Há obras
que parecem pintadas não para representar o mundo, mas para o pressentir, como
se o artista tivesse acesso a uma espécie de rumor subterrâneo que antecede as
grandes convulsões.
Composição
VI, concluída
por Kandinsky em 1913, é uma dessas obras que carregam no interior a vibração
de algo que ainda não aconteceu mas já se anuncia, e não admira que o tema do
Dilúvio esteja ali subjacente, não como narrativa bíblica, mas como metáfora de
um tempo que se preparava para ser varrido pela violência da história.
Os
artistas que o rodeavam — e ele próprio — falavam do apocalipse iminente com
uma estranha mistura de temor e esperança, como se a destruição pudesse
oferecer a possibilidade de um recomeço mais puro, ideia perigosa mas
recorrente em épocas de saturação, e talvez por isso a pintura pareça mover‑se
entre o caos e a ordem, entre a água que tudo arrasta e a promessa de uma nova
terra que surgirá quando as águas baixarem.
Há também
um lado místico que não se explica apenas pela teoria das cores ou pela música
interior que Kandinsky tanto invocava, mas pela aprendizagem inesperada que fez
com Fanny, a criada de Murnau, que lhe ensinou a técnica de fixar o vidro,
gesto simples que ele transplantou para a sua forma de pintar, como se a
transparência lhe tivesse revelado uma nova maneira de olhar o mundo,
permitindo‑lhe sobrepor camadas sem as fundir, deixar que as cores se encontrem
sem se anularem, criar movimento sem perder a estrutura.
É curioso pensar que uma das obras mais
complexas do modernismo europeu deve algo a uma técnica doméstica ensinada na
cozinha de uma casa bávara, lembrando que a arte, quando é verdadeira, nasce
tanto das alturas teóricas como dos gestos humildes, e talvez por isso valha a
pena reler o Dilúvio como metáfora, não de destruição, mas de transformação,
porque é isso que a pintura sugere: que antes da tempestade já havia sinais, e
que o mundo, mesmo quando parece ruir, está sempre à procura da forma seguinte.
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