A Chuva que Lança a Areia do Saara, de Ana Margarida de Carvalho

 

Não é um romance que se ofereça. Pelo contrário, exige do leitor uma espécie de pacto prévio: aceitar entrar num mundo onde o grotesco e o lírico convivem, onde o absurdo não serve o humor, mas a revelação, e onde a violência — física, moral, social — se infiltra em cada dobra da narrativa. A Chuva que Lança a Areia do Saara está longe de qualquer ideia de literatura de entretenimento. É um livro que fere antes de seduzir.

O primeiro impacto vem das personagens, todas elas deslocadas da norma, como se o romance fosse habitado por uma humanidade lateral, feita de restos, deformações e sobrevivências. Firmino, arrastado para trabalhos forçados numa pedreira perdida no Portugal profundo do início do século XX, encarna desde logo essa dimensão de condenação muda: o corpo como instrumento de punição social, a paisagem como extensão da dureza humana.

À volta gravita uma galeria que oscila entre o trágico e o alegórico. Um padre sem escrúpulos, mais interessado em fabricar milagres do que em salvar almas, percebe no fervor popular a oportunidade de poder e prestígio — e a fé transforma-se em teatro, em encenação calculada, apoiada por um burlão envelhecido que vive de expedientes. A evocação de Fátima é deliberada, filtrada por um olhar desencantado: o milagre surge menos como revelação divina e mais como mecanismo de manipulação coletiva.

Há ainda o artista cego, cuja incapacidade visual parece ampliar a lucidez; a mulher sem nariz, marcada no rosto pela violência do destino; a viúva que, recusando a resignação, procura uma aventura amorosa tardia; o violador cobarde, figura de uma brutalidade banal; o lobo que nunca existiu e o cão que abandona o dono — como se até o imaginário e a fidelidade fossem instáveis neste universo.

Entre as imagens mais perturbadoras estão as gémeas siamesas, unidas pela ilharga, metáfora viva de uma solidariedade impossível: ligadas sem escolha, condenadas a uma coexistência que é simultaneamente dependência e prisão. E também o rio desviado da sua queda de água, gesto humano que altera a ordem natural e simboliza uma violência mais ampla — a tentativa de domesticar o indomável.

O mundo que emerge destas figuras é declaradamente feio. Não apenas pobre, mas moralmente erodido. Os endinheirados surgem como predadores sem grandeza, enquanto os miseráveis, longe de formarem comunidade, revelam-se incapazes de verdadeira entreajuda. A miséria não gera fraternidade: gera competição, suspeita, ressentimento. É talvez uma das ideias mais duras do romance — a de que a opressão não purifica, apenas deforma.

Seria redutor ler o livro apenas como catálogo de horrores. Há na escrita de Ana Margarida de Carvalho uma tensão constante entre o cru e o poético. A linguagem, por momentos, eleva aquilo que descreve, criando uma espécie de lirismo áspero, onde a natureza — a pedra, a poeira, a água desviada, a chuva contaminada pela areia do Saara — funciona como espelho ampliado da condição humana.

Essa chuva do título, carregada de poeira longínqua, é talvez a imagem mais justa do romance: algo que vem de fora, que turva o céu, que suja o que toca, mas que também liga geografias, tempos e destinos. Uma precipitação estranha que torna visível a circulação invisível das violências e das memórias.

No fim, fica a sensação de ter atravessado uma fábula sombria sobre Portugal — não o histórico das efemérides, mas o subterrâneo das crenças, das desigualdades, das superstições e das sobrevivências. Um romance exigente, por vezes desconfortável, mas de uma coerência imagética rara, onde o grotesco não é ornamento: é método de conhecimento. 

All we imagine as light de Payal Kapadia (2024): três mulheres na cidade-oceano

 

Às vezes saímos agradados de um filme, que consideramos de qualidade, mas que logo esqueceremos por empurrarmos a sua memória da pela de muitos outros que vamos vendo a seguir.

Essa é a sensação com que fico de All we imagine as light da indiana Payal Kapadia apesar do motivo maior para o valorizar: a visão feminista da Índia atual assoberbada pelos preconceitos de classe, religiosos e patriarcais.

Entre a ficção e o documentário vem complementar a nossa visão do gigante asiático, mas daí a ter merecido um dos prémios maiores do Festival de Cannes vai uma assinalável distância.

Nele seguimos três mulheres que trabalham no mesmo hospital de Mumbai. Prabha e Anu são enferm eiras e partilham o apartamento. Parvaty, mais velha, trabalha na cantina e vive num bairro sujeito à especulação imobiliária de onde será expulsa. Cada uma carrega uma frustração particular.

Prabha foi casada pela família com um homem que mal conheceu e partiu para a Alemanha deixando-a, há anos, sem notícias - apenas recebe um dia, e inexplicavelmente, um aparelho de cozinhar arroz.

Anu mantém em segredo a relação com Shiaz, rapaz muçulmano que lhe é interdito amar segundo a lei das castas e as intolerâncias religiosas.

Parvaty, viúva, não consegue provar direitos sobre o apartamento porque o marido falecido nunca fizera as diligências administrativas necessárias.

São mulheres que existem apenas através dos homens - pai ou marido - mesmo quando estes estão ausentes, desaparecidos ou mortos. Nesta Índia em mutação, a modernidade é ilusão: a cidade inteira permanece sob domínio de tradições seculares.

Payal Kapadia, vinda do documentário (o elogiado A Night of Knowing Nothing, 2021), filma Mumbai como se fosse um oceano: os transportes formam marés, a multidão é uma onda que avança e recua. E escuta-se tanto quanto se vê – mergulhamos num banho sonoro onde se misturam os rumores da cidade com os da interminável chuva da monção.

A realizadora divide o filme em duas partes contrastantes. Na primeira, Mumbai é filmada inteiramente de noite. Poucas panorâmicas ou planos gerais - a cidade surge através das protagonistas e dos seus habitantes. É uma população sempre em movimento, captado nos transportes, nas habitações e nos empregos precários. A única certeza da cidade é o movimento perpétuo.

O som agride, misturando ruídos de trânsito, gritos, conversas. A montagem é entrecortada, nervosa. As luzes multiplicam-se: smartphones, fogos de artifício, néons de comércios que parecem nunca fechar. O contraste é violento entre a noite e as luzes agressivas que impedem qualquer descanso, pausa, reflexão sobre a existência.

Às vezes um filme é uma cor. Em "All We Imagine as Light", o azul ciano e o vermelho magenta pintam o retrato esbatido desta cidade-luz, capital comercial da Índia e coração pulsante de Bollywood. As cores são saturadas, quase irreais, conferindo à cidade o aspeto de um sonho perturbante.

A fotografia de Ranabir Das trabalha estes contrastes cromáticos com sofisticação mas, ao contrário de Godard, Antonioni ou Wong Kar-wai - a cor não estrutura verdadeiramente a narrativa. É só decoração sem função dramática.

A meio do filme, as três mulheres partem para a aldeia natal de Parvaty, no litoral. Tudo muda. O barulho cede lugar ao silêncio - é preciso prestar atenção para distinguir as conversas e os sons da natureza envolvem as personagens como proteção.

As luzes artificiais dão lugar a iluminações naturais onde os seres quase se tornam silhuetas. Kapadia faz o filme deslizar para um registo mais poético, flertando mesmo com o fantástico através da aparição de um náufrago misterioso. Encontro sonhado? Real? A fronteira esbate-se.

À montagem sincopada da primeira parte segue-se uma fluidez à medida que as protagonistas parecem absorvidas pela aldeia. Pensa-se em "A Montanha Mágica" de Thomas Mann - o fim do mundo transforma-se num refúgio onde é possível fugir da realidade. A loucura e a urgência permanente de Mumbai cedem perante um mundo igualmente incerto, mas mais sereno.

É aqui que crescem as reservas. All We Imagine as Light evidencia influências óbvias mas não completamente digeridas. A sequência de abertura - imagens documentais de Mumbai antes da câmara focar-se na protagonista banhada em luz - remete para Rossellini. A segunda parte, com o devaneio rural e fronteiras porosas entre real e imaginário, evoca Apichatpong Weerasethakul de forma quase literal.

Não há nada de mal em ter referências. Mas quando estas se tornam tão evidentes, tão reconhecíveis, o filme perde singularidade. Torna-se exercício competente dentro de uma estética já estabelecida - o "world art cinema" de festivais, com os seus códigos próprios, a linguagem internacional de planos contemplativos, tempos mortos, passagens do quotidiano ao onírico.

Outro problema decorre das cenas fundirem-se numa mesma temporalidade lânguida. Raros são os momentos que verdadeiramente se destacam - a visita a uma gruta, alguns clarões das luzes noturnas da metrópole. A delicadeza é uma qualidade de dois gumes: há ternura pelas personagens, mas falta o caminho delas em direção a uma luz ténue no coração da noite.

"Light" - o título é involuntariamente apropriado a outro nível, ao da sua ligeireza. As três mulheres aproximam-se mais dos seus estereótipos do que de personagens plenamente desenvolvidas. As suas histórias entrelaçam-se, mas nunca verdadeiramente se iluminam mutuamente de forma surpreendente.

Compare-se com outro filme recente sobre mulheres na Índia contemporânea: Santosh de Sandhya Suri. Menos celebrado em Cannes, é, todavia, mais incisivo e urgente na forma como aborda a condição feminina sem recorrer ao esteticismo apaziguador.

O Grande Prémio em Cannes explica-se talvez pelo timing da projeção - numa competição rica em propostas imponentes e demonstrativas, All We Imagine as Light oferecia o inverso: a modéstia e a discrição. Após filmes mais agressivos e densos, esta delicadeza terá parecido refrescante. Mas um prémio deve recompensar não apenas o alívio momentâneo que um filme proporciona num contexto festivaleiro, mas também a capacidade de perdurar.

Isto não significa que o filme não tenha méritos. A abordagem feminista é sincera e necessária. O retrato da Índia urbana contemporânea - onde convivem arranha-céus e preconceitos ancestrais, smartphones e sistema de castas - é pertinente. As três atrizes (Kani Kusruti, Divya Prabha, Chhaya Kadam) compõem personagens com nuances subtis.

E há momentos genuinamente belos: a sequência na gruta iluminada por velas, certos planos noturnos de Mumbai sob a chuva, a forma como Kapadia filma os corpos femininos - nem objetificados nem dessexualizados, apenas presentes na sua humanidade complexa.

A origem de Kapadia no documentário marca o filme positivamente. Há uma atenção ao real, uma escuta dos espaços e das pessoas que vem dessa prática. A forma como capta Mumbai - não como cenário exótico, mas como organismo vivo onde milhões têm vidas precárias.

All We Imagine as Light é, no fundo, filme perfeitamente calibrado para o circuito de festivais. Tem os ingredientes certos: vem de país sub-representado no cinema de autor (a Índia de festivais, não Bollywood), aborda um tema socialmente relevante (condição feminina), tem forma suficientemente experimental para parecer ousado mas não tanto que se torne inacessível, e oferece belas imagens para clips promocionais.

Não é desonesto - Kapadia acredita genuinamente no que filma. Mas há um certo calculismo involuntário na forma se adequa perfeitamente ao que os festivais procuram. E isso retira-lhe a urgência, a necessidade absoluta que os grandes filmes têm.

Saímos agradados, reconhecendo a qualidade. Mas dentro de poucos meses, quando alguém mencionar All We Imagine as Light, haverá hesitação: qual era mesmo? Ah sim, aquele sobre as enfermeiras em Mumbai. Bonito, não era? E a conversa passará rapidamente a outro tema.

Pierrot le fou de Jean Luc Godard (1965) : um filme de balanço e dispersão

 

Na adolescência este foi dos títulos, que me fizeram lamentar ser demasiado novo para entrar nos cinemas que o projetavam, até por ouvir o entusiasmo dos amigos mais velhos sobre a experiência dele colhida.

Visto depois umas quantas vezes está longe de ser um dos meus Godard preferidos. Desses anos sessenta tenho bastante maior afeição por Le Mépris ou Alphaville. O próprio realizador confessaria não ter particular estima por ele. Talvez por assinalar a insanável crise com Anna Karina com quem via romper em breve a ligação sentimental. E daí, cumprindo a regra de verter para a tela o estado da relação amorosa, ele a trate tão negativamente neste papel de Marianne Renoir...

Em 1965, quando iniciou Pierrot le Fou, Jean-Luc Godard já realizara nove filmes em seis anos. De À Bout de Souffle (1959) aos géneros reinterpretados com tom pessoal - drama de guerra, panfleto futurista, comédia, tragédia amorosa - impusera um estilo iconoclasta, respeitador da arte que venerava, mas assumidamente experimental.

Para este décimo filme não sabia bem que rumo tomar. Partiu de Obsession, romance policial de Lionel White, cujos direitos comprara e pensou em Sylvie Vartan e Richard Burton para os papéis principais. Acabou com Anna Karina e Jean-Paul Belmondo - elenco que teria influência decisiva num projeto norteado pelo curso da rodagem.

Até então Karina interpretara personagens jovens frágeis que Godard filmava com afeição. Neste caso, Marianne Renoir surgia como mulher enigmática - experiente e mórbida, entusiasta e assassina - que manipulava o companheiro enquanto lhe permitia viver segundo o desejo de liberdade. Tornava o sonho possível e depois destruía-o.

Belmondo, por seu lado, remetia para À Bout de Souffle, conferindo ao projeto uma sugestão de "filme-balanço".

Recorrendo ao habitual diretor de fotografia, Raoul Coutard, Godard regressou ao Cinémascope e à cor, radicalizando os azuis e vermelhos de Le Mépris, como no caso dos filtros utilizados na cena da receção burguesa, onde Ferdinand cruzava indivíduos que só falavam por slogans publicitários. Mais tarde, na icónica cena final, pediria a Belmondo que sujasse o rosto de azul antes de se rodear de dinamite vermelha e amarela.

Mal abandonavam Paris, os dois protagonistas caminhavam para as suas cores. O azul do céu e do mar para Ferdinand. O vermelho do sangue para Marianne. Entre eles, um abismo que nenhuma outra cor preencheria.

À imagética publicitária e à estética da banda desenhada juntavam-se as citações pictóricas - de Velázquez a Nicolas de Staël, do nome Marianne Renoir aos quadros que ocupavam o ecrã numa estratégia a evocar a pop art.

Numa festa burguesa, Ferdinand encontrava Samuel Fuller, que funcionava como consciência do filme - tal como Fritz Lang o era em Le Mépris. Ao descrever um filme como um "campo de batalha" onde se misturam "amor, ódio, ação, violência e morte", o cineasta americano definia esta obra inteiramente votada à emoção. E a momentos desconcertantes como o encontro com Raymond Devos a proclamar o nojo pela mulher num porto deserto. Características de um cineasta que filmava o que lhe vinha à mente, jogando perpetuamente com o espetador, ou interpelado pelas personagens, mormente quando Marianne reclamava o direito de viver.

As alusões ao contexto político - Vietname, Argélia, Iémen apareciam em grafites e noticiários. E Marianne pertencia a uma rede de tráfico de armas com o contexto a servir de perigo latente, sinais de um mundo à beira da explosão de que Ferdinand procurava fugir e Marianne aproveitar. A verdadeira guerra era a do casal.

Apoiado na intriga de romance negro, Pierrot le Fou tratava sobretudo da impossibilidade de um casal olhar na mesma direção. Ao abandonar a família para seguir Marianne numa aventura que não compreendia, Ferdinand aspirava saborear a liberdade junto de quem amava. Grande parte do filme era passado numa praia tipo ilha deserta, em clima que, bucólico de início, se gangrenava depois pela incompreensão.

"Tu falas-me com palavras e eu olho-te com sentimentos", criticava Marianne. "Nunca tens ideias, só sentimentos", respondia Ferdinand. Nestas disputas lia-se a degradação do casal Godard-Karina, espécie de adeus e análise do fracasso.

A angústia do cineasta-Pigmalião abandonado pela protegida era palpável. Marianne permanecia hermética às aspirações artísticas de Ferdinand. Se em Alphaville era uma mulher salva pela poesia que um homem lhe trazia, Pierrot le Fou invertia o fantasma: Marianne não queria ser salva e arrastava Ferdinand para a destruição.

Mas além da misoginia vingativa, havia autocrítica. Ferdinand era também o cego que via o casal destruir-se sem reagir. Idealista e apaixonado, mas também desorientado, desligado do quotidiano. "Gostaria de ser único. Tenho a impressão de ser vários."

Este dilaceramento só encontrava saída na explosão literal de Ferdinand, face ao mar de Rimbaud. Só então as vozes poderiam juntar-se pela eternidade, como se só houvesse harmonia num tempo suspenso. Era a carta de adeus do cineasta à atriz, a constatação de um amor absoluto impossível de viver.

Quando saiu em novembro de 1965, o filme ficou proibido a menores de dezoito anos por anarquismo intelectual e moral. Dividiu a crítica, mas foi defendido por Françoise Giroud e Louis Aragon. E, apesar de Belmondo, não atraiu o público nem recuperou custos. Mas, ao longo dos anos adquiriu estatuto de culto, influenciando Bertolucci e Scorsese pela liberdade narrativa.

Autorretrato disfarçado e balanço de vida, Pierrot le Fou marcou o fim de uma época. Godard ainda reencontraria Karina duas vezes, mas a magia esvaíra-se. Voltou-se para cinema militante afastando-se do circuito comercial e só em 1979, com Sauve Qui Peut (La Vie), regressaria ao cinema mais tradicional.

Um Mito para Todos os Tempos

 

O mito de Orfeu e Eurídice atravessou milénios sem perder a sua capacidade de nos comover. Porquê? Porque fala de algo que conhecemos intimamente: o amor confrontado com o irreversível, a tentativa desesperada de recuperar o que se perdeu, a fragilidade humana diante do inexorável.

Orfeu desce aos Infernos armado apenas com a sua lira. Não é guerreiro, não possui força sobrenatural. Tem apenas o seu canto – a beleza capaz de abrandar até os deuses do submundo. E consegue o impossível: Hades e Perséfone concedem-lhe Eurídice, com uma única condição. Conhecemos o desfecho: o olhar voltado para trás, no limiar entre a morte e a vida, que tudo destrói.

Durante séculos, este momento tem sido interpretado como falha trágica, como a incapacidade humana de resistir à dúvida. Mas talvez seja outra coisa o do reconhecimento de que o amor verdadeiro não suporta a distância, a ausência de confirmação, o caminhar sem ver o rosto amado. Orfeu olha para trás porque amar é também isso: a necessidade de verificar, de tocar, de assegurar a presença do outro.

Na nossa época, saturada de imagens mas frequentemente vazia de presenças autênticas, o mito ressoa de forma particular. Vivemos tempos de conexões virtuais e de solidões reais, de rostos em ecrãs e corpos ausentes. Orfeu caminha pelos Infernos sabendo que Eurídice o segue – mas não a vê, não a ouve, não a sente. Essa angústia da presença invisível fala-nos diretamente.

O mito persiste também porque aborda a impotência diante da perda. Numa sociedade obcecada com o controlo, com a solução técnica para todo o problema, Orfeu lembra-nos que há perdas irrecuperáveis, que há limites que nenhum talento, nenhuma perícia, nenhuma tecnologia consegue ultrapassar. O canto de Orfeu comove os deuses, mas não anula as leis que regem a existência.

E contudo, geração após geração regressa a esta história. Monteverdi compôs-lhe uma ópera fundadora. Gluck reinventou-a. Cocteau filmou-a nas ruas de Paris. Rilke dedicou-lhe alguns dos mais belos sonetos. Pina Bausch coreografou-a. A cada época, Orfeu e Eurídice renascem porque o mito não oferece respostas – oferece reconhecimento.

Reconhecimento de que amar é também perder. Reconhecimento de que o desejo de reter quem amamos coexiste com a consciência da sua fragilidade. Reconhecimento de que, por vezes, até o amor mais profundo não consegue impedir o irreparável.

Mas há algo mais. Orfeu não desiste. Desce aos Infernos sabendo que a empresa é impossível. Canta sabendo que talvez não baste. E esse gesto – a recusa em aceitar passivamente a perda, a tentativa de desafiar o incontornável – esse gesto dignifica-o. Mesmo falhando.

Talvez seja isso que o mito nos oferece: não a consolação fácil, mas a dignidade do esforço. A consciência de que amar é também isso – continuar apesar de tudo, cuidar apesar da adversidade, cantar apesar do silêncio.

Na sociedade contemporânea, onde a lógica do descartável invadiu até as relações humanas, onde a dificuldade é muitas vezes motivo para desistência, Orfeu propõe outra coisa: a persistência do vínculo, a fidelidade ao amor mesmo quando este confronta os nossos limites.

O olhar voltado para trás não é apenas falha. É também prova de que Orfeu amava demasiado para caminhar na incerteza. E no excesso que destrói mas simultaneamente confirma a profundidade do sentimento, reside talvez a verdadeira tragédia – e a verdadeira beleza – do mito.

Por isso Orfeu e Eurídice permanecem. Porque nos recordam que o amor autêntico não é triunfante nem invencível. É humano, frágil, persistente. Como nós.