Contra as Ilusões, a Lucidez

 

1. Olhando para as manifestações da extrema‑direita nos vários países europeus, percebe‑se uma inquietante consonância de coreografia, que confirma estarem todas a seguir uma cartilha superiormente definida por quem instrumentaliza os grupúsculos encarregues de as organizar e propagar.

Nas redes sociais, os vídeos repetem a iconografia: bandeiras idênticas, símbolos replicados nos tambores, nas faixas e nas tatuagens dos participantes — muitos deles de rosto tapado, conscientes do ostracismo que merecem. A uniformização é tão evidente que se torna impossível não reconhecer, nessa estética, a inspiração de Leni Riefenstahl, copiada e adaptada às novas circunstâncias, como se o passado tivesse encontrado novas máscaras para regressar ao espaço público.

2. Quem era Rainer Maria Rilke e porque conseguiu envolver tantos leitores na persuasiva magia das suas palavras? Porque foram as Cartas a um Jovem Poeta tão importantes para a minha geração de adolescentes, inclinados a curvar‑se sobre si mesmos na busca da “verdadeira vida”, distraindo‑se do que mais lhes deveria importar: contestar a guerra colonial para onde os queriam enviar para matar e morrer, e pôr em causa uma ditadura que já dava sinais de incurável degenerescência?

A introspeção rilkeana oferecia um refúgio sedutor, mas também um risco: o de substituir a ação pela contemplação, a urgência política pela autoanálise. Tantos anos depois, a busca espiritual de Rilke parece‑me fútil, ou pelo menos insuficiente perante a violência histórica que então nos cercava. Mas o seu conceito de “vida boa” — uma vida íntegra, coerente, vivida com sentido — ressoaria mais tarde, talvez voluntária ou involuntariamente, no discurso de Mariana Mortágua ao concluir o seu ciclo de liderança no Bloco de Esquerda.

3. Ser‑me‑ia hoje — como sempre me foi — inimaginável essa perspetiva de dialogar com deus (assumidamente com minúscula), mesmo tratando‑o como igual, como se a religiosidade pudesse ter para Rilke uma dimensão meramente poética. Muitos leram As Elegias de Duíno com a mesma disposição com que se deixaram iludir pelas filosofias orientais de ocasião: com a leveza acrítica de quem aceita mistificações desde que embaladas em linguagem elevada. Mas essas construções têm a consistência vazia de quem praticou espiritismo e chegou a acreditar‑se médium. E, ao contrário da imagem de génio espontâneo que cultivava de si próprio, os manuscritos das Elegias denunciam o labor intenso: correções sucessivas, frases riscadas, hesitações que desmentem a ideia de uma “alma” que ditaria diretamente ao papel.

Ciente de que não teria resposta das entidades invisíveis a quem se dirigia, Rilke contentava‑se com as suas perguntas, como se bastassem para conferir algum sentido à vida. Essa rendição ao enigma, tomada como profundidade, parece‑me hoje pífia — e, no entanto, continua a haver quem se dobre a essa moda, confundindo nebulosidade com transcendência.

4. Uma das preocupações que mais me acompanham nesta caminhada crepuscular para o fim da vida é encontrar a melhor forma de preservar o imenso arquivo de vivências acumulado ao longo de quase setenta anos — um arquivo que é meu e da Elza, e que em boa parte partilhamos desde a infância até este culminar de meio século de casamento oficializado. Como guardar tudo isto? Como transmitir, sem peso nem solenidade, aquilo que fomos, aquilo que vimos, aquilo que nos fez?

Défilement, a curta‑metragem de Francisca Miranda, interessou‑me como metodologia possível. Em pouco mais de uma dúzia de minutos, a realizadora recorre às fotografias de aniversário da família e, em voz off, reconstrói a respetiva história. Estão ali os adultos vivos, os que já partiram e, sobretudo, essa nova geração que recebe o testemunho de uns e de outros. Não é uma obra‑prima, mas sim um trabalho sensível e competente, que mostra como a memória pode ser convocada com simplicidade, sem artifícios, deixando que as imagens falem e que a voz apenas as acompanhe.

5. Uma reportagem sobre a população idosa nas cadeias portuguesas repete o que há muito se sabe: as condições são indignas e deveriam envergonhar quem insiste em descrevê‑las como uma espécie de hotel gratuito, com cama, comida e roupa lavada. Essa caricatura só poderia ser desmontada se quem a propaga tivesse de sentir na pele o que é viver num espaço exíguo, degradado, sem privacidade, sem cuidados adequados e sem dignidade. E há ainda o resto, talvez mais perturbador: que sentido faz manter enjauladas pessoas incapazes de repetir a conduta que as levou à condenação e que, em muitos casos, só graças à solidariedade dos outros reclusos conseguem deslocar‑se, tomar banho, mudar de roupa, porque já não têm forças nem discernimento para o fazer sozinhas? E que hipótese de reinserção tem quem é libertado sem emprego, sem subsídio, sem rede de apoio, obrigado a recorrer a expedientes ilegais para escapar à fome e à falta de um lugar onde sobreviver?

Sem espaço de reinserção, nem respeito mínimo pelos que passam os últimos anos de vida atrás de grades, as prisões portuguesas continuam a espelhar o subdesenvolvimento estrutural deste país à beira‑mar plantado — um país que fala de direitos humanos, mas hesita em reconhecê‑los onde são mais necessários. 

O importante é acreditar

 

1. O processo de paz entre as FARC e o governo colombiano foi um bom exemplo de como duas partes ideologicamente separadas por mundividências opostas podem sentar‑se à mesa e chegar a mínimos denominadores comuns capazes de estancar décadas de violência política.

Um documentário sobre a ação dos negociadores — não só nesse conflito, mas também nos do Sudão, na antiga Jugoslávia ou no drama dos desaparecidos no México — mostra o papel decisivo da diplomacia na redução do impacto da violência sobre populações indefesas, sujeitas às vontades aleatórias de quem domina os territórios onde vivem.

Duas dificuldades maiores surgem sempre como pano de fundo: para muitos jovens, a guerra é a atividade mais “promissora”, seja porque nela se alistam voluntariamente, seja porque são forçados a fazê‑lo; e o nepotismo dos chefes locais obriga quem vem de fora a prodígios de negociação, aceitando o que é apenas razoável quando, racionalmente, o que se justificaria seria o bom — ou mesmo o ótimo.

Paira sempre a ameaça de que tudo possa ruir a qualquer momento. E, ao substituir a dissuasão diplomática por ataques diretos contra os seus “inimigos de estimação”, Trump colocou entre parêntesis a diplomacia enquanto ferramenta essencial para a paz global.

2. Uma reportagem sobre o Chaâbi devolve‑me os sentimentos distanciados que o fado ainda hoje me suscita, apesar de José Mário Branco — e Camané, a ele associado — ou Carlos do Carmo terem atenuado a antipatia da juventude, quando o situava entre os três “éfes” tão acarinhados pelo Estado Novo.

Com a música tradicional argelina passou‑se o contrário: sendo uma emanação popular da antiga música clássica de origem andaluz, e sonoridade dominante nas casbahs, desempenhou um papel determinante na luta anticolonial. Não só forneceu os hinos agregadores das multidões em resistência, como facilitou logisticamente a distribuição da propaganda independentista, graças aos passes concedidos pelas autoridades coloniais aos músicos tradicionais.

Existem exemplos, noutras latitudes, de músicas populares com participação ativa nas lutas emancipadoras — sobretudo na América Latina — mas o Chaâbi envergonha o fado naquilo em que este foi voz do que o autor de A Cantiga é uma Arma descreveu como “o faduncho choradinho de tabernas e salões semeia só desalento, misticismo e ilusões. Canto mole em letra dura nunca fez revoluções.”

Cinquenta anos depois, vou ouvindo fado sem grande empatia, sendo‑me bem mais interessante quando se mistura com outros estilos e se metamorfoseia noutra coisa — como acontece com Ricardo Ribeiro, ora enlaçado com a música erudita na colaboração com os Músicos do Tejo, ora em cumplicidade com o libanês Rabih Abou‑Khalil.

3. O zydeco, swing crioulo da Luisiana nascido da mistura entre negros e francófonos cajuns relegados para as periferias do estado, funcionou como catarse para a exploração sofrida por quem o praticava e divulgava — quase sempre operários agrícolas mal pagos nos latifúndios locais.

Associando instrumentos tão básicos como uma prancha de lavar roupa ao acordeão, reivindicavam momentos de liberdade nos bailes movimentados, onde por instantes se libertavam das humilhações impostas pela ordem social que os oprimia.

E, no entanto, esse estilo musical nunca deu o passo natural de se transformar em canção de intervenção. Mitigou frustrações, mas não as converteu naquilo que seria expectável: ferramentas de consciencialização, motores de uma atitude que recusasse a aceitação passiva da desordem estabelecida. A energia libertadora do zydeco ficou circunscrita ao instante festivo, sem se prolongar numa crítica organizada ou num impulso transformador.

4. No documentário Nature: The Call of Reconciliation, o cineasta Yann Arthus‑Bertrand começa por mostrar uma lagoa em forma de coração num mangal da Nova Caledónia. A imagem, quase improvável, demonstra como a natureza pode ser particularmente impressiva na sua beleza metafórica. Essa mesma capacidade de espanto está, por exemplo, nos Pilares da Criação, tal como o telescópio James Webb os revelou ao olhar para os confins do universo. E, perante tais visões, torna‑se evidente o quanto, feitos de poeira estelar, somos minúsculos quando comparados com a vastidão do Cosmos.

nsciência deveria bastar para nos levar a prezar a sustentabilidade deste planeta azul, cuja biosfera dá sinais de colapso, como o demonstram as sucessivas catástrofes naturais. A cada nova tempestade, incêndio ou seca extrema, o aviso repete‑se: a Terra não é infinita, nem indestrutível, e a margem de erro estreita‑se. Por isso se torna ainda mais inquietante ver como certos interesses — e as figuras políticas que lhes dão voz — persistem no negacionismo climático, recusando a evidência científica e bloqueando qualquer esforço de reconciliação com o planeta que habitamos.

5. “O importante é acreditar”, proclama o Stalker no final do filme de Tarkovski. Acreditar que os nossos sonhos são realizáveis, mesmo quando não são acessíveis naquele quarto onde tantos procuram a promessa de concretização. Porque, dissipando‑se as ilusões dos caminhos que afinal são becos sem saída, não se deve desistir do outro caminho — aquele que pode abrir‑se para as avenidas largas de que falava Salvador Allende no último discurso dirigido aos seus concidadãos, minutos antes de morrer.

Acreditar, aqui, não é ingenuidade: é fidelidade à possibilidade de futuro, mesmo quando tudo à volta parece ruir. É o gesto final que resiste à violência, à resignação e ao colapso — e que mantém aberta a hipótese de um mundo diferente.

Uma canção doce? Deveras?!

 

Há romances que constroem a tensão pelo segredo; outros, mais raros, pela revelação imediata. Chanson douce pertence a esta segunda espécie. Desde as primeiras páginas sabemos o essencial — que as crianças morrerão às mãos da ama. O que se segue não é, portanto, um enigma policial, mas uma dissecação moral. A pergunta deixa de ser quem? ou como? e passa a ser porquê? — e, mais incómodo ainda, com que cumplicidades invisíveis?

O casal que contrata Louise (nome que depressa adquire uma ressonância inquietante) encarna uma modernidade urbana reconhecível: duas carreiras exigentes, uma parentalidade desejada mas comprimida pelo tempo, uma confiança depositada na profissionalização do cuidado. Não há negligência ostensiva, nem desamor. Há, isso sim, a convicção — profundamente contemporânea — de que o afeto pode ser delegado sem que se dilua.

Slimani instala aí o seu primeiro desconforto. A ama surge como solução perfeita: disponível, meticulosa, devotada até ao excesso. Torna-se indispensável, infiltra-se na intimidade doméstica, aprende os ritmos da casa melhor do que os próprios pais. A harmonia aparente constrói-se sobre uma transferência silenciosa de autoridade: quem cuida conhece; quem conhece decide; quem decide exerce poder.

O romance recusa, contudo, a simplificação psicológica. Louise não é um monstro súbito, nem uma figura unívoca da loucura. A autora vai revelando as fissuras: precariedade económica, solidão, humilhações acumuladas, invisibilidade social. O que se insinua é menos a patologia individual do que uma forma de esmagamento estrutural. A ama vive num limbo de classe — íntima sem ser igual, indispensável sem ser reconhecida.

É nesse território que o livro se torna politicamente incómodo. A relação entre patroa e empregada é atravessada por uma cordialidade tensa, feita de gratidão, paternalismo e distância. O amor pelos filhos dos outros convive com a consciência amarga de não possuir nada. O cuidado, que deveria humanizar, converte-se em instrumento de alienação.

Ler Chanson douce hoje é inevitavelmente lê-lo à luz do debate sobre o trabalho feminino. O romance parece suspenso entre dois discursos que raramente se escutam. Por um lado, a exaltação da realização profissional das mulheres — a conquista legítima do espaço público, da autonomia económica, da identidade para além da maternidade. Por outro, a nostalgia conservadora que as reinscreve no lar como destino “natural”, desvalorizando qualquer delegação do cuidado.

Slimani não valida nenhum destes polos. Limita-se a expor a fricção. A emancipação de umas depende, muitas vezes, do serviço mal pago de outras. A liberdade profissional pode coexistir com novas formas de desigualdade feminina. A casa, longe de ser refúgio, torna-se palco de relações de poder subtis, onde afeto e hierarquia se confundem.

O mais perturbador é que o romance nunca absolve inteiramente ninguém. Nem os pais, absorvidos pelo trabalho mas genuinamente amorosos; nem a ama, vítima de um sistema mas autora do irreparável. O crime final, já anunciado, deixa de ser apenas um ato individual para adquirir uma dimensão quase alegórica: o colapso de uma confiança social fundada na desigualdade.

A escrita de Slimani é seca, contida, quase clínica. Não procura a comoção fácil. Observa, disseca, aproxima-se dos gestos mínimos — uma refeição, um banho, uma canção sussurrada — até que o quotidiano se torna opressivo. A doçura do título funciona como ironia sombria: a canção que embala é a mesma que conduz ao abismo.

No fim, fica uma inquietação que ultrapassa o enredo. Chanson douce não é apenas a história de um crime doméstico; é uma reflexão sobre o preço invisível da organização contemporânea do cuidado, sobre a solidão nas grandes cidades, sobre a maternidade partilhada e as hierarquias que a sustentam. Um romance breve, mas de ressonância longa — desses que não acusam, mas deixam o leitor a interrogar-se sobre a arquitetura moral do seu próprio quotidiano. 

A Chuva que Lança a Areia do Saara, de Ana Margarida de Carvalho

 

Não é um romance que se ofereça. Pelo contrário, exige do leitor uma espécie de pacto prévio: aceitar entrar num mundo onde o grotesco e o lírico convivem, onde o absurdo não serve o humor, mas a revelação, e onde a violência — física, moral, social — se infiltra em cada dobra da narrativa. A Chuva que Lança a Areia do Saara está longe de qualquer ideia de literatura de entretenimento. É um livro que fere antes de seduzir.

O primeiro impacto vem das personagens, todas elas deslocadas da norma, como se o romance fosse habitado por uma humanidade lateral, feita de restos, deformações e sobrevivências. Firmino, arrastado para trabalhos forçados numa pedreira perdida no Portugal profundo do início do século XX, encarna desde logo essa dimensão de condenação muda: o corpo como instrumento de punição social, a paisagem como extensão da dureza humana.

À volta gravita uma galeria que oscila entre o trágico e o alegórico. Um padre sem escrúpulos, mais interessado em fabricar milagres do que em salvar almas, percebe no fervor popular a oportunidade de poder e prestígio — e a fé transforma-se em teatro, em encenação calculada, apoiada por um burlão envelhecido que vive de expedientes. A evocação de Fátima é deliberada, filtrada por um olhar desencantado: o milagre surge menos como revelação divina e mais como mecanismo de manipulação coletiva.

Há ainda o artista cego, cuja incapacidade visual parece ampliar a lucidez; a mulher sem nariz, marcada no rosto pela violência do destino; a viúva que, recusando a resignação, procura uma aventura amorosa tardia; o violador cobarde, figura de uma brutalidade banal; o lobo que nunca existiu e o cão que abandona o dono — como se até o imaginário e a fidelidade fossem instáveis neste universo.

Entre as imagens mais perturbadoras estão as gémeas siamesas, unidas pela ilharga, metáfora viva de uma solidariedade impossível: ligadas sem escolha, condenadas a uma coexistência que é simultaneamente dependência e prisão. E também o rio desviado da sua queda de água, gesto humano que altera a ordem natural e simboliza uma violência mais ampla — a tentativa de domesticar o indomável.

O mundo que emerge destas figuras é declaradamente feio. Não apenas pobre, mas moralmente erodido. Os endinheirados surgem como predadores sem grandeza, enquanto os miseráveis, longe de formarem comunidade, revelam-se incapazes de verdadeira entreajuda. A miséria não gera fraternidade: gera competição, suspeita, ressentimento. É talvez uma das ideias mais duras do romance — a de que a opressão não purifica, apenas deforma.

Seria redutor ler o livro apenas como catálogo de horrores. Há na escrita de Ana Margarida de Carvalho uma tensão constante entre o cru e o poético. A linguagem, por momentos, eleva aquilo que descreve, criando uma espécie de lirismo áspero, onde a natureza — a pedra, a poeira, a água desviada, a chuva contaminada pela areia do Saara — funciona como espelho ampliado da condição humana.

Essa chuva do título, carregada de poeira longínqua, é talvez a imagem mais justa do romance: algo que vem de fora, que turva o céu, que suja o que toca, mas que também liga geografias, tempos e destinos. Uma precipitação estranha que torna visível a circulação invisível das violências e das memórias.

No fim, fica a sensação de ter atravessado uma fábula sombria sobre Portugal — não o histórico das efemérides, mas o subterrâneo das crenças, das desigualdades, das superstições e das sobrevivências. Um romance exigente, por vezes desconfortável, mas de uma coerência imagética rara, onde o grotesco não é ornamento: é método de conhecimento.