Revisão da matéria dada: Woody Allen e John Landis

 

Eis-me a subscrever  o que a tantos ouvi: chega-se a determinada altura da vida em que a descoberta de novos livros ou filmes não equivale em prazer ao reencontro com quantos nos deram prazer no passado. Ou pelo menos testar até que ponto eles continuam a justificar a boa memória, que deles guardamos.

Por isso relemos agora «A Máquina de Fazer Espanhóis» de valter hugo mãe, sobre o qual me pronunciarei em texto à parte, ou reencontramos os filmes de Woody Allen ou de John Landis, objeto deste.

Comecemos então por «Vicky Cristina Barcelona», rodado em 2008, enquanto hino ao amor e aos demais prazeres da vida. Passando férias em Barcelona as norte-americanas Vicky e Cristina sucumbem ao sortilégio de um macho latino, Juan Antonio, sem suspeitarem da possibilidade de, muito em breve, verem-se envolvidas num autêntico quadrilátero amoroso, porque junta-se-lhes Elena, a instável ex-mulher do sedutor.

Embora nunca dê por desperdiçado o tempo investido a ver-lhe os filmes, Allen criou um dos menos interessantes da sua filmografia, talvez por sair da zona de conforto dos temas mais comuns, que lhe conhecemos. Mesmo contando com os desempenhos de Rebecca Hall, Scarlett Johansson, Javier Bardem e Penelope Cruz, o realizador não consegue livrar-se do espartilho de se tratar de um filme de encomenda, que deve prestar-se ao interesse dos produtores em publicitar os pontos turísticos mais conhecidos da capital catalã, mesmo sendo evidente a preferência óbvia de Allen pela cidade de Oviedo, que o fascinara cinco anos antes, quando ali fora protagonista de memorável homenagem.

Melhor experiência foi a da revisão de «O Dueto da Corda», que já não visitava desde o milénio passado. Se muitos dos gags são previsíveis, que prazer enorme fica dos momentos com Aretha Franklin, Ray Charles, James Brown, Cab Calloway, John Lee Hooker e outros grandes nomes do blues ou da soul music! A partir da missão divina dos irmãos Jake e Elwood para salvarem  o orfanato onde tinham passado a infância sob o comando da temível Pinguim (deliciosamente interpretada por Kathleen Freeman), são perseguidos por um temível grupo de perseguidores, que incluem, além dos polícias e militares, uma ex-noiva despeitada (Carrie Fisher) e  um grupo de irascíveis cantores de música country, tudo resultando numa impressionante destruição de viaturas como não me lembro de ter visto num qualquer outro filme. 

O que a vida modifica na obra de um pintor

 

Entre os dois quadros aqui replicados de Goya sobre a peregrinação à fonte de Santo Isidro medeiam mais de trinta anos. Ambos os quadros podem ver-se no Museu do Prado, o primeiro datado de 1788, o segundo de entre 1819 e 1823. Ao olhá-los fica a questão: o que explica que o mesmo local e motivo resultem em obras tão diferentes, o primeiro luminoso e colorido, o segundo sombrio e quase só utilizando os matizes entre o preto e o branco.

A razão está no quanto o pintor viveu entretanto, apesar da confortável condição de pintor do rei. Houve a doença, que o afetou em Sevilha, ainda hoje indefinida, mas que o cegou durante algum tempo e o deixou surdo para o resto da vida. Ou a invasão napoleónica, que deixou um rasto de miséria e destruição por toda a Espanha. Mas, para além desse sofrimento íntimo é igualmente verdade que, apesar de conviver com quem mais importante se situava na corte, Goya nunca deixou de privar com os ambientes populares, frequentando os espetáculos taurinos, as festas populares ou as representações teatrais. Por isso foi criando uma obra paralela àquela que lhe era paga pelo rei e cheia de monstros através dos quais satirizava muito de quanto lhe desagradava no seu dia-a-dia. Quando o novo rei, Fernando VII, impôs o absolutismo como modelo de poder, Goya não quis - nem tão pouco poderia enquanto seu assalariado! - romper com ele, mas encontrou forma de ir ao encontro dos amigos, que se haviam mudado para o outro lado da fronteira. E foi com eles que a morte o encontrou em Bordéus em 1828. 

Café Society (2016)

 

Passada a época dourada dos seus melhores filmes—os doze anos decorridos entre «Annie Hall» (1977) e «Crimes e Escapadelas» (1989) -, olho para os filmes de Woody Allen com a complacência de sabê-los suficientemente interessantes para lhes justificar a atenção, mas sem esperar o regresso ao que tanto nos fez admirá-lo nesse período.

Voltou a ser assim com a revisão deste «Café Society» em que vemos Jesse Eisenberg a tomar conta do papel de alter ego do realizador. Filho de um joalheiro judeu de Nova Iorque, procura libertar-se da asfixia familiar procurando um tio em Hollywood, esperançado em conseguir trabalho na sua empresa de agenciamento de estrelas. Estamos nos anos 30 e é a época das Garbo, dos McCrea e outros grandes atores da época, que frequentam as festas daquele que se torna seu patrão.

Bobby Dorfman - é esse o nome do protagonista - conhece outra empregada da agência e, imediatamente dela se enamora: Vonnie,  interpretada por Kristen Stewart, é quem lhe dá a conhecer Los Angeles num périplo, que serve para a empatia amorosa entre ambos cavalgar.  O problema é ele saber-se num trio amoroso por ela revelado sendo o namorado um homem casado em vias de se divorciar da mulher para com ela se casar. O artifício da comédia constrói-se a partir do facto desse terceiro vértice do triângulo ser o próprio tio do rapaz, que só muito tardiamente o descobre, acabando por ser ele o escolhido por Vonnie para definir-se afetivamente.

De volta a Nova Iorque Bobby torna-se gerente do cabaré do seu irmão Ben, um gangster que resolve expeditamente todos quantos constituem obstáculo às suas ambições, matando-os  e enfiando-os debaixo de uns metros de betão armado.

Para que os cânones do género continuem a ser respeitados, Bobby casa com uma outra Vonnie, que logo lhe dá uma filha, mas não consegue fazê-lo esquecer a anterior num sentimento que confirma ser por ela partilhado, quando se voltam a encontrar por três vezes nos meses seguintes.

Reencontramos, pois, muitos dos temas allenianos, com particular incidência nos que correspondem à distância entre os sonhos e as realidades, ou entre o respeito pelos valores da diferença e os compromissos que o amadurecimento suscita. E, tendo em conta a sempre competente fotografia de Storaro ou a banda sonora, que tanto ajuda a compor a ambiência da época, Woody Allen criou obra enxuta, à medida do inquestionável talento. 

O homem que matou dom Quixote

 

A classificação dos críticos até nem se revelou particularmente benigna, mas várias razões justificaram que fôssemos ver o filme, dado como pronto em 2018, mas só agora estreado nas salas portuguesas.

Em primeiro lugar há o estilo do realizador, que transforma os filmes numa sucessão histriónica de cenas a pecarem pela coerência à luz dos nossos códigos realistas, mas adquirindo uma outra, alternativa, se nos esforçarmos por a aceitarmos sem rebuços. Por exemplo que, numa modesta aldeia recôndita da Mancha, os aldeãos, desde o taberneiro e a filha até ao sapateiro, falam inglês com a naturalidade de qualquer nado e criado num ambiente anglo-saxónico. Nesse sentido cada filme de Gilliam é um desafio à nossa capacidade para aceitarmos as realidades alternativas em que agem os personagens.

Depois há a história do personagem de Cervantes, que acaba por ser respeitada no essencial, mesmo misturando-se tempos e geografias, e a chamada à colação de temas contemporâneos como o jiadismo, os oligarcas russos e o capitalismo selvagem no seu atual esplendor.

E sobram ainda elogios para os trabalhos dos diversos atores: Jonathan Pryce como frequente cúmplice dos projetos do realizador, Adam Driver, que se encaixa perfeitamente em todo o tipo de papéis - mesmo no de um improvável Sancho Pança inconformado com o estatuto em que se vê cingido, e, muito particularmente Joana Ribeiro, que não desmerece do talento demonstrado à sua volta. Mas também por lá andam Stellan Skarsgard, Lídia Franco, Rossy de Palma ou Sergi Lopez.

E, cereja em cima do bolo, há esse final no Convento de Cristo em Tomar a lembrar-nos a indigência de uns quantos agastados por se ter filmado uma enorme fogueira inquisitorial num dos seus pátios. Como se tais cenas não contribuíssem com mais uns quantos visitantes futuros, alertados para a sua Charola, a viessem procurar à conta do filme de Gilliam.

Que em toda embrulhada judicial envolvida na demora da sua exibição, nos tenhamos dececionado com o comportamento de Paulo Branco é só mais uma questão acessória para comparecermos à visualização do filme com um certo espírito militante!

Dois atores, que muito considero

 

No mesmo dia ouço e vejo programas dedicados a dois atores que, atualmente, justificam idas às salas escuras para lhes apreciar os desempenhos. E, curiosamente, nos primórdios dos seus percursos, olhei-os com a desconfiança, senão mesmo com a antipatia, de representarem valores muito distintos dos meus. No caso de Vincent Lindon foi a aproximação à aristocracia monegasca enquanto namorado de Caroline, a quem servia como estereotipo do «príncipe encantado», enquanto Leonardo Di Caprio viveu um período de amores voláteis, drogas e outros consumos equívocos, possibilitados pela sua promoção a um dos atores mais mediáticos do planeta à conta do seu desempenho em «Titanic».

E, no entanto, um e outro reinventaram-se, escolheram melhores companhias (entenda-se realizadores) e quase tudo quanto têm feito nos anos mais recentes merece entusiástica recomendação.

No caso do ator francês, ouvido pela France Culture a propósito da estreia em França de «Un Autre Monde», o mais recente título da trilogia de Stéphane Brizé dedicado às injustiças no mundo do trabalho e dos seus disfuncionamentos, ouvimo-lo dizer que são estes e outros filmes em que tem dado o corpo ao manifesto, a darem-lhe a sensação de se sentir de espinha direita.

Neste filme, que já por cá passou - a exemplo dos outros dois em que Lindon foi segurança num hipermercado ou sindicalista - ele é Philippe Lemesle, um executivo a contas com a necessidade de despedir empregados da sua empresa para dar satisfação aos interesses dos acionistas e, ao mesmo tempo, a enfrentar o divórcio da mulher, que deixou de querer com ele viver. É um personagem no meio de um cruzamento e a perguntar se é capaz de fazer o que lhe é pedido ou se resiste o que considera um absurdo?

Pressionado por quem lhe quer endossar todas as culpas sente-se incompreendido quer pelos que lhe pagam o ordenado, quer pelos que lhe estão subordinados.  É a empresa moderna a aparecer como algo de incontrolável na roda livre para que tende funcionar.

No documentário «Leonardo DiCaprio: most Wanted» de Heinrike Sandner, ficamos a saber da importância que os pais tiveram na sua atual personalidade: a mãe, de origens alemãs, deu-lhe o nome do pintor italiano durante uma visita a Itália em que pelas suas obras se deixara fascinar. E o pai, hippie assumido e ativista contra a guerra do Vietname, sempre o levou a bibliotecas e deu-lhe a conhecer obras que considerava essenciais. Embora Charles Bukowski não fosse poeta que lhe recomendasse, nem a ele, nem a ninguém.

Se ainda em criança encontrou emprego em séries e anúncios publicitários, DiCaprio até começaria em grande, confrontando-se com Robert DeNiro em «A Vida deste Rapaz» (1993).

Até 1998, quando interpretou o papel de alguém com ele muito parecido em «Celebridades» de Woody Allen, podíamo-lo entender como um rosto bonitinho em filmes de êxito garantido como o foram «Romeu + Julieta» de Baz Luhrmann (1996) ou o «Titanic» de James Cameron em 1997.

Foi o encontro com Martin Scorcese a partir de 2002 («Gangs de Nova Iorque»), que lhe fez infletir a carreira, doravante produzindo os filmes e os documentários, que lhe conferissem o estatuto de respeitabilidade artística e a coerência com as suas preocupações ambientais.

E nem mesmo a Academia de Hollywood fez perdurar por muito tempo o boicote à sua consagração, porque, em 2016, com «The Revenant» de Alejandro Gonzalez Iñarritu, teve de conceder a derrota perante tantas vezes em que o nomeara e não recebera a devida estatueta.

Quando Cary Grant transitou das comédias para o universo de Hitchcock

 

Foram muitas as comédias medíocres rodadas por Cary Grant entre 1932 e 1935 depois de assinar contrato com os estúdios Paramount. Mesmo nalgumas contando com parceiras como Mae West ou Marlene Dietrich.  Foram anos de tarimba para o sucesso, que adviria de «Sylvia Scarlett» (1935), o filme emparceirado com Katherine Hepburn, sob a direção de George Cukor.

Muito embora o sucesso comercial tenha sido mitigado - confirmando o veredito dos que consideravam a atriz incompatível com o interesse financeiro dos tycoons de Hollywood -, Cary Grant revelou o potencial nop papel de um machão com sotaque delicioso. A cooperação com Hepburn prosseguiria nos anos seguintes com «Bringing Up Baby»  e «Holiday», ambos em 1938, e «The Philadelphia Story» (1940).

Foi nesse período que o pai morreu de cirrose e descobriu a mãe ainda viva, internada num asilo para alienados desde 1915, porque o marido se enfadara com a alegação de ouvir vozes. Embora a explicação para a suposta rejeição maternal surgisse como natural, as relações dele com as mulheres continuaram a ser marcada pela exagerada tensão, que tornava breves os namoros e casamentos.

Foi Hitchcock quem suspeitou do seu talento para papéis diferentes dos das comédias assinadas por Hawks, McCarey ou Cukor. No fundo, sendo ambos oriundos de famílias pobres e britânicas, não faltavam motivos para se tornarem cúmplices nuns quantos projetos cinematográficos. O primeiro foi «Suspeita» em 1941 em que era um inveterado jogador, Johnny Aysgarth, casado com Lina, uma rica herdeira interpretada por Joan Fontaine, depressa temerosa quanto à possibilidade de ser por ele assassinada. A ambiguidade do seu carácter era habilmente explorada pelo mestre do suspense.

 

Quando Cary ainda só era Archie!

 

Quem olha para os filmes com Cary Grant dificilmente adivinha a personalidade sombria, que se escondia por trás da aparente bonomia. Por isso mesmo, quando rodou um documentário a ele dedicado, o britânico Mark Kidel intitulou-o «Cary Grant do outro lado do espelho» (2017), dando conta de um porfiado trabalho de investigação, dado o retratado sempre se ter escusado a falar da sua vida privada. Mas pôde consultar uma autobiografia, que o próprio Archibald Leach - nome verdadeiro do ator - escrevera e se mantém inédita. 

Uma das estórias mais deliciosas relativas ao ator é ter dito que “todos podiam ser Cary Grant e, até ele, gostaria de o ser”. Forma elegante de se dissociar do pseudónimo, que era criação a ele estranha, porque longamente inventada. Mas esse mal-estar vinha da infância em Bristol junto de uma família pobre, que lhe incutiu não poucos traumas só aliviados, quando experimentou o LSD nos anos sessenta alcançando então a “alma profunda” através de contraditórias recordações, que explicaram as frustradas ligações amorosas e a impossibilidade em ser feliz. 

Antes de nascer Archie tivera um irmão, que morrera na sequência de um acidente doméstico pelo qual a mãe muito se culpabilizou. Perturbada, vestia-o de menina e deixava-lhe crescer os cabelos, potenciando a ambiguidade sexual, que o futuro tenderia a explorar-lhe quer na tela, quer fora dela. Um dia, quando tinha nove anos, Archie chegou da escola e a mãe já não estava em casa, supostamente por ter ido passar uma temporada no litoral. O sofrimento de se ter sentido por ela rejeitado levá-lo-ia a não confiar nas mulheres, sempre temeroso de ver-se por elas abandonado. 

Depois foi o pai quem partiu para viver com outra mulher, deixando-o à guarda de uma avó, que poucos meios tinha para o alimentar, não lhe compensando a fome com eventuais mimos.

Família de substituição arranjou-a aos 14 anos, quando o fascinou um espetáculo de music hall, propiciado por um amigo, que trabalhava nos bastidores de um teatro e o estimulou a encontrar trabalho numa trupe de acrobatas que, em breve, o levaram de tournée por toda a Grã-Bretanha. Em 1920 foram convidados a exibirem-se do outro lado do Atlântico e Nova Iorque significaria indelével fascínio no rapaz, então com dezasseis anos, que recusou-se a acompanhá-los de volta quando, dois anos depois, a tournée por terras norte-americanas foi dada por concluída.

Nos anos seguintes multiplicou-se em trabalhos variados para os compatibilizar com os pequenos papéis em cena na Broadway, onde não cantava, por ser talento que ninguém lhe reconhecia. Até que decidiu ir de férias à Califórnia conseguindo um emprego fixo na Paramount  logo na semana seguinte. Os 150 dólares semanais, então auferidos, era salário muito razoável para a época e o cinema tomaria dele definitivamente conta em detrimento do teatro. E, porque o nome não parecia capaz de suscitar a atração das plateias ou nos cartazes, mudaram-no para aquele por que ficaria doravante identificado.

Gente nostalgicamente só

 

Edward Hopper já era renomado ilustrador, quando instalou-se em Nova Iorque em 1913, escolhendo o bairro de Greenwich Village para viver. E aí permaneceria até à morte, em 1967, ali criando quase toda a celebrada obra de pintor.

Muitos dos edifícios, que lhe serviram de inspiração para testemunharem a solidão dos que sentiam os tempos acelerarem, empurrando-os para as margens do ilusório american dream, já desapareceram. Quem os queira procurar vê-los-á substituídos pelos gigantescos arranha-céus, que obscureceram as ruas e acentuaram a sensação de esmagamento em quem se movimenta nos passeios das ruas limítrofes.

Não era só nas imediações do apartamento com vista para o Washington Square Park, que Hopper encontrava inspiração para os seus quadros. Tomando a direção do Chelsea Hotel seguia até à estação ferroviária mais próxima para entrar nos comboios, que o levavam às cidades satélite da grande megalópole. Para além de sinais da realidade urbana em transformação havia sempre o interesse do regresso à noite, quando as composições passavam por prédios de janelas iluminadas onde via quem neles vivia a contas com as privativas solidões.

A North Line levava-o também aos cinemas, que frequentava várias vezes por semana, interessando-se não só pelo que se passava no ecrã, mas também nos que o imitavam na estratégia de dar cura à incurável nostalgia. Ou aos muitos diner’s onde apreciava comer, porque aquele tipo de restaurantes baratos, abertos vinte e quatro horas por dia, davam-lhe a ver muitos dos que gostava de tomar como personagens nas suas histórias visuais. Nighthawks, que pintou em 1942 ficaria como a representação icónica dessa ambiência em que, mesmo acompanhado, cada um parecia cingido à própria incomunicabilidade.

 

Um falso Vermeer

Vermeer no cinema: ainda está para vir filme mais inspirado na sua existência e/ou obra, que «Rapariga com Brinco de Pérola», que Peter Webber realizou há quase vinte anos revelando a então quase desconhecida Scarlett Johansson. Vê-lo implicou a vontade de ver o quadro ao vivo logo na primeira vez que fomos a Haia.

Sobre a história do falsificador Han van Meegeren confesso que o interesse sempre foi bem menor: lembro-me de um documentário curioso em que se revelavam as circunstâncias da sua prisão e desmascaramento, quando se vira acusado de cumplicidade com o nazismo e tinha o pelotão de execução quase na calha para o passar pelas armas. Mas remeti o caso para a prateleira das curiosidades.

O filme de Dan Friedkin nada acrescenta ao que já dele sabia e a escolha da ficção não altera esse veredito: focalizado na pessoa do capitão holandês Joseph Piller, que se envolvera no caso, segue os trâmites usuais do telefilme levando a história até ao limite em que os personagens tendem a cair para um lado mais sombrio e acabam salvos de si e dos outros no último momento. “O Último Vermeer” é assim coisa que facilmente se esquece. Deixando em aberto a verdadeira natureza do pouco escrupuloso falsificador. 

 

O desaparecimento de Monica Vitti e uma paixão bizarra

 

1. A notícia da morte de Monica Vitti surpreendeu-me porque, sem ter tido motivos para tal, já a julgava há muito desaparecida do mundo dos vivos dada a escassez de notícias a seu respeito. Afinal o Alzheimer tê-la-á feito decair durante quase vinte anos até voltar a dela nos fazer lembrar pelos piores motivos. E, no entanto, também é a oportunidade para a revermos, bela e esfíngica em «l’Avventura» (1960) e outros filmes de Antonioni, e a descobrirmos versátil e divertida noutros filmes das décadas seguintes, mormente em «O Mistério de Oberwald» (1980), que deverá ter sido a ultima interpretação que dela vi.

Apesar de uma filmografia relativamente curta e espaçada num lapso de tempo igualmente apertado, Monica Vitti fica definitivamente como um dos mais icónicos rostos cinematográficos da segunda metade do século XX.

2. Na recente mostra Kino Festival 2022, agora concluída, um dos filmes mais estranhos da sua programação terá sido «Jumbo» da belga Zoe Wittock (2020).

É o reencontro com Noémie Hubert, que descobríramos em «Retrato de Mulher em Chamas», cuja estreia ficara condicionada pelo surgimento da pandemia.

Aqui ela é Jeanne, uma rapariga tímida com personalidade totalmente oposta à da exuberante mãe, e que se apaixona pela máquina contratada pelo parque local para servir de principal atração durante o verão.

Se David Cronenberg daria ao tema uma direção bastante mais perversa e estranha, Wittock segue uma lógica mais convencional bastando aceitar o objeto de desejo de Jeanne como metáfora de outras alternativas (uma outra mulher, etnia, idade), que conflituasse com a opinião dominante de quem a rodeia.

Trata-se, no fundo, de uma abordagem do amor sem limites, que Hubert, o namorado da mãe de Jeanne, considera perfeitamente aceitável: “e porque não?”.

Vai-se a ler uma entrevista com a realizadora e damos com o facto dela se ter inspirado num caso recente e real de uma mulher apaixonada pela Torre Eiffel e capaz de levar a relação ao extremo de com ela se casar. Razão para acreditarmos, que a vida consegue ser muito mais bizarra do que a julgamos possível. 

Memórias de um fugaz turista em Grenoble

 

Por duas vezes demandámos Grenoble, uma para levarmos a filha, que aí ia estagiar no EMBL (European Molecular Biology Laboratory), a outra para de lá a trazermos antes de iniciar a fase seguinte da experiência profissional em Londres. Passar-se-ão em breve quinze anos desde então e fica-me a memória de uma bela capital alpina cortada a meio por um dos afluentes do Ródano e com um panorama particularmente impressivo, quando visto do alto do Belvedere de la Bastille depois de aí chegarmos num teleférico em forma de ovo.

O que então falhámos foi a visita a um dos sítios mais recomendados, sobretudo para os amantes da literatura: a Casa-Museu dedicada a Stendhal. Mas convenhamos que, já a meio caminho entre os sessentas e os setentas,  «O Vermelho e o Negro», continua a ser uma das muitas falhas, de que a minha cultura padece. Muito embora não deixe de ainda ter perspetivada esse drama protagonizado por Julien Sorel, quando decide vingar-se do despedimento do cargo de precetor dos filhos do casal Rênal.

Na primeira metade do romance, Stendhal serve-se da intriga para denunciar o conservadorismo da burguesia da sua região natal, onde a possibilidade de ascensão social era negada por quem tudo detinha. Ele próprio filho de um advogado proeminente de Grenoble, diria da cidade, que ela lhe lembrava tudo quando de mais horrendo pudesse existir, por ter sido ali, que entendera os comportamentos humanos num microcosmos social em que todos se espiavam entre si. E, no entanto, apesar de órfão aos sete anos, e distante do pai, que sempre mantinha pose séria e austera, Henri beneficiaria do convívio com o avô, um bibliófilo dotado de apreciável manancial de livros que o neto se deleitava a explorar. E com um posicionamento político inequivocamente progressista para a época.

As suas personagens femininas replicam a ligação à mãe com quem mantinha um afeto fusional, que nunca encontraria replicável nas suas muitas paixões.

A reconciliação com Grenoble acontece mais tarde, quando passados os anos vividos em Paris ou em Itália, onde foi cônsul francês, voltou à cidade e arredores para a descrever num curioso livro de viagens: «Memórias de um Turista». Presumo que será mais tentador iniciar a descoberta da sua obra literária por aí antes de me atirar de cabeça para aquela que é mais conhecida.