Um policia à procura da verdade

 

No dia em que casámos, eu e a Elza zarpámos da boda e fomos para Lisboa rumo ao Teatro Maria Matos para ver o Raul Solnado personificar o Soldado Schweik. Se o considerávamos um competente intérprete de comédias, mesmo se às vezes servido por textos que desmereciam o seu talento, foi em papéis de outra ambição, que o vimos expressar competências, que o guindaram ao pedestal de um dos grandes atores lusos do século passado. "A Balada da Praia dos Cães" é disso superlativa demonstração.

Adaptação do romance homónimo de José Cardoso Pires, publicado em 1982, o filme de José Fonseca e Costa (1987) parte de um engenhoso argumento construído como um inquérito policial, que surpreende pela eficácia narrativa. Mas é também, como tantos filmes de Fonseca e Costa, um retrato de um país feito à escala da mesa de jantar, onde os problemas se atropelam com as crises, os egos, as vontades e as relações interpessoais que atrapalham, condicionam e derrotam as lutas ainda antes de estas se poderem concretizar.

O filme abre com uma das imagens mais marcantes do cinema português: um travelling na praia até junto dos cães que rodeiam o cadáver de um homem. Fonseca e Costa pretendia que esta imagem servisse de metáfora para a incursão do filme nas agruras do Portugal fascista - como escreve Cardoso Pires no romance, feras "tão apostadas na sua tarefa que se abocanhavam entre eles por cima do corpo do morto." Este é identificado como tendo sido o Capitão Luís Dantas, um oficial do exército revolucionário procurado pela pide, desde que fugira da prisão militar do Forte de Elvas.

No centro do filme - e da sua produção - está um conflito sobre a verdade. Cardoso Pires havia sido alvo de acesas acusações de liberdades literárias sobre um caso real que motivara politizadas opiniões, tanto na altura dos factos (início dos anos 60) como aquando do lançamento do livro (1982). José Fonseca e Costa procurou clarificar a diferença fundamental entre o livro e o filme: "o livro faz dos acontecimentos de 1960 na Praia do Mastro uma espécie de premonição daquilo que em 1974 se viria a dar com o 25 de Abril, e o filme ignora isso para dar muitíssimo mais importância às relações de natureza dramática que se estabelecem entre as personagens."

Cardoso Pires não ficou satisfeito. "Esperava dele uma maior liberdade de interpretação, uma maior liberdade no olhar. Esperava que o filme me trouxesse um pouco mais de novidades. Por isso mesmo fiquei um pouco frustrado", disse em 1991. Mas essa divergência é, em si mesma, reveladora de duas formas diferentes de pensar o país e o crime: Cardoso Pires fazia do caso um comentário ao conflito latente entre moral e real, "com a unha rutilante bem no centro dum texto policial"; Fonseca e Costa entendia que "todas as imagens que se põem num filme se completam umas às outras", e que um filme precisa de "organização da narrativa cinematográfica."

Para o realizador, "nunca se sabe ao certo se aquilo que se está a contar é verdade ou mentira." E a introdução central da personagem da mãe (Carmen Dolores), que se afasta do romance, aproxima o filme do que terá realmente acontecido - uma figura "organizadora de todas as coisas e capaz de resolver todos os conflitos", como tantas vezes acontecia num país que resolvia tudo à 25ª hora, com expedientes de recurso. É um recurso que é uma verdade, ou um modo de tornar verosímil o que possa ter acontecido.

No centro do filme está Elias Santana, o Chefe de Brigada convocado para decifrar se o cadáver é consequência de um crime político ou passional, enquanto a PIDE espreita à espera de uma resolução. Raul Solnado oferece aqui uma interpretação superlativa - "contra o escritor, o público, mas sabiamente cúmplice com o realizador", como nota Tiago Bartolomeu Costa. É um dos seus mais notáveis papéis dramáticos, longe da comédia que o tornara popular.

Solnado constrói Santana como um homem solitário, meticuloso, obstinado. Cardoso Pires escreveu que ele "se entretém a deambular pelas margens à procura doutras luzes e doutras reverberações." Fonseca e Costa filma-o cercado por uma "presença constante e obsessiva de elementos que impede que as pessoas fujam dum cerco, do cerco que para [si] era este país no tempo do fascismo."

A investigação é tortuosa, feita de reconstituições reais e imaginadas. O argumento é intercalado entre dois momentos temporais: o que aconteceu antes da morte do Capitão Dantas e a linha de investigação encabeçada por Santana. Surgem cenas de reconstituição - algumas reais, outras imaginadas - ao que terá sucedido. E no centro dessa teia de ambiguidades está Mena (Assumpta Serna), a mulher misteriosa que ajudou os fugitivos e que mantinha uma relação complexa com Dantas.

Jorge Leitão Ramos considera que o melhor do filme "está nessa mulher que Assumpta Serna encarna com comedida volúpia e mistério." Mena aparece ora como uma mulher arisca e segura de si, ora submissa e insegura, numa relação que Santana não consegue aceitar. Porquê a passividade de Mena? Qual a atração entre os dois? Ao longo dos vários inquéritos depois da morte de Dantas, Mena não parece a mesma rapariga que aceitaria uma relação como a que transpira ao longo da investigação - e pode estar ali a chave do mistério, do filme, da tal crise de identidade do país.

"É muito difícil fazer filmes que retratem a realidade portuguesa sem trazer ao de cima tudo o que a determina e condiciona", disse Fonseca e Costa. "Balada da Praia dos Cães" apresenta um país parado no tempo mas à beira da ebulição, com as suas personagens cercadas por suspeitas, num estado de indefinição suspensa. Um Portugal enclausurado pelo moralismo e intimidação do regime salazarista, onde as relações se estabelecem sempre sob o peso da vigilância, da desconfiança, do medo.

O realizador dirá que "os ficcionistas são homens que andam encarniçadamente à procura do que é a verdade, o que torna um bocadinho contraditória a sua própria atividade, porque a verdade não existe." E é essa consciência que atravessa o filme: não há respostas definitivas, não há culpados claros, não há verdade única. Apenas versões, possibilidades, especulações.

A profusão de hipóteses e de culpas tem, neste como noutros filmes de José Fonseca e Costa, o amargo fel da derrota. Como se a corrosão das paredes fosse o que de mais próximo mostrasse aquilo em que nos tornáramos: uma ruína com vista para o mar. Um cinema ambíguo que "significa dar todas as possibilidades de leitura ao espectador", perguntando sempre: "Onde é que estará a verdade? Quem é o detentor da verdade?"

"Balada da Praia dos Cães" é um exemplo raro de um filme que consegue ser comercial mas inteligente e complexo, que exprime ao mesmo tempo uma visão própria do realizador sem alienar parte do público. Como disse o crítico Jorge Leitão Ramos, José Fonseca e Costa foi o único cineasta da sua geração "a conseguir conciliar a vontade do público com o facto de querer fazer um cinema de autor."

Filmado em 1986, numa coprodução luso-espanhola, com exteriores rodados na Praia da Figueirinha (Serra da Arrábida) e interiores no Palácio da Quinta da Comenda (Setúbal), o filme foi visto por quase 82 mil espectadores em Portugal - um sucesso considerável para a época. A música de Alberto Iglésias contribui para criar essa atmosfera de sinuosa tensão política e passional que atravessa toda a narrativa.

Sem respostas, inconclusivo, ambíguo ou especulativo, "Balada da Praia dos Cães" surge como mapa emocional e político de um cinema a olhar para aquilo que o país foi, tentando encontrar no lastro que a democracia começava a criar as razões para ter sido como foi. E Raul Solnado, no centro desse labirinto de mentiras e meias-verdades, prova que era muito mais do que o comediante popular que o público conhecia. Era, de facto, um dos grandes atores portugueses do século XX.

Os objetos como testemunhas

 

Era um filme, que deixara passar, e assumira como de visão obrigatória tão só o tivesse a jeito. Aconteceu agora e correspondeu inteiramente às expectativas: uma abordagem original do cinema de um realizador, ele mesmo autor de um trajeto muito à parte do que costuma ser o cinema convencional.

"Sacavém" (2019), de Júlio Alves, não é o rotineiro documentário sobre um artista - neste caso o cineasta Pedro Costa - nem tão pouco uma visão equilibrada da sua obra. Entre outros méritos, dialoga com essa figura maior do cinema contemporâneo sem recorrer às habituais cauções: depoimentos de terceiros, evocação de prémios e reconhecimento crítico, entrevistas contextualizadoras. Nem procura mimetizar o cinema de Pedro Costa, o que seria a tentação mais óbvia e também a mais falhada.

Júlio Alves encontra a distância justa para ler essa obra sem o peso da reverência ou do pastiche. E fá-lo através de uma estratégia inesperada: filmar os objetos. Não as pessoas, não os lugares (embora eles também estejam lá), mas os objetos determinantes na filmografia de Pedro Costa. O filme parte da investigação de doutoramento de Júlio Alves sobre "Os Objetos no Cinema" e transforma-se num ensaio sobre a materialidade do cinema costiano - sobre como certos objetos atravessam décadas de trabalho, carregando memórias, fantasmas, continuidades.

A câmara digital usada em "No Quarto da Vanda" (2000) é o primeiro. Aquela pequena câmara que democratizou as ferramentas e permitiu a Pedro Costa dois anos de filmagem solitária, entrando e saindo do quarto de Vanda Duarte enquanto ela vivia (e quase morria) entre a heroína e as conversas infinitas. A câmara como extensão do corpo, como testemunha discreta, como possibilidade de um cinema que não precisa de equipa nem de dinheiro - apenas de tempo, paciência, obstinação.

O caderno de "Casa de Lava" (1994) vem a seguir. Não uma réplica, mas o caderno original, com colagens, apontamentos, desenhos. É o objeto que marca uma viragem no método de trabalho de Pedro Costa - o momento em que o cinema deixa de ser apenas rodagem e montagem para se tornar também preparação artesanal, construção lenta, pensamento visual antes da imagem. Júlio Alves filma-o como se fosse uma relíquia, mas sem solenidade. Apenas mostrando que ali, naquelas páginas, já estava tudo: o que viria a ser filmado em Cabo Verde, o que viria a marcar o cinema português para sempre.

O elevador de "Cavalo Dinheiro" (2014) surge depois, num dos momentos mais extraordinários do filme. O cenário tinha sido guardado num armazém em Sacavém - daí o título do filme de Júlio Alves. E ele filma-o lá, parado, fantasmático, fora do seu contexto original. Mas não se fica por isso: há uma sequência onde projeta a cena de "Cavalo Dinheiro" contra o próprio elevador físico, e Pedro Costa aparece surpreendentemente dentro dele. É uma mise en abyme perfeita - o objeto real, a imagem projetada, o realizador entre ambos. Uma forma de dizer que o cinema de Pedro Costa existe nessa zona intermédia entre o material e o espectral, entre o documento e o sonho.

O bairro das Fontaínhas é pensado também como objeto. Não filmado diretamente (já não existe, foi demolido), mas através de fotografias de Mariana Viegas. Júlio Alves transforma aquelas imagens em arqueologia - o bairro como ruína, como memória, como fantasma que assombra todos os filmes de Pedro Costa mesmo quando já não está lá. As Fontaínhas não são apenas um lugar: são uma ideia, uma presença, uma ferida.

E há a carta de Robert Desnos, escrita em 1945 poucos meses antes de morrer no campo de concentração de Theresienstadt, e que aparece em "Casa de Lava" ou explode em "Juventude em Marcha" (2006), recitada por Ventura numa das mais belas cenas do cinema português. Júlio Alves mostra-a, filma-a, deixa-a respirar. Mais uma presença que atravessa o tempo e os filmes.

Pedro Costa impôs uma condição a Júlio Alves: não aparecer. Queria que o filme fosse sobre os objetos, não sobre ele. Mas depois acabou por surgir, discretamente, filmado entre espelhos e sombras, sempre de relance, nunca central. Essa presença esquiva é exemplar de uma ética de trabalho solitária e artesanal de que os filmes são o testemunho mais eloquente. Pedro Costa não é um realizador que se exponha, que explique, que teorize em frente à câmara. É um artesão que deixa os filmes falarem por si - e os objetos também.

"Sacavém" respeita isso inteiramente. Não transforma Pedro Costa em "estrela" do documentário, não o coloca no centro a explicar o seu método. Deixa-o à margem, como ele gosta de estar. E essa discrição é uma forma de honestidade: mostra que compreendeu o cinema de Pedro Costa não apenas nos filmes, mas na forma como eles são feitos.

O que Júlio Alves ilumina é a continuidade entre a visão do realizador e o mundo que lhe serve de matéria. Pedro Costa não filma "temas" ou "personagens" de forma abstrata. Filma pessoas concretas, com objetos concretos, em lugares concretos - e esses objetos, pessoas e lugares atravessam os filmes como presenças recorrentes, como se o cinema fosse uma longa conversa que nunca acaba, apenas muda de tom e de direção.

É isso que "Sacavém" mostra de forma exemplar: o cinema de Pedro Costa como um sistema de ecos, de repetições, de objetos que regressam carregados de memória. Um "realismo assombrado"- realismo porque os objetos são reais, assombrado porque eles carregam fantasmas.

Júlio Alves não fez um making-of, nem um retrato biográfico, nem uma hagiografia. Fez uma investigação sobre como o cinema se constrói através da materialidade - e sobre como certos objetos, quando tocados pelo cinema, deixam de ser apenas coisas para se tornarem presenças, memórias, fantasmas. É um filme pequeno, modesto, rigoroso. E absolutamente necessário para quem quer compreender não apenas o que Pedro Costa filma, mas como e porquê.

Isabel Allende, a escritora do exílio

 

Não sinto pela obra de Isabel Allende o entusiasmo que quase todas as obras de Gabriel García Márquez ou Pablo Neruda me suscitam. Mas, pelo seu posicionamento cívico, coloco-a num patamar muito acima de Vargas Llosa que, bom escritor de facto, nunca deixou de me suscitar as reservas inerentes à sua deriva para a direita, que o tornou quantas vezes execrável. Da obra de Allende posso reconhecer o prazer que me deram A Casa dos Espíritos ou o muito íntimo Paula, mas surpreenderam-me pela negativa os romances destinados a um público juvenil.

É justamente por isso — por esta oscilação entre fascínio e reserva — que o documentário Isabel Allende, l’écrivain de l’exil, de Christoph Goldmann, se torna tão estimulante. Obriga-me a deslocar o olhar, não para as hesitações estilísticas ou para os excessos melodramáticos de que às vezes a autora é acusada, mas para o solo profundo de onde brota a sua escrita. Ao seguir Allende na dupla condição de exilada e militante, o filme revela o que talvez seja a verdadeira coerência subterrânea da sua obra: a necessidade de dar voz aos deslocados, aos expulsos, aos que transportam na memória uma pátria perdida.

Com alguma surpresa, percebe-se na serenidade das suas palavras a ferida ainda aberta de 1973. O exílio é apresentado não como uma etapa biográfica, mas como matriz moral: uma bússola que orienta não só os romances, mas também a sua ação pública, hoje dedicada à defesa dos migrantes. A câmara capta esta coerência ética sem retórica: não há panfleto, mas a convicção tranquila de quem viveu na pele aquilo que narra. Torna-se claro que o romance familiar, o realismo mágico e a militância social não são compartimentos estanques; são diferentes aproximações à mesma pergunta: como se vive com aquilo que nos é arrancado?

A presença de especialistas como Michi Strausfeld ajuda a reinserir Allende no panorama hispano-americano, afastando a leitura simplificadora que a reduz a uma autora “para grandes públicos”. O documentário recorda que a popularidade não implica superficialidade — e que o que mais resiste na sua obra não são os artifícios narrativos, mas a insistência moral em manter vivo tudo o que o exílio tenta apagar.

Ao acompanhar o seu percurso, reencontro as minhas reservas iniciais — mas também descubro uma nova camada de compreensão. Não porque o documentário procure tornar Allende numa escritora que não é, ou porque exija um entusiasmo que não sinto, mas porque a devolve ao seu eixo humano, histórico e político. É aí que ela revela uma grandeza que a literatura, mesmo quando imperfeita ou desigual, não pode dispensar: a grandeza de quem escreve não para glorificar a própria voz, mas para restituir a outros a possibilidade de serem ouvidos. 

Divergências sem complementaridade

 

Desde a adolescência que, havendo oportunidade, vejo dois ou mais filmes no mesmo dia. Muitas vezes eles são tão diferentes, que os estímulos suscitados são divergentes, mesmo sem complementaridade. Eis o que constato ao ver na mesma madrugada o "Hammett" de Wim Wenders (que muito me agradou) e o "Parthenope" de Paolo Sorrentino (que muito me enfadou).

"Hammett" (1982) não é um Wenders ao seu estilo habitual - aliás, a produção conturbada do filme é bem conhecida: Francis Ford Coppola, produtor executivo, ficou insatisfeito com a versão original e quase todo o filme foi refilmado, levando a alegações de que grande parte seria dirigida pelo próprio Coppola. Wenders nega, e o que restou parece ainda assim mais dele do que de Coppola, embora moldado segundo uma fé artística que este defendia na época.

Mas é uma bela homenagem ao cinema negro norte-americano. Passado em 1928, o filme segue Dashiell Hammett (Frederic Forrest), escritor de ficção policial reformado da agência Pinkerton, a viver num apartamento barato em São Francisco, a lutar contra os pulmões doentes e o gosto pela bebida, escrevendo todos os dias à máquina. Quando o velho colega Jimmy Ryan (Peter Boyle) aparece pedindo ajuda para encontrar uma prostituta chinesa desaparecida no bairro de Chinatown, Hammett vê-se arrastado de volta à vida que tentara deixar para trás.

O filme mergulha-o num ambiente próximo dos seus romances - que adorei ler há umas quantas décadas. A corrupção da classe dominante e a forma como controla a polícia é uma evidência que atravessa toda a narrativa. Os personagens são perversos, gananciosos, corruptos: em suma, é uma América sem nada a ver com a dos sonhos e das oportunidades. A São Francisco de "Hammett" é toda filmada em estúdio, com sets elaborados que recriam o final dos anos 1920 - uma opção estética deliberada que reforça o carácter de homenagem ao film noir clássico.

A perversão sexual está lá, claro - prostituição de menores, chantagem, filmes pornográficos, assassinatos para encobrir escândalos. Tudo controlado pelos poderosos, tudo protegido pela polícia corrupta. Hammett descobre em primeira mão as personagens e a tela para os seus futuros triunfos literários como "O Falcão Maltês", e descobre dentro de si as sementes de Sam Spade. É um filme sobre como a vida alimenta a arte, sobre como o crime real se transforma em ficção policial. E funciona, apesar de toda a conturbação da produção, como um noir elegante, controlado, sem excessos formais.

"Parthenope" (2024), de Paolo Sorrentino, é outra coisa completamente diferente. Apresentado em Cannes em competição pela Palma de Ouro, o filme segue a vida de Parthenope (Celeste Dalla Porta), nascida em Nápoles em 1950, desde a juventude solar dos anos 1960 e 1970 até à velhice no presente. Parthenope - cujo nome evoca a sereia da mitologia grega que deu nome à antiga cidade que precedeu Nápoles - é uma mulher de beleza tão deslumbrante que as pessoas param para a olhar.

Mas Parthenope parece-me uma "allumeuse" que capricha em seduzir sem dar de si a essência. Por isso a dizem uma diva. Todos os homens à volta a desejam - incluindo o próprio irmão, numa relação incestuosa que o levará ao suicídio. Ela sente-se sobretudo atraída pelo escritor John Cheever (Gary Oldman), assumido homossexual, numa relação impossível que sublinha o carácter inalcançável da personagem.

O filme está cheio de cenas em câmara lenta, canções xaroposas sobre o amor, planos contemplativos do mar de Nápoles. Tudo isto lembra um certo cinema soft porn dos anos 70 cheio de pretensões, como o eram os filmes de David Hamilton - aquela estética de beleza juvenil fotografada através de filtros suaves, onde a forma sufoca qualquer substância.

Sorrentino, obcecado com a juventude e a beleza feminina (como já demonstrara em "A Grande Beleza" e "Youth"), parece aqui expor os limites da sua imaginação ao tentar criar uma protagonista feminina. O resultado é uma personagem cuja única característica definitória é a beleza e o facto de todos os homens vivos - irmão e padres incluídos - quererem ter sexo com ela.

A ligação Eros-Thanatos fica garantida pela sedução pelo tema do suicídio sobre o qual Parthenope queria escrever a tese de Antropologia. O que fazer? O que ser? A hipótese de tornar-se atriz vê-se contestada por uma velha e infeliz atriz que vem a Nápoles vituperar tudo quanto de mal tem a cidade. Parthenope acaba por seguir a via académica, tornando-se professora, mas o filme nunca consegue dar-lhe verdadeira profundidade. Fica beleza vazia, contemplação sem substância, Nápoles filmada como postal ilustrado.

Curiosamente, a perversão sexual acaba por ser um tema comum aos dois filmes, embora tratada de formas radicalmente diferentes. Em "Hammett", a perversão liga-se à corrupção do poder - prostituição infantil, chantagem, pornografia usada como arma de controlo político. Em "Parthenope", surge na cena do sexo entre dois jovens de duas famílias influentes da cidade, que têm de dar evidência da sua relação a muitos espectadores - uma performance sexual como ritual de classe, tão obscena na ostentação quanto os crimes escondidos de São Francisco.

Mas enquanto Wenders usa a perversão para denunciar um sistema corrupto, Sorrentino parece simplesmente fascinado por ela, transformando-a em mais um elemento decorativo dessa Nápoles excessiva e decadente que filma com deleite esteticista.

No final, são dois filmes que não dialogam entre si. Wenders faz uma homenagem funcional, quase austera, ao film noir - um exercício de género bem conseguido, rodado em estúdio com economia de meios. Sorrentino faz uma celebração solar e excessiva da beleza napolitana - câmara lenta, música melosa, fetichização da protagonista.

Um mostra a América suja, corrupta, longe dos sonhos e das oportunidades. O outro mostra uma Itália bela, decadente, vazia de sentido. Um funciona apesar das limitações de produção. O outro falha apesar de todos os recursos ao dispor. "Hammett" agradou-me pela sua honestidade de propósitos. "Parthenope" enfadou-me pela sua pretensão oca.

Dois filmes na mesma madrugada. Dois estímulos intelectuais divergentes. Nenhuma complementaridade, nenhuma contradição. Apenas a constatação de que o cinema pode ser muitas coisas - e nem todas merecem duas horas e dezassete minutos do nosso tempo.