Pierrot le fou de Jean Luc Godard (1965) : um filme de balanço e dispersão

 

Na adolescência este foi dos títulos, que me fizeram lamentar ser demasiado novo para entrar nos cinemas que o projetavam, até por ouvir o entusiasmo dos amigos mais velhos sobre a experiência dele colhida.

Visto depois umas quantas vezes está longe de ser um dos meus Godard preferidos. Desses anos sessenta tenho bastante maior afeição por Le Mépris ou Alphaville. O próprio realizador confessaria não ter particular estima por ele. Talvez por assinalar a insanável crise com Anna Karina com quem via romper em breve a ligação sentimental. E daí, cumprindo a regra de verter para a tela o estado da relação amorosa, ele a trate tão negativamente neste papel de Marianne Renoir...

Em 1965, quando iniciou Pierrot le Fou, Jean-Luc Godard já realizara nove filmes em seis anos. De À Bout de Souffle (1959) aos géneros reinterpretados com tom pessoal - drama de guerra, panfleto futurista, comédia, tragédia amorosa - impusera um estilo iconoclasta, respeitador da arte que venerava, mas assumidamente experimental.

Para este décimo filme não sabia bem que rumo tomar. Partiu de Obsession, romance policial de Lionel White, cujos direitos comprara e pensou em Sylvie Vartan e Richard Burton para os papéis principais. Acabou com Anna Karina e Jean-Paul Belmondo - elenco que teria influência decisiva num projeto norteado pelo curso da rodagem.

Até então Karina interpretara personagens jovens frágeis que Godard filmava com afeição. Neste caso, Marianne Renoir surgia como mulher enigmática - experiente e mórbida, entusiasta e assassina - que manipulava o companheiro enquanto lhe permitia viver segundo o desejo de liberdade. Tornava o sonho possível e depois destruía-o.

Belmondo, por seu lado, remetia para À Bout de Souffle, conferindo ao projeto uma sugestão de "filme-balanço".

Recorrendo ao habitual diretor de fotografia, Raoul Coutard, Godard regressou ao Cinémascope e à cor, radicalizando os azuis e vermelhos de Le Mépris, como no caso dos filtros utilizados na cena da receção burguesa, onde Ferdinand cruzava indivíduos que só falavam por slogans publicitários. Mais tarde, na icónica cena final, pediria a Belmondo que sujasse o rosto de azul antes de se rodear de dinamite vermelha e amarela.

Mal abandonavam Paris, os dois protagonistas caminhavam para as suas cores. O azul do céu e do mar para Ferdinand. O vermelho do sangue para Marianne. Entre eles, um abismo que nenhuma outra cor preencheria.

À imagética publicitária e à estética da banda desenhada juntavam-se as citações pictóricas - de Velázquez a Nicolas de Staël, do nome Marianne Renoir aos quadros que ocupavam o ecrã numa estratégia a evocar a pop art.

Numa festa burguesa, Ferdinand encontrava Samuel Fuller, que funcionava como consciência do filme - tal como Fritz Lang o era em Le Mépris. Ao descrever um filme como um "campo de batalha" onde se misturam "amor, ódio, ação, violência e morte", o cineasta americano definia esta obra inteiramente votada à emoção. E a momentos desconcertantes como o encontro com Raymond Devos a proclamar o nojo pela mulher num porto deserto. Características de um cineasta que filmava o que lhe vinha à mente, jogando perpetuamente com o espetador, ou interpelado pelas personagens, mormente quando Marianne reclamava o direito de viver.

As alusões ao contexto político - Vietname, Argélia, Iémen apareciam em grafites e noticiários. E Marianne pertencia a uma rede de tráfico de armas com o contexto a servir de perigo latente, sinais de um mundo à beira da explosão de que Ferdinand procurava fugir e Marianne aproveitar. A verdadeira guerra era a do casal.

Apoiado na intriga de romance negro, Pierrot le Fou tratava sobretudo da impossibilidade de um casal olhar na mesma direção. Ao abandonar a família para seguir Marianne numa aventura que não compreendia, Ferdinand aspirava saborear a liberdade junto de quem amava. Grande parte do filme era passado numa praia tipo ilha deserta, em clima que, bucólico de início, se gangrenava depois pela incompreensão.

"Tu falas-me com palavras e eu olho-te com sentimentos", criticava Marianne. "Nunca tens ideias, só sentimentos", respondia Ferdinand. Nestas disputas lia-se a degradação do casal Godard-Karina, espécie de adeus e análise do fracasso.

A angústia do cineasta-Pigmalião abandonado pela protegida era palpável. Marianne permanecia hermética às aspirações artísticas de Ferdinand. Se em Alphaville era uma mulher salva pela poesia que um homem lhe trazia, Pierrot le Fou invertia o fantasma: Marianne não queria ser salva e arrastava Ferdinand para a destruição.

Mas além da misoginia vingativa, havia autocrítica. Ferdinand era também o cego que via o casal destruir-se sem reagir. Idealista e apaixonado, mas também desorientado, desligado do quotidiano. "Gostaria de ser único. Tenho a impressão de ser vários."

Este dilaceramento só encontrava saída na explosão literal de Ferdinand, face ao mar de Rimbaud. Só então as vozes poderiam juntar-se pela eternidade, como se só houvesse harmonia num tempo suspenso. Era a carta de adeus do cineasta à atriz, a constatação de um amor absoluto impossível de viver.

Quando saiu em novembro de 1965, o filme ficou proibido a menores de dezoito anos por anarquismo intelectual e moral. Dividiu a crítica, mas foi defendido por Françoise Giroud e Louis Aragon. E, apesar de Belmondo, não atraiu o público nem recuperou custos. Mas, ao longo dos anos adquiriu estatuto de culto, influenciando Bertolucci e Scorsese pela liberdade narrativa.

Autorretrato disfarçado e balanço de vida, Pierrot le Fou marcou o fim de uma época. Godard ainda reencontraria Karina duas vezes, mas a magia esvaíra-se. Voltou-se para cinema militante afastando-se do circuito comercial e só em 1979, com Sauve Qui Peut (La Vie), regressaria ao cinema mais tradicional.