altura em que a Ciência estava a ganhar relevância em relação à suposta existência de um Deus, que tudo comandasse, o filósofo escocês procurava racionalizar a ordem natural da Economia. Daí ter-se interessado por todas as fases dos fluxos de mercadorias, e dos correspondentes fluxos monetários, definindo o papel de todos os atores do processo.

Importante terá sido, igualmente, o papel das Descobertas marítimas, sobretudo quando os conquistadores espanhóis passaram a pilhar os recursos mais valiosos da América Latina num tipo de práticas, que os equiparou aos atuais empreendedores. O pujante capitalismo, que ganharia descontrolado ímpeto com a Revolução Industrial do século XIX, terá conseguido alavancar-se na longa história colonialista iniciada pelos portugueses no século XV. Mas, voltando aos chineses do início, poder-se-ia questionar qual teria sido a evolução da História humana se o almirante Zheng He não se visse travado nesse mesmo século XV, de expandir a influência chinesa por todo o oceano Índico? Será que o capitalismo teria perdido a sua característica ocidental para se afirmar segundo dois eixos de desenvolvimento, tanto capazes de mutuamente intentarem destruir-se, como de acelerarem o seu processo de crescimento, maturação e degenerescência, que só agora está a anunciar-se crepuscular?

(DL) O peso deste mundo

David Joy poderá ser uma das boas surpresas da literatura norte-americana muito proximamente, se nos ativermos ao sucesso da tradução francesa do seu mais recente romance, «The Weight of this World» e ao impacto, que cada uma das suas obras vai conhecendo no país de origem. Natural da Carolina do Norte natal, ele situa aí o universo ficcional onde cada habitante tem de armazenar um verdadeiro arsenal de armas para se defender e as drogas servem de escape para a falta de expetativas dos jovens, que têm no exército o seu destino natural. Daí que o exame de admissão do serviço militar seja bem mais importante do que os do ensino oficial.

Thad Broom regressa do Afeganistão, profundamente marcado por quanto lá viu e sofreu. No regresso a casa, perto de Ashland, encontra o amigo Aidan a viver com a mãe, April, e, a três, estabelecem uma cumplicidade tanto mais posta à prova quanto encontram uma enorme quantidade de dinheiro junto ao cadáver de um traficante de droga, acidentalmente suicidado com a própria arma. 

O que se segue é uma vertigem de violência, com Thad a exacerbar no sangue os traumas trazidos do cenário de guerra, sem que o amigo o consiga travar. A Aidan resta o medo de toda aquela dinâmica destrutiva o conduzir à escuridão. Compreende-se, então, a referência a Scott Fitzgerald, que aparece explicitamente citado: “não há pior momento na vida de um homem, que aquele em que se vê  o mundo desabar, e só pode reagir com o olhar vazio.”

Chegado o momento de vingar o amigo Aidan conclui: “diz-se que o sangue acaba sempre por falar, mas pela primeira vez, soube que nem sempre era assim.” Ou será?

(DL) O exílio de Trotski em Istambul

Ramon Mercader foi desafiado para a grande missão da sua vida, quando estava a combater na Guerra Civil de Espanha. Vinda de Kotov, é a mãe, Caridad, quem lha transmite. Ora ela é uma força da natureza, anarquista nas ideias e consumidora de drogas.

Aos doze anos, Ramon e os irmãos tinham-se dissociado do conforto da casa familiar, onde tinham sido sempre mimados, para acompanharem a mãe na fuga para Paris, com escala em Dax. Oo padrão de vida aristocrático em que sempre vivera, tornara-se insuportável para Caridad, decidida a apostar nas aventuras das lutas revolucionárias, mesmo que isso implicasse a sujeição dos filhos à mais extrema miséria. Embora viesse a regressar à custódia paterna, a ideia de um mundo diferente, virado do avesso, nunca mais se separaria do rapaz.

Exilado em Prinkipo, nos arredores de Istambul, Liev Davidovitch não imaginava o destino, que Estaline lhe preparava. Apoquentava-o o suicídio de Maiakovski, que confirmava o definitivo divórcio entre a arte e o modelo de regime, que se consolidava em Moscovo. Apesar de vários jornais europeus publicarem o artigo em que qualificava o rival de «coveiro da Revolução«, não se podia mais só na luta contra onovo czar investido de falsas vestes bolcheviques.

Quando Estaline já pusera todos os contactos internacionais a ostracizarem qualquer contacto com ele, doravante crismado de «inimigo da Revolução«, Liev recebera a breve visita de Blumkin, um jovem que fora seu colaborador e regressava a Moscovo depois de uma missão pela Ásia. A notícia do seu fuzilamento na prisão de Lubianka, dois meses depois, servia como aviso a quem se atrevesse a qualquer novo contacto com o proscrito.

Quando perfez um ano de estadia à beira do Bósforo, Liev Davidovitch fez contas às derrotas e deserções e o resultado revelou-se calamitoso. Nessa altura, com outro distanciamento, pôde arrepender-se de alguns dos seus erros e excessos. Como o de ter mandado reprimir a insurreição dos marinheiros da base de Kronstadt em março de 1921, cujas reivindicações lhe pareciam afinal plenas de sentido. Nesse lamentável episódio a Revolução começara a devorar os próprios filhos e fora ele quem dera a ordem de abrir o banquete.

Para agravar as angústias, nesse ano de 1930, Hitler consegue seis milhões de votos nas eleições alemãs, prenunciando-se a horrenda ascensão, que mergulharia o mundo no caos e destruição. Estranhamente só ele parecia antever o que significa esse acontecimento!

É toda essa história que Ivan vai contando a Ana, enquanto ela vai resistindo ao desenlace da sua doença fatal. O título do livro de Leonardo Padura, que faz dele o narrador - «O Homem que gostava de cães» - é o mesmo de um conto de Raymond Chandler, que andava a ler por essa altura. E associara-o ao homem que vira a passear dois galgos russos na praia de Santa Maria del Mar em março de 1977 e não compreendera a sua verdadeira identidade.

A exemplo de Liev Davidovitch, Ivan era um exilado dentro da sua ilha natal porque, em 1973, quando concluíra a licenciatura, tinham-lhe dado emprego em Baracoa, uma espécie de Sibéria tropical, onde se encarregaria da direção do Boletim Veterinário. O afastamento de Havana devia-o a ter discordado de dois dos seus melhores professores terem sido demitidos, porque se haviam confessado católicos, e não ter visto nenhum problema no facto de outra docente viver numa relação amorosa com uma mulher. A pedra de toque fora, porém, a tentativa de publicar um conto numa revista de estudantes, e tê-lo visto avaliado como profundamente contrarrevolucionário pelo seu diretor. Estavam criadas as condições para se interessar pelo destino trágico de quem inspirara os movimentos trotsquistas...

(DIM) «Porto» de Gabe Klinger (2016)

Não é pelo triângulo amoroso, que constitui a trama do filme de Gabe Klinger, que ele merece atenção. O motivo principal estará no facto de constituir a visão da cidade segundo os olhos de um realizador estrangeiro, mesmo sendo Gabe Klinger luso-americano e fluente no português. Esse testemunho de um espaço, que tem sido muito desigualmente tratado pelo cinema em comparação com os benefícios colhidos pela capital, torna-se ainda mais curioso, porque o realizador tanto optou por mostrá-lo em 35 mm, em 16 mm, e no cada vez mais glamouroso Super 8. Merece, igualmente, elogio o facto de não se tratar de um Porto turístico o que nos é dado a ver, mesmo sendo ele sugerido em plano de fundo. Reconhece-se aquilo que Durrell designou como o espírito do lugar, que o torna genuíno, único na sua identidade.

«Porto» satisfaz, igualmente, a curiosidade mórbida quanto ao desempenho de um ator já falecido quando o filme foi estreado. Morrendo num estúpido acidente na sua casa de Los Angeles, Anton Yelchin associa-se aos nomes célebres desaparecidos na barra fatídica dos 27 anos (Jim Morrison, Janis Joplin, Jimi Hendrix, Amy Winehouse), quando estava em tal ascensão que, depois de associar o nome a obras de Spielberg ou Jarmusch, tinha sete filmes por estrear, quando morreu. Ademais, e apesar de interpretar papéis relevantes nos filmes mais recentes da saga «Startrek», costumava identificar Tarkovski como o seu realizador de referência e o Porto como cidade que muito apreciara enquanto estivera na rodagem deste filme.

A narrativa conta-se em três capítulos: no primeiro ficamos a saber como Jake se apaixonara por Mati ao passar com ela uma noite memorável e inesgotável nos prazeres partilhados. Razão para a procurar por toda a cidade, mesmo anos depois de ela lhe ter desaparecido, obsessivo na esperança de um recomeço. No segundo percebemos como Mati, apesar de a ele se ter oferecido na plenitude, não pode evitar o casamento, mesmo que com fim mais do que anunciado, com o professor, que a fizera vir de Paris para o Departamento de Arqueologia da Universidade do Porto. E, finalmente, no terceiro, temos uma versão mais cor-de-rosa, em que Jake e Mati nunca se chegam a separar.

Pelo meio surge-nos uma sequência francesa para reencontrarmos Françoise Lebrun, que nos passara, entretanto despercebida desde que fora o rosto emblemático de «Le Maman et la Putain» de Jean Eustache em 1973. Dispensável no contexto do que se quer revelar, pode-se questionar se Klinger - ou Jarmusch, seu produtor - não quiseram evocar um filme inspirador dos seus propósitos dando à velha atriz a condição de mãe da protagonista...

«Porto» sugere, pois, muito mais do que nele captamos. A ambição tenderia a querer que ele alcançasse níveis de leitura, que não lhe acabamos por reconhecer. Talvez porque o que Klinger quereria abordar dificilmente se possa traduzir em imagens ou palavras por se conotar com o que de indizível tem o Amor.