A admiração inquieta por Wagner

 

O primeiro acorde ainda não terminou e já alguma coisa ficou suspensa.

É o início de Tristão e Isolda. Poucos compassos bastam para criar aquela sensação estranha de que a música avançou para um lugar onde ainda não estivera. A tensão procura resolver-se e não se resolve; quando julgamos que encontrou repouso, desloca-se de novo. Talvez seja uma das razões por que, mais de século e meio depois, o prelúdio conserva essa capacidade de nos deixar à espera de qualquer coisa que a própria música parece prometer e adiar.

Com Richard Wagner, a minha relação não anda muito longe disso.

Admiro bastante da música que escreveu. Mas, se recuperasse aquele velho jogo radiofônico britânico que manda escolher os discos que levaríamos para uma ilha deserta, não creio que Wagner estivesse entre os meus quatro companheiros. Beethoven, Haydn, Bach ou Chostakovitch teriam precedência. Não estabeleço com Wagner essa espécie de fraternidade que certos compositores acabam por criar connosco. A admiração permanece acompanhada de uma reserva. Talvez até de uma desconfiança.

E, no entanto, Wagner regressa.

Regressa naquele prelúdio. Regressa na única vez em que fui aos Proms, no Royal Albert Hall, e me deixei conquistar por Os Mestres Cantores de Nuremberg. Regressa agora através de um documentário alemão dedicado ao Anel do Nibelungo, empreendimento desmedido de quatro dramas e cerca de quinze horas de música cuja primeira representação integral em Bayreuth ocorreu em 1876.

Principalmente, regressa pelas contradições.

Talvez seja mesmo impossível compreender Wagner sem aceitar que o homem parece construir-se através delas. Revolucionário na música e politicamente insubmisso em momentos decisivos da juventude, sonhava também com grandeza, mitologia, heróis, poder. A arte deveria deixar de ser simplesmente música, poesia, teatro ou cenário para procurar uma totalidade. O palco deveria reunir aquilo que as diferentes artes haviam separado.

A ambição é extraordinária. A palavra totalidade, porém, tornou-se historicamente perigosa.

Não porque Wagner conduzisse inevitavelmente ao nazismo. Seria demasiado cômodo escrever retrospetivamente a história dessa maneira. Wagner morreu em 1883; transformar sua obra numa espécie de anúncio musical do Terceiro Reich seria apagar as décadas, conflitos e escolhas políticas que separam uma coisa da outra. Os estudos sobre o Ring insistem precisamente que as relações entre Wagner, Hitler e o nazismo existem, mas não são lineares: o regime nazi utilizou música, motivos e elementos da teatralidade wagneriana, enquanto o culto nacionalista de Wagner já se desenvolvera antes da ascensão de Hitler.

Esta distinção importa.

Importa também porque torna a pergunta mais difícil.

A arte monumental de Wagner oferecia uma linguagem excecionalmente apropriável por quem compreendesse a política como espetáculo: mito, multidão, música, símbolo, arquitetura, duração, solenidade. Tudo aquilo que poderia servir a uma experiência artística coletiva poderia igualmente ser convocado para encenar o poder.

Talvez resida aqui uma das inquietações do Gesamtkunstwerk, a obra de arte total. Wagner procurava ampliar a capacidade da arte. Outros perceberiam mais tarde que também o poder podia desejar ser total.

Não é culpa de uma obra tudo aquilo que a posteridade faz com ela. Mas também não podemos desaprender aquilo que a história nos ensinou sobre as imagens, os sons e os símbolos.

Com Wagner, essa impossibilidade de voltarmos à inocência torna-se particularmente incômoda quando chegamos ao antissemitismo.

Neste ponto, a contradição não deve servir de álibi.

O antissemitismo de Wagner não é uma acusação retrospetiva nascida do nazismo. Está documentado nos seus próprios escritos, sobretudo em Das Judentum in der Musik, publicado originalmente em 1850 e novamente, sob seu próprio nome, em 1869. O debate musicológico contemporâneo já não é propriamente sobre a existência desse antissemitismo, mas sobre até que ponto ele penetrou na própria obra musical e dramática.

E aqui começa o desconforto: que fazemos quando uma obra nos eleva e sabemos que o homem que a criou era capaz de ideias que desprezamos?

A solução mais simples consiste em separar.

De um lado, o génio. Do outro, o homem.

Daniel Barenboim, judeu e um dos grandes intérpretes de Wagner, tornou essa separação ainda mais perturbadora precisamente por se recusar a abandonar a música. Quando regeu Wagner em Jerusalém, em julho de 2001, provocou uma intensa controvérsia pública. Edward Said, que refletiu sobre o episódio, colocou a questão nos termos essenciais: seria possível admirar a música do compositor preferido de Hitler e distinguir o artista do homem?

Talvez a pergunta não admita o conforto de um sim ou de um não.

Não vejo razão para absolver o homem porque foi um génio. O talento não possui valor expiatório. Nenhum acorde magnífico torna menos desprezível uma ideia que o é.

Mas o inverso também perturba.

Se transformarmos uma obra na simples soma das limitações morais do autor, pouco restará da história da arte. E, sobretudo, deixaremos de compreender aquilo que torna a arte diferente de uma profissão de fé. Uma obra pode dizer mais do que o seu criador desejava dizer, revelar aquilo que ele próprio não compreendia e até contradizer quem a produziu.

Wagner oferece exemplos fascinantes dessa rebeldia da obra contra o autor.

Um homem cujas conceções misóginas sobre as mulheres criou, no Ring, personagens femininas sem as quais nada de essencial verdadeiramente acontece. Brünnhilde não é mero ornamento colocado ao lado do herói. Ao aproximar-se o fim da tetralogia, é sua consciência que parece adquirir uma dimensão que o heroísmo masculino não alcançara.

Talvez as grandes obras tenham essa capacidade pouco tranquilizadora: tornam-se maiores do que as convicções de quem as escreveu.

E depois deixam de pertencer-lhe.

Poucas obras mostram isso tão bem quanto o Ring.

Deuses, gigantes, anões, espada, herói, dragão, objeto mágico capaz de conferir um poder extraordinário a quem o possui. É quase impossível contemplar hoje esse repertório mitológico sem reconhecer ecos que atravessaram a fantasia moderna, a cultura popular, o cinema e o imaginário dos super-heróis. O próprio estudo contemporâneo do Ring já lhe reserva um lugar específico na história do cinema e da cultura popular. Mas a sobrevivência contemporânea de Wagner produz fenómenos ainda mais curiosos.

Às vezes, uma obra perde até o direito de controlar as imagens que passamos a associar-lhe.

Bastam as primeiras notas da Cavalgada das Valquírias.

Já não preciso imaginar cavaleiras mitológicas atravessando o céu. Vejo helicópteros.

Vejo Apocalypse Now.

A música de Wagner foi capturada por uma imagem cinematográfica tão poderosa que, para milhões de espectadores, tornou-se quase impossível separar uma coisa da outra. Uma composição do século XIX passou através das guerras do século XX e reapareceu numa ficção sobre o Vietnã. O mito germânico encontrou helicópteros americanos.

A apropriação torna-se, então, quase vertiginosa.

Wagner recolheu mitos antigos para construir uma mitologia moderna. O nacionalismo apropriou-se de Wagner. O nazismo apropriou-se do wagnerismo. O cinema apropriou-se da sua música. A cultura popular apropriou-se dos seus heróis, objetos mágicos, combates e apocalipses.

Cada época encontrou no Ring aquilo de que precisava.

Talvez seja exatamente por isso que regresso a Wagner sem nunca me tornar inteiramente wagneriano.

Nem a condenação basta nem a admiração tranquiliza.

Seria fácil resolver o problema escolhendo um dos dois lados. Poderíamos expulsar Wagner da ilha deserta por causa do homem que foi. Ou levá-lo connosco afirmando que a beleza possui uma jurisdição própria onde biografia e política não entram.

Nenhuma das soluções me convence.

Prefiro Bach. Prefiro Haydn. Prefiro Beethoven. Prefiro Chostakovitch. Mas talvez nenhum deles me obrigue, da mesma maneira, a pensar sobre esta relação desconfortável entre criação e criador, beleza e ideologia, arte e história.

E volto ao princípio.

Àquele acorde de Tristão e Isolda que procura uma resolução e parece recusá-la.

Talvez a minha relação com Wagner permaneça precisamente ali: numa dissonância que não desejo resolver. Porque algumas obras não pedem que absolvamos quem as criou nem esqueçamos aquilo que sabemos.

Pedem apenas algo mais difícil: continuar a ouvir sem deixar de pensar.

Os Mistérios de Santorini

 

Há quase quarenta anos estive fundeado, a bordo do Funchal, ao largo de Santorini.

É uma daquelas imagens que ficaram guardadas sem eu saber exatamente para quê, como tantas outras coisas que a memória conserva até ao dia em que alguma circunstância lhes devolve sentido. A ilha erguia-se diante de nós, branca e mineral, com o casario agarrado ao alto das encostas, quase impossível na brancura contra o azul do céu e o escuro do mar. Em baixo, junto ao cais, começava a subida.

E havia os burros.

Pobres burros!

Carregavam turistas ladeira acima, numa procissão vagarosa que então pertencia às imagens pitorescas oferecidas aos visitantes das ilhas gregas. Hoje olho para essa recordação com menos complacência. Já não consigo ver apenas o postal mediterrânico. Vejo os animais de cabeça baixa, cumprindo repetidamente o percurso entre o mar e as casas brancas lá no alto, transportando às costas essa estranha indústria humana que consiste em viajar para contemplar a beleza e, por vezes, não reparar naquilo que sacrificamos para chegar até ela.

Voltei agora a Santorini sem sair de casa.

Os Mistérios de Santorini, documentário de produção alemã, grega e norte-americana, acompanha a Expedição 398, uma missão oceanográfica internacional que levou cientistas de oito países a bordo do navio de investigação JOIDES Resolution. Depois de seis anos de preparação, foram perfurar os fundos marinhos da caldeira e retirar deles testemunhos sedimentares destinados a reconstruir a história eruptiva do vulcão. O documentário, realizado por Daniela Pulverer e Ann-Christin Krumm, tem 88 minutos e foi produzido em 2024.

E de repente aquela ilha que eu recordava pela luz, pelas casas e pelos burros deixa de ser apenas uma ilha.

Passa a ser tempo.

Tempo geológico.

Debaixo daquele mar onde o Funchal esteve tranquilamente fundeado encontram-se páginas de uma história escrita não em papel, mas em cinzas, pedra-pomes, sedimentos e materiais vulcânicos. Em terra, milhares de anos de vento e erosão apagaram parte das provas. No fundo do mar, pelo contrário, os sedimentos conservaram-nas. É por isso que os investigadores perfuram: cada testemunho retirado do fundo funciona como uma espécie de arquivo vertical do passado do vulcão.

E o passado que emerge desse arquivo não é tranquilizador.

Há aproximadamente 3.600 anos, uma enorme erupção destruiu parte da ilha e cobriu extensas regiões do Mediterrâneo oriental com cinzas. Os vestígios arqueológicos encontrados muito longe de Santorini mostram até onde chegaram as consequências daquele acontecimento, incluindo a costa da atual Turquia. Durante muito tempo, a catástrofe esteve também associada ao declínio da civilização minoica, embora essa relação continue a suscitar perguntas e investigação.

Mas talvez o mais inquietante do documentário não seja aquilo que descobrimos sobre essa erupção.

É perceber que ela faz parte de uma história muito mais longa.

As perfurações destinam-se precisamente a reconstruir essa história eruptiva submarina, procurando compreender a idade do vulcão, o seu comportamento e a sucessão de fenómenos que ficaram inscritos debaixo do mar. Conhecer o passado deixa então de ser simples curiosidade científica: serve para tentar calcular melhor o perigo futuro.

E aqui a ciência toca numa contradição fundamental.

Constroem-se cidades, hotéis, aeroportos, estradas. Levam-se milhões de pessoas até lugares cuja beleza nasceu precisamente das forças capazes de os destruir. Fotografa-se a caldeira ao pôr do sol, bebe-se diante dela, há quem ali case e passe férias. Transforma-se a geologia em paisagem e a paisagem em produto turístico.

Mas o vulcão não sabe que é uma atração turística.

Santorini pertence à categoria perturbadora de lugares em que a beleza é inseparável da catástrofe que a produziu.

As escarpas que admiramos são memória de violência geológica. A caldeira que hoje recebe navios, veleiros e excursões é testemunho de acontecimentos que pertencem a uma escala perante a qual a duração da nossa vida se torna quase ridícula. Nós pensamos em décadas. Um vulcão pode esperar séculos. Nós construímos como se o território tivesse assinado connosco um contrato de estabilidade. A Terra nunca assinou coisa nenhuma.

Talvez seja isso que torna aquela expedição tão fascinante.

Trinta cientistas, segundo a apresentação do documentário, passaram dois meses tentando extrair do fundo oceânico respostas para perguntas que atravessam milénios.

Há alguma coisa de profundamente humana nesse gesto.

Furar o fundo do mar para tentar ler o passado e, através dele, antecipar o futuro.

Sabemos que não podemos impedir um vulcão de entrar em erupção. Não podemos negociar com o magma, persuadir uma falha geológica, ordenar ao mar que não atravesse as costas que ocupámos. Aquilo que podemos fazer é conhecer. Medir. Vigiar. Reconstruir. Preparar.

É pouco?

Talvez.

Mas é também quase tudo aquilo que a inteligência nos permite fazer perante forças infinitamente superiores às nossas.

E volto então, por instantes, ao convés do Funchal.

Santorini ergue-se diante de mim. Não sei ainda aquilo que agora sei. Vejo as casas brancas acumuladas no alto da falésia, o caminho íngreme desde o cais, os turistas que chegam e os burros que os carregam.

Pobres burros.

O navio permanece fundeado sobre águas tranquilas.

Debaixo delas dormem milhares e milhares de anos.

Nenhum de nós pensa nisso.

Talvez seja essa a nossa relação habitual com a Natureza: caminhamos sobre histórias que desconhecemos e chamamos estabilidade ao breve intervalo durante o qual nada acontece.

Hoje há muito mais gente, construção, turismo, infraestruturas dependentes de uma costa densamente habitada. É por isso que compreender o potencial de Santorini não constitui uma obsessão académica. A própria expedição procura usar a reconstrução da história do vulcão para melhorar a avaliação dos riscos futuros num dos grandes destinos turísticos do Mediterrâneo.

Não se trata, evidentemente, de viver à espera da catástrofe.

Trata-se do contrário, de não viver como se ela fosse impossível.

Talvez seja essa uma das lições mais difíceis do nosso tempo, e não apenas em Santorini. Incêndios, secas, cheias, tempestades, terramotos, vulcões: confundimos demasiadas vezes desenvolvimento tecnológico com domínio sobre a Natureza. Somos capazes de observar um vulcão por satélite, mergulhar sensores no oceano e perfurar quilómetros de sedimentos. Tudo isso representa uma extraordinária vitória do conhecimento.

Mas conhecimento não é soberania.

A ciência pode dizer-nos melhor onde estamos.

Pode talvez avisar e ajudar-nos a preparar uma retirada.

Não pode revogar as leis da Terra.

E por isso, enquanto no ecrã os cientistas examinam os cilindros de sedimentos retirados das profundezas, volto a olhar para aquela Santorini de quase quarenta anos atrás e percebo que a paisagem era afinal outra coisa.

Era um arquivo.

Era uma advertência.

Era o tempo muito anterior a nós, escondido debaixo do mar, esperando pacientemente que alguém o soubesse ler.

E vêm-me à memória as palavras do poeta: as forças da Natureza nunca ninguém as venceu.

Talvez nunca as vençamos.

Resta-nos uma ambição bastante mais modesta, e provavelmente bastante mais sábia: conhecê-las suficientemente para aprendermos a viver com elas.

1900, Bernardo Bertolucci (1976)

 

O filme abre num dia 25 de abril. Em 1945, nos campos da Emília, os camponeses perseguem os fascistas em fuga, e um rapaz aponta a espingarda ao patrão. Essa data tem para mim duas moradas: a Revolução de 1974 e o aniversário da Elza. Bertolucci não pensou em nenhuma delas (as coincidências são do calendário, não do argumento), mas 1900 chegou-me assim, com o país e a mulher com quem divido a vida inscritos no primeiro plano. Nunca mais os separei dele.

Depois o filme recua. Morreu Verdi, anuncia um corcunda pelos campos, e nesse mesmo dia nascem dois rapazes: um na casa do patrão, outro na casa dos que trabalham para ele. Alfredo e Olmo. Robert De Niro e Gérard Depardieu. Cinco horas para atravessar meio século de Itália, do latifúndio ao fascismo, do fascismo à libertação.

Poucos filmes reúnem tudo aquilo a que regresso no cinema. Este reúne-o sem pedir desculpa.

Começo pela ópera. Bertolucci, filho de Parma, cresceu à sombra de Verdi, e 1900 organiza-se como um drama lírico: dois atos, árias, coros, morte em cena. A música de Ennio Morricone não acompanha, conduz. Os camponeses entram em campo como um coro entra no palco, em massa, a uma só voz. Ninguém morre em silêncio. O excesso não é defeito; é a gramática escolhida.

Depois, a pintura. Vittorio Storaro organiza a luz pelas estações do ano: o verão dourado da infância, o outono da maturidade, o inverno cinzento do fascismo, a primavera da libertação. Cada época tem a sua paleta, e o tempo histórico torna-se tempo meteorológico. As eiras, os choupos, a névoa sobre o Pó ganham a densidade dos pintores do Ottocento, e o pão, o leite, o estrume pesam no ecrã como num Millet. Há planos onde apetece parar a projeção e emoldurá-los.

O teatro está nas grandes cenas coletivas. O julgamento do patrão no pátio dos Dalcò monta-se como um tribunal popular de palco, com acusação, réu, público, sentença. Bertolucci sabe dispor os corpos no espaço, e sabe deixá-los falar alto.

E depois os atores. Raramente o cinema europeu juntou um elenco destes. Burt Lancaster, patriarca dos Berlinghieri, carrega a velha aristocracia rural até ao estábulo onde se enforca. Sterling Hayden, o velho Dalcò, morre debaixo de uma árvore como morrem os justos nas fábulas. Donald Sutherland compõe um Átila fascista de tal modo repelente que ainda hoje desvio os olhos na cena do gato. Dominique Sanda, perdida no álcool e no tédio. Stefania Sandrelli, professora, militante. Alida Valli. Laura Betti. E, numa ponta, Paulo Branco, a lembrar quantos caminhos do cinema passam por ele.

Por fim, Marx. Sem disfarce, sem dialética envergonhada. 1900 divide o mundo em duas classes e não as põe em pé de igualdade moral. Os patrões apodrecem por dentro, entre neuroses, impotências e crueldades; os camponeses trabalham, amam, comem, lutam, e o filme filma-os com a admiração do neorrealismo. Pode chamar-se a isto esquematismo. Eu chamo-lhe coragem. Em 1976, nenhum cineasta europeu com aquele orçamento ousaria dizer de forma tão frontal de onde vinha a riqueza e quem a produzia.

E aqui está a ironia mais bela do filme: o dinheiro veio de Hollywood. Três estúdios americanos pagaram uma epopeia comunista, com estrelas americanas, para contar a história do proletariado da Emília. O capital financiou a própria acusação. Marx teria sorrido.

Revejo-o de tempos a tempos, e cada vez mudo de lugar dentro dele. Aos vinte anos, estava com Olmo. Hoje percebo melhor Alfredo, a sua fraqueza, a sua incapacidade de escolher, o seu modo de deixar a História passar por cima dele. Bertolucci não o absolve, mas também não o despreza. Esse olhar, mais complexo do que o esquema deixa supor, dá ao filme a sua dimensão trágica.

Os dois envelhecem a lutar um com o outro. Nas últimas imagens, já velhos, voltam a engalfinhar-se, e Alfredo deita-se na linha do comboio, como fazia em criança para provar coragem ao amigo. O comboio passa. Nem o tempo nem a História resolveram a contenda entre ambos.

1900 acaba onde o mundo continua. Por isso continuo a vê-lo. 

Os bichos do mato

 

Um rapaz de olhos parados toca banjo num alpendre. Um homem da cidade, de guitarra ao colo, responde-lhe. Durante uns minutos o duelo é uma festa, os acordes encontram-se, alguém dança. Depois a música acaba, e o rapaz vira a cara sem um sorriso. Em Deliverance (1972), de John Boorman, este gesto chega para os quatro visitantes perceberem, demasiado tarde, onde estão.

O cinema gosta de mandar gente da cidade ao campo e de a castigar por isso. O esquema repete-se de década para década e de país para país: o carro avariado, a estrada sem placas, a estalagem de poucas palavras, os olhares demorados na mercearia. A natureza deixa de ser paisagem e torna-se cerco. Quem lá vive sabe coisas ignoradas pelo forasteiro, e uma delas é matar.

O medo tem uma história. Raramente o filme a diz, quase sempre a mostra.

Os excursionistas de Boorman descem o rio antes de uma barragem o afogar. O vale vai desaparecer debaixo de água para  dar eletricidade às cidades, e com ele as casas, os mortos do cemitério, a gente das margens. Os homens do mato surgem do bosque como ameaça. Também são os últimos ocupantes de uma terra condenada, e os visitantes vieram despedir-se dela como quem visita um museu antes do fecho.

Em The Texas Chain Saw Massacre (1974), de Tobe Hooper, a família de canibais trabalhava num matadouro. A modernização trocou-lhes o martelo por uma pistola de ar comprimido e mandou-os embora. Despedidos, continuam o ofício em casa, com outra matéria-prima. O filme foi rodado com pouco dinheiro, em película granulosa, sob um sol de queimar, e essa sujidade da imagem acompanha a sujidade do assunto: a carne, o trabalho, o desperdício humano de uma economia sem uso para certas pessoas. 

O campo assassino é, muitas vezes, o que foi abandonado.

Sam Peckinpah complica a lição. Em Straw Dogs (1971), um matemático americano instala-se numa aldeia da Cornualha com a mulher, nascida ali. Os homens da terra provocam-no, humilham-no, fazem-lhe da mulher uma vítima. Quando o cerco chega à casa, o homem pacato descobre em si uma ferocidade metódica, maior do que a dos sitiantes. Peckinpah não absolve a aldeia, mas recusa-se a absolver o intelectual. A violência não mora no campo; estava à espera, no estudioso de óculos, de uma ocasião.

Robin Hardy leva a ameaça ao rito. Em The Wicker Man (1973), um sargento escocês, cristão de uma rigidez exemplar, desembarca numa ilha para procurar uma rapariga desaparecida. Encontra uma comunidade pagã, alegre, sexualmente desinibida, governada por um aristocrata de boas maneiras, Christopher Lee. As colheitas falharam e os deuses pedem sangue. O sargento julga investigar, e afinal foi escolhido.

O filme diverte um espectador ateu de duas maneiras. Nenhuma das religiões em presença sai bem, e a mais simpática é a mais mortífera. A ilha funciona com uma lógica impecável: só lhe falta a premissa. O sargento morre a rezar, os ilhéus cantam, e a câmara olha para o sol a pôr-se como quem olha para um deus indiferente a todos.

Chabrol prefere a ameaça sem barulho. Em Le Boucher (1970), numa aldeia do Périgord, a professora e o talhante passeiam entre grutas pré-históricas e almoços de casamento. Ele é tímido, gentil, regressado de guerras coloniais onde viu e fez o que não conta. Raparigas começam a aparecer mortas nos bosques. Chabrol filma a aldeia com afeto, as mesas compridas, as conversas de café, e deixa o horror crescer dentro dessa doçura. O assassino não vem do mato. Veio da Indochina e da Argélia, e a aldeia recebeu-o como recebe os filhos. 

A província aparece aqui como lugar onde a história se deposita em silêncio.

Michael Haneke leva a ideia ao limite em Das weiße Band (2009). Uma aldeia protestante do norte da Alemanha, nas vésperas de 1914. Acidentes, maus-tratos, crianças torturadas, um celeiro em chamas. Ninguém é apanhado. O preto e branco impecável, quase devoto, tem a frieza de uma fotografia de família onde ninguém sorri. O pastor educa os filhos com uma fita branca no braço, símbolo de pureza, e a pureza dá frutos. Haneke nunca diz o nome, mas o espectador faz as contas: as crianças desta aldeia terão quarenta anos em 1933.

Por fim, As bestas (2022), de Rodrigo Sorogoyen, devolve o tema ao presente e à vizinhança. Um casal francês instala-se numa aldeia galega quase vazia, cultiva hortícolas biológicas e recupera casas em ruínas. Uma empresa eólica oferece dinheiro pelas terras. Os franceses recusam vender, os vizinhos querem aceitar. Dois irmãos, sem mulher, sem futuro, sem nada além da terra e do vinho, começam a odiar o estrangeiro.

Sorogoyen não escolhe lados com facilidade. O francês tem razão sobre a paisagem e não percebe a pobreza. Os irmãos têm razão sobre a pobreza e tornam-se monstros. A longa cena da taberna, filmada quase toda num só plano, deixa o espectador preso à mesa como o protagonista: ninguém levanta a voz e tudo se ameaça. A fotografia dá à Galiza uma beleza enorme, nevoeiros, montes, cavalos selvagens, e essa beleza não protege ninguém.

O mais perturbador destes filmes não está no sangue. Está no olhar da cidade.

O cinema nasceu urbano e continua a sê-lo. Filma o campo com olhos de quem partiu e leva consigo uma culpa sem nome: a barragem, o matadouro mecanizado, as aldeias esvaziadas, os velhos deixados para trás. O medo do homem do mato é, em boa parte, o medo da conta por pagar. Os melhores filmes do género sabem disto e mostram-no. Os piores limitam-se a transformar o rural em monstro, e repetem, com mais sangue, o desprezo de sempre.

Hoje o interior despovoado arde nos verões, vota zangado e é visitado ao fim de semana. A cidade descobre aí o ressentimento e espanta-se. Os filmes estavam a avisar há meio século.

O rapaz do banjo continua no alpendre, à espera de quem saiba responder-lhe sem se ir embora.

O Abominável Dr. Phibes, Robert Fuest (1971)

 

Um órgão de tubos sobe do chão envolto em luz roxa. Um homem de capa e capuz toca-o com fúria. Atrás dele, uma orquestra de bonecos mecânicos marca o compasso, de olhos de vidro e sorriso pintado. Ainda não se passou nada, e o filme já disse quase tudo: haverá música, máquinas, luto, e ninguém o levará demasiado a sério.

Vincent Price é Anton Phibes, organista e doutor em música e em teologia. Desfigurou-se num desastre de automóvel a caminho da cabeceira da mulher, Victoria, morta na mesa de operações. Dado também como morto, regressa para castigar a equipa médica, um a um, segundo as pragas do Egito: morcegos, rãs, gafanhotos, granizo, sangue. A vingança é bíblica, e a encenação é de cabaré.

Joseph Cotten, o cirurgião-chefe, traz consigo uma memória de outro cinema, de Welles e de Hitchcock, e passeia-a entre os cenários art déco com a dignidade de um convidado enganado na festa. A presença dele dá ao filme um peso involuntário. Price joga em sentido contrário: sabe estar num disparate e eleva-o à categoria de estilo.

O orçamento era curto e via-se. Fuest transformou a falta em programa. Os cenários de espelhos, as salas geométricas e os figurinos dos anos vinte criam um mundo fechado, sem rua nem céu, onde a artificialidade dispensa a verosimilhança. O filme não procura assustar. Diverte-se a montar armadilhas com a paciência de um relojoeiro.

Phibes não tem rosto nem voz. Fala ligando um fio ao pescoço, e as palavras saem de um gramofone, desfasadas dos lábios imóveis. Price representa um homem reduzido à máquina, e consegue torná-lo comovente sem largar a ironia. A mulher morta sorri numa fotografia. A assistente, Vulnavia, nunca abre a boca. A orquestra é feita de autómatos. Em toda a casa, só o luto é humano.

O  “Génio do Crime”, segundo filme da série, que se ficou por ele no ano seguinte, leva Phibes ao Egito, em busca do rio da vida eterna, para devolver Victoria ao mundo dos vivos. A vingança deu lugar à ressurreição, e o desespero deu lugar à expedição arqueológica. Robert Quarry corre atrás do mesmo segredo, um rival imortal com pressa de continuar a sê-lo. Peter Cushing passa por lá, ao leme de um navio.

O fracasso do segundo filme tem uma explicação simples. À primeira vez, o disparate tinha um motor: a raiva de um homem contra quem lhe falhou. Sem culpados para castigar, Phibes fica reduzido ao desejo de vencer a morte num programa de viagem. A piada repete-se e a dor evapora-se. Um terceiro filme chegou a ser anunciado e nunca se fez.

Meio século depois, o abominável doutor parece menos excêntrico. Fala-se hoje através de vozes sintéticas, ouve-se música tocada por máquinas, e há quem prometa conversar com os mortos a partir das mensagens deixadas em vida. Phibes queria apenas uma noite mais com Victoria. Bastou-lhe um gramofone, um órgão e muita persistência.

Talvez a parte mais sensata de tudo isto esteja no gesto de Price. Perante o absurdo de querer ressuscitar os mortos, escolheu tocar mais alto.

Cadaveri eccellenti

 

Palermo, a cripta dos Capuchinhos. Um velho juiz caminha devagar entre centenas de mortos vestidos para a eternidade, detém-se diante de uma fileira de corpos secos e parece cumprimentá-los. Cá fora, sob uma luz branca, cai abatido.

O romance de origem, Il contesto, de Leonardo Sciascia, nunca nomeia o país. O realizador, Francesco Rosi conservou a abstração mas deu-lhe a sugestão óbvia: a Sicília de cal, ruas desertas ao meio-dia, palácios de uma capital sem nome onde os corredores parecem não acabar. A Itália está em todo o lado sem se dizer. Desta recusa de nomear nasce a força do filme, porque o espectador reconhece sem poder apontar, como acontece com tudo o que se passa nos bastidores de um regime.

Os juízes começam a morrer, um após outro. O inspetor Rogas segue a pista mais razoável, a de um homem condenado injustamente e decidido a vingar-se dos magistrados. É uma boa hipótese, humana e quase justa. Rosi deixa-a correr o tempo suficiente para o espectador instalar-se nela e depois desfá-la sem alarde: a vingança privada servia de biombo.

Lino Ventura dá ao inspetor um corpo pesado, lento, de poucas palavras. Vem do policial francês, onde a moral mede-se pela firmeza dos ombros, e entra numa paisagem onde nada tem peso: ministros, magistrados e conselheiros flutuam numa retórica sem chão. Contra eles, Ventura limita-se a ficar parado, a ouvir, a desconfiar. A interpretação é quase toda feita de silêncios que preenchem o filme.

Há uma cena com Max von Sydow, presidente de um tribunal supremo, onde o argumento se torna teologia. O erro judiciário não existe, explica ele com a serenidade de um bispo, porque julgar é um sacramento e o juiz oficia como o padre na missa. Sydow diz tudo isto sem um traço de loucura, e por isso a cena assusta. O fascismo do filme não grita; raciocina, cita, sorri à mesa. Fernando Rey, ministro, oferece a mesma cortesia gelada. O perigo veste-se de toga e de gravata, e fala bem.

A câmara de Rosi observa de longe. As figuras aparecem pequenas contra fachadas monumentais e praças vazias, vigiadas por um olhar sem dono. Ao fim de algum tempo, o espectador percebe estar a ver pelas lentes da polícia política: a forma do filme é já a sua tese. Ninguém precisa de dizer quem manda, porque mostra-o o enquadramento.

Em 1976 a Itália vivia a estratégia da tensão. As bombas de Piazza Fontana e o golpe falhado de Borghese aconteceram meia dúzia de anos antes. O Partido Comunista de Berlinguer propunha o compromisso histórico e aproximava-se do governo. Rosi filma esse momento sem o nomear: um país onde a extrema-direita conspira dentro do Estado e a esquerda hesita entre denunciar e negociar.

O desfecho pertence a essa hesitação.

Rogas procura o secretário do Partido Comunista para lhe confiar o que descobrira. Encontram-se num museu, entre quadros, e ali morrem os dois. A versão oficial chega depressa: o inspetor enlouqueceu, matou o dirigente e foi abatido. O partido aceita-a. Insurgir-se seria arriscar a guerra civil, que equivaleria a entregar o país a quem a deseja. Um dos responsáveis resume a decisão numa frase seca: a verdade nem sempre é revolucionária.

Gramsci escrevera o contrário.

Para um espectador comunista é aqui que o filme dói, e se mostra maior. Rosi não oferece consolo. A esquerda do filme vê a verdade e escolhe calá-la, por prudência, por cálculo, talvez por sabedoria. A obra não decide se se trata de traição ou de responsabilidade, nem deixa o espectador decidir com sossego. Ensina sim, como uma conspiração triunfa sem convencer ninguém: basta a quem sabe decidir não saber.

Cinquenta anos depois, a ameaça já não precisa de se esconder nas catacumbas. Senta-se nos parlamentos, ganha eleições e governa à luz do dia. A pergunta do filme mudou de forma sem perder a urgência: quanto da verdade estamos dispostos a calar para não perder o lugar à mesa?

Os mortos dos Capuchinhos continuam de pé, vestidos de domingo, à espera de visita.

O hospital de Ambleteuse

 

O meu avô João Trindade estava perto de La Lys quando, a 9 de abril de 1918, a ofensiva alemã desfez as linhas portuguesas. Sempre que um filme recorre a imagens da época, dou por mim a procurá-lo nos rostos de soldados enlameados, de capacete achatado, a olhar para uma câmara de manivela. Nunca o encontro. Mas a busca repete-se, e Damas não foi exceção.

O filme de Cláudia Alves nasceu de um acaso. Em 2018, a realizadora consultava os arquivos da Cruz Vermelha Portuguesa para outro trabalho e deu, no sótão da sede, às Janelas Verdes, com uma pasta por catalogar: cartas, telegramas, plantas de um edifício, fotografias, folhas de serviço e regulamentos das damas enfermeiras do Hospital de Ambleteuse, no noroeste de França. Quase cem mulheres da alta sociedade lisboeta tinham partido para a guerra, com uma missão ambiciosa: erguer de raiz um hospital para o Corpo Expedicionário Português.

A própria realizadora aparece no início, a folhear o álbum, e lança a pergunta a orientar tudo o resto: porque é que na história das guerras só encontramos homens?

O espólio guardava documentos administrativos, nenhum diário, nenhum relato íntimo. Para preencher esse silêncio, Cláudia Alves inventou Maria Inês, personagem de ficção a condensar as biografias de várias destas jovens. A ficção não trai o arquivo: ocupa o lugar deixado vazio por ele.

As imagens de época mostram fardas, desfiles, a guerra como assunto de Estado. As cenas encenadas mostram o que ninguém filmou: a espera, a fadiga, as mãos a lavar ligaduras. A guerra dos homens deixou película; a das mulheres, quando muito, deixou regulamentos.

A ironia maior está na data. Depois de meses de contratempos, e perante a resistência crescente da República, as damas conseguiram abrir as portas do hospital precisamente a 9 de abril de 1918 — o dia em que começou a Batalha de La Lys. O hospital inaugurou-se no dia do massacre. Nenhum argumentista ousaria tanto. A história não precisa de verosimilhança.

Há também uma leitura de classe a fazer: estas enfermeiras eram senhoras de boas famílias; os soldados recebidos no hospital eram, na maioria, camponeses arrancados às aldeias para morrer numa guerra decidida em Lisboa por razões alheias a eles. O filme não esconde a origem social das damas, nem a romantiza. A dedicação delas foi real. Mas foi a dedicação de quem podia escolher ir, a cuidar de quem não o pudera fazer.

Resta a personagem de Maria Inês. Sem nada sublinhar, o filme deixa perceber a atração por uma colega, um sentimento para lá da amizade. Em 1918, aquele afeto não tinha nome permitido, e mostrá-lo de forma explícita seria impor ao passado a linguagem do presente. O silêncio da personagem é fiel ao silêncio da época.

As mulheres na guerra e os amores sem nome partilham a mesma condição — ambos ficaram fora da pasta. O filme ficciona onde a história se calou, e a escolha é coerente com a pergunta do início.

É essa pergunta a ligar o filme ao presente. Hoje as guerras filmam-se de dentro, por milhares de telemóveis, e nunca houve tanto registo. Contudo, o trabalho de cuidar continua quase invisível: quem trata dos feridos, limpa, espera, raramente entra na narrativa dos conflitos. A memória das guerras continua a ser contada por quem combate, e esquece quem repara os estragos. Cem anos depois, a pasta do sótão das Janelas Verdes tem sucessoras por todo o lado.

Volto ao meu avô. Talvez tenha passado por Ambleteuse, talvez não. Quiçá uma daquelas mulheres lhe tenha mudado um penso, ou dado de beber. Não o saberei nunca. Damas não me devolveu o rosto dele, mas deu outra coisa: a certeza de que, do lado de lá da lama, havia quem cuidasse dos rapazes como ele.

No interior do Maelström

 

Certas experiências não se limitam a acrescentar uma recordação à nossa vida. Dividem-na. Existe o homem que éramos antes delas e aquele que regressa depois.

É assim que começa Uma Descida ao Maelström, de Edgar Allan Poe: um homem de cabelos brancos conduz o narrador até uma elevação nas ilhas Lofoten, diante da costa norueguesa. Parece velho, mas explica que não o é. Uma única experiência embranqueceu-lhe os cabelos e deixou o corpo e os nervos como se muitos anos tivessem passado. Sobreviveu ao Maelström que agora ambos contemplam de longe.

O recurso narrativo é engenhoso. Antes de contar o acontecimento extraordinário, Poe coloca-nos perante as consequências. Vemos primeiro o sobrevivente e só depois aquilo a que sobreviveu.

O homem fora pescador. Costumava aventurar-se com os dois irmãos por aquelas águas perigosas, onde conhecia os ritmos das correntes suficientemente bem para acreditar que podia contorná-las. Até ao dia em que uma tempestade os surpreendeu e arrastou o barco até ao grande redemoinho.

Os dois irmãos acabariam por morrer. Ele seria o único sobrevivente.

Poderíamos estar apenas perante uma extraordinária história de aventuras marítimas. Mas Poe introduz no conto qualquer coisa que o torna mais inquietante.

Quando percebe que está condenado, o pescador sente inicialmente aquilo que esperaríamos: terror. Depois, porém, acontece algo estranho. No interior do perigo, quando já parece não existir nenhuma esperança possível, começa a observar.

É talvez o momento decisivo do conto.

À sua volta, homens e destroços são precipitados para o abismo. Mas ele começa a reparar que nem todos os objetos descem da mesma maneira. Compara dimensões e formas. Percebe regularidades. E dessa observação nasce uma hipótese. Agarra-se a um barril cilíndrico, abandona o barco condenado e acaba por sobreviver quando a violência do redemoinho diminui.

Pouco antes, em Os Crimes da Rua Morgue, Poe apresentara Dupin, o homem capaz de intuir a lógica do caos aparente de um crime. Também aqui há raciocínio. Mas a situação mudou radicalmente. Dupin observa o mistério a partir de fora. O pescador observa-o a partir de dentro. Talvez esteja aí uma diferença essencial.

É relativamente confortável acreditar na razão quando estamos sentados numa biblioteca, examinando depoimentos e vestígios. Muito diferente é continuar a pensar enquanto o mundo parece desabar à nossa volta.

O pescador não derrota o Maelström. Não o domina e nem sequer o compreende completamente. Só aprende o suficiente para sobreviver.

Há nesta diferença uma ideia moderna. Durante muito tempo, uma determinada conceção do progresso apresentou o conhecimento como processo de conquista. Conhecer a natureza seria gradualmente submetê-la. Medir os rios, prever as marés, atravessar oceanos, dominar doenças, transformar matérias, organizar territórios.

Mas a natureza conserva sempre uma reserva de indiferença perante os nossos projetos.

O Maelström não é malévolo. Isso talvez seja ainda mais perturbador. Não pretende matar aqueles homens. Não conhece sequer a sua existência. Simplesmente acontece.

Perante forças dessa dimensão, a condição humana fica reduzida à sua escala.

O que salva aquele homem é uma capacidade humana extraordinária: observar mesmo quando tem medo.

A certa altura, o terror transforma-se em contemplação. Aquilo que deveria horrorizá-lo começa também a fasciná-lo. Algumas leituras críticas do conto chamaram a atenção para esta passagem do terror para uma perceção estética da natureza, vendo nela algo que ultrapassa o cálculo racional.

É um momento estranho, porque esperaríamos o contrário. Quanto maior o perigo, menos espaço deveria existir para a curiosidade. Poe sugere que pode acontecer o inverso.

Quando já não pode fugir, o homem começa a olhar. E talvez seja essa atenção que o salva. Não a coragem no sentido heroico, nem uma força física extraordinária. Muito menos a esperança. Salva-o a capacidade de suspender por instantes o pânico e perguntar: o que está a acontecer aqui?

Voltamos ao Poe que encontrámos em Dupin, mas com uma diferença importante: perante forças dessa dimensão, a condição humana fica reduzida à sua escala. O conhecimento não elimina o abismo, permite apenas encontrar uma possibilidade no seu interior.

E há ainda outro elemento perturbador. Depois de regressar, o pescador tenta contar aquilo que viveu. Os outros homens não acreditam nele. Sobreviveu à experiência, mas não consegue transmiti-la.

Há acontecimentos assim. Podemos descrevê-los com precisão, enumerar circunstâncias, reconstruir acontecimentos e, no entanto, alguma coisa permanece incomunicável. Quem esteve lá sabe que as palavras não chegam. Quem não esteve dispõe apenas delas.

O homem trouxe consigo uma prova, difícil de mostrar: aquele em que se transformou. Os cabelos brancos como marca exterior dessa passagem.

Por isso, o Maelström acaba por ser mais do que um fenómeno marítimo. Pode ser lido como aquilo que por vezes irrompe na existência e destrói a ilusão de estabilidade sobre a qual construímos a vida. Uma guerra, uma doença, uma catástrofe, uma perda. Tudo aquilo que, em poucas horas, cria uma fronteira entre um antes e um depois.

Não escolhemos essas descidas. Podemos, porém, escolher alguma coisa enquanto descemos. Observar. Compreender aquilo que ainda pode ser compreendido. Não confundir inteligência com omnipotência. Procurar, no meio da desordem, a pequena regularidade que talvez permita continuar.

O homem de Poe regressou do Maelström, mas não regressou ao lugar de onde partira. Talvez ninguém regresse.

Certas experiências não nos ensinam alguma coisa sobre o mundo. Alteram antes a distância a partir da qual passamos a observá-lo.

E é possível que, muitos anos depois, continuemos como aquele homem no alto das Lofoten: suficientemente longe do abismo para podermos contemplá-lo, mas nunca tão longe que consigamos esquecer que um dia estivemos lá dentro.

A vontade de Ligeia

 

Vincent Price passa quase todo o filme de óculos escuros. A personagem, Verden Fell, diz não suportar a luz do dia, e a explicação serve a intriga. Mas há outra leitura, que o filme não faz e se impõe a quem o vê hoje: é o próprio cinema gótico de Roger Corman a proteger-se da luz, um género que vivera de interiores, de nevoeiro de estúdio e de velas, e em O Túmulo de Ligeia é obrigado, pela primeira vez, a sair à rua.

Foi o último dos oito filmes que Corman adaptou de Edgar Allan Poe, entre 1960 e 1964, e o único a abrir-se  verdadeiramente ao exterior. Rodado em Inglaterra, troca os cenários de cartão pintado pelas ruínas de um priorado medieval, pelos campos de uma caçada à raposa, pela pedra antiga de Stonehenge.

A luz natural entra no género como uma intrusa. É ela que torna o filme singular na série, e o desequilibra: o terror de Corman alimentava-se do artifício assumido, da cor saturada e do espaço fechado, e à luz do dia o sobrenatural parece mais frágil, e exposto ao ridículo. O filme hesita entre dois mundos, e essa hesitação é o verdadeiro assunto.

A história é a de Poe, alargada. Rowena, numa caçada, cai do cavalo junto ao túmulo de Ligeia, a primeira mulher de Fell, e acaba casada com o viúvo. A lua de mel é feliz; o regresso à mansão não. A morta, que na vida jurara não se render ao inevitável, não cede o lugar, e a casa enche-se dela — num gato negro, num olhar, num ciúme que atravessa o túmulo. Elizabeth Shepherd interpreta as duas mulheres, e a escolha tem lógica: Rowena não é uma rival de Ligeia, é o corpo que ela quer recuperar.

Poe abriu o conto com uma epígrafe que atribuiu a Joseph Glanvill: o homem só se entrega aos anjos, e à morte, pela fraqueza da sua vontade. É a chave de tudo. Ligeia não regressa por intervenção divina nem por maldição, mas porque quer. É a vontade, e não a fé, que vence a morte — ideia estranhamente laica para um conto de fantasmas. Um ateu pode ler Poe sem esforço, porque o sobrenatural dele não pede crença em nenhum além: é a imaginação de uma força humana levada ao absurdo.

Os surrealistas perceberam-no, e não foi por acaso que Baudelaire o traduziu para francês. Poe constrói lógicas perfeitas a partir de premissas impossíveis, e pede ao leitor que aceite a premissa.

O filme pede o mesmo, e é aqui que se separa a razão de quem vê. A lógica de O Túmulo de Ligeia é rigorosa dentro de si mesma e absurda fora dela. Gatos possuídos, hipnotismo, uma morta que vigia os vivos — a razão recusa, e tem razão. Mas o pacto que o cinema fantástico propõe não é de fé, mas o de jogo. O espectador suspende a descrença como suspende a gravidade ao ver uma fita de Méliès: sabe que é mentira, e consente nela pelo prazer da forma. Corman nunca pediu mais do que isso. Não há a solenidade de quem quer converter. Há o divertimento de um artesão que sabia sê-lo.

E Price, como sempre, é o homem certo para esse pacto. A sua interpretação flutua entre o trágico e o burlesco, com a voz que transforma cada frase numa ameaça e numa piscadela de olho. Nunca se percebe inteiramente se está a sofrer ou a divertir-se, e é por isso que funciona: o terror de Corman e Price tem a consciência da sua própria teatralidade.

O que dá ao filme o lugar na história não está, porém, no ecrã, mas nos créditos. O argumento é de Robert Towne, que dez anos depois escreveria Chinatown. A mansão em ruínas, o passado que não deixa o presente viver, o segredo enterrado que corrompe tudo à sua volta — Towne levará estas obsessões para Los Angeles e para Polanski, e o gótico de Poe tornar-se-á o noir da água roubada e do incesto. É uma linhagem que não se suspeita ao ver Ligeia, mas está lá em germe.

Corman foi isso: um produtor e realizador de baixos orçamentos, rápidos e rentáveis, que deu a primeira oportunidade a quase toda uma geração. Coppola, Scorsese, Bogdanovich, Demme, Jack Nicholson passaram pelas suas produções antes de mudarem o cinema americano nos anos setenta. Corman ensinava a filmar barato, depressa e com liberdade, e deixava que os jovens experimentassem dentro das regras do género. O filme de série B era uma escola, e foi dela que saiu a Nova Hollywood.

É aqui que o filme fala ao presente. Corman morreu em 2024, e com ele terminou um modelo que já não existia há muito. A indústria de hoje não forma ninguém: produz franquias caríssimas, entregues a realizadores escolhidos pela segurança e não pelo talento, e os filmes pequenos ou desaparecem nas plataformas ou nunca chegam a fazer-se. Não há onde aprender fazendo filmes. O cinema de baixo orçamento sobrevive, mas já não é a antecâmara de nada. Corman fazia fitas medianas que alimentavam génios; a indústria atual faz fitas milionárias que não formam ninguém.

Ligeia não se rendia à morte pela força da vontade. O cinema de Corman, esse, rendeu-se — e talvez seja a única morta deste filme que valeria a pena ver regressar.

O primeiro detetive

 

Ao regressar aos contos de Edgar Allan Poe, surpreende-me menos a invenção dos crimes do que a do investigador. Em Os Crimes da Rua Morgue, publicado em 1841, o verdadeiro acontecimento literário não é o assassinato. É o aparecimento de C. Auguste Dupin.

Hoje, depois de dois séculos de romances policiais, séries televisivas e filmes, Dupin parece-nos familiar. Tão familiar que corremos o risco de não perceber a novidade que representou. Mas antes dele não existia Sherlock Holmes, nem Hercule Poirot, nem o Padre Brown, nem Maigret, nem os inúmeros detetives que povoariam a literatura dos séculos seguintes.

Todos eles descendem daquele parisiense excêntrico que vive enclausurado numa casa escura, lendo, refletindo e passeando pelas ruas durante a noite.

A própria relação entre Dupin e o narrador já parece conhecida. Dois homens partilham a habitação e as leituras. Conversam durante horas. Isolam-se do mundo. O narrador observa o amigo com uma mistura de admiração, fascínio e espanto. A semelhança com a futura relação entre Holmes e Watson é evidente.

Por vezes tem-se procurado descobrir uma componente homoerótica nesta convivência. A questão não é ilegítima. O texto apresenta uma intimidade masculina intensa e praticamente não concede espaço a relações amorosas ou familiares. Vista a partir do século XXI, essa proximidade pode suscitar interrogações.

Contudo, talvez a questão mais interessante seja outra. O que Poe parece descrever é menos uma paixão do que uma forma de encantamento intelectual. O narrador não se apaixona por Dupin. Apaixona-se pela sua inteligência. O que o atrai não é tanto o homem como a sua capacidade de compreender aquilo que permanece invisível aos outros.

Dupin não é apenas um amigo. É um espetáculo.

E aqui reside a verdadeira modernidade do conto.

Tendemos a pensar que Os Crimes da Rua Morgue inauguram a literatura policial. É verdade. Mas inauguram também uma figura muito mais vasta: o especialista moderno.

Até então, os mistérios pertenciam sobretudo ao domínio da religião, da superstição ou do destino. Poe introduz uma ideia nova. Perante qualquer acontecimento, por mais absurdo ou aterrador que pareça, existe alguém capaz de o explicar.

O crime da Rua Morgue surge inicialmente como um caso impossível. Um quarto fechado. Testemunhos contraditórios. Uma violência extrema. Nenhum suspeito credível.

A polícia investiga. Interroga. Procura pistas. Falha.

Dupin faz algo diferente. Observa.

A distinção é importante. A polícia recolhe factos. Dupin procura relações entre os factos. Não é mais informado. É mais atento.

Desde então, a literatura policial passou a repetir uma promessa profundamente moderna: o mundo parece caótico, mas a desordem é apenas uma aparência produzida pela nossa ignorância.

Sherlock Holmes e Poirot retomarão essa promessa a exemplo de outros milhares de investigadores fictícios.

O detetive torna-se uma espécie de clérigo secular. Enquanto os sacerdotes interpretavam sinais divinos, ele interpreta sinais humanos. Onde outros veem confusão, ele vê uma estrutura. Onde outros encontram mistério, ele descobre o método.

Talvez seja esta a verdadeira razão da longevidade do género policial.

Não lemos apenas para descobrir quem cometeu o crime, mas para assistir à restauração de uma ordem.

Num mundo frequentemente confuso e imprevisível, existe um prazer especial em acreditar que tudo pode ser compreendido se alguém olhar com suficiente inteligência. O detetive oferece-nos uma consolação racional. Diz-nos que os acontecimentos têm causas, os efeitos têm explicações e a verdade continua acessível ao espírito humano.

A história do século XX viria, aliás, a mostrar até que ponto essa confiança era simultaneamente necessária e ilusória. As guerras, os totalitarismos e as catástrofes revelaram que existem acontecimentos que desafiam qualquer esquema simples de compreensão. A realidade mostrou-se mais resistente do que Dupin imaginara.

Apesar disso, continuamos a regressar aos detetives.

Talvez porque eles representem uma esperança antiga. Não a esperança de que o mundo seja justo, mas que possa ser inteligível.

É por isso que, ao revisitar Os Crimes da Rua Morgue, o mais interessante não é o criminoso nem sequer a solução do enigma, mas a figura sentada numa sala mal iluminada, convencida de que nenhum mistério é definitivo.

Desde então, milhares de investigadores literários percorreram ruas, bibliotecas, mansões, comboios e becos sombrios. Todos diferentes. Todos reconhecíveis.

No fundo, continuam a ser aquele primeiro homem imaginado por Poe: alguém que se recusa a aceitar que a aparência das coisas seja a sua verdade final.

E talvez seja essa recusa, mais do que qualquer crime, que continua a dar vida ao género. Porque os enigmas mudam com as épocas. A necessidade humana de os decifrar permanece.