A Ciência que Promete e Não Cumpre

 

Numa das suas recentes edições, o 60 Minutes abordava várias investigações sobre demências. Experiências feitas em cães, modelos animais que permitem observar comportamentos, testar moléculas, medir progressões. E, como sempre, surgiam medicamentos apresentados como avanços promissores. Mas não eram a solução tão desejada para travar a degenerescência cerebral. Eram apenas paliativos. Capazes, talvez, de retardar o que já se conhece — mas incapazes de o evitar.

Para quem está diretamente interessado no assunto, como acontece com quem faz ofício de cuidador, cada uma destas reportagens começa com um sobressalto de esperança. A sensação de, finalmente, haver ali uma novidade relevante. Um fio de luz. Uma hipótese concreta de mudança.

Mas segue‑se a desilusão, mais do mesmo. Uma molécula que abranda, mas não impede. Um estudo que promete, mas não transforma. Um avanço que não chega ao ponto onde mais se precisa dele.

É duro reconhecer isso. Porque a ciência avança devagar. E quem cuida vive noutro tempo. No tempo da urgência. No do quotidiano que não espera pela próxima publicação científica.

Ainda assim, estes estudos têm valor. Não resolvem. Mas iluminam. Ajudam a compreender melhor o que está em causa. E, mesmo que não tragam a cura, podem trazer pequenas melhorias, pequenos atrasos, pequenas margens de manobra que, na vida real, contam.

Vale a pena pensar nesta distância entre esperança e realidade. Porque é nela que vive quem cuida — e é nela que a ciência, por mais lenta que seja, continua a trabalhar.

O Brasil Antes das Telenovelas

 

Há um Brasil que as telenovelas apagaram — ou tentaram apagar — por baixo de camadas de melodrama fabricado e de beleza plastificada. O documentário Cinema Novo, que Eryk Rocha rodou em 2016 sobre o movimento que o pai, Glauber Rocha, ajudou a fundar nos anos 50 e 60, é um convite a regressar a esse outro Brasil, autêntico e áspero e luminoso, que uma geração de cineastas soube filmar antes que a indústria decidisse o que o país deveria parecer.

O prazer de rever esses filmes é o prazer do reconhecimento: reconhecer atores e atrizes brilhantes que muitas vezes tiveram de pactuar com o outro lado da produção brasileira — a telenovela que pagava as contas e embotava o talento — mas que quando dirigidos pelos cineastas do Cinema Novo revelavam uma verdade que o formato televisivo sistematicamente recusava.

A câmara na mão, a luz natural, os rostos sem maquilhagem de estúdio: era Rossellini a falar para uns, Eisenstein para outros, e essa divisão interna entre o neorrealismo italiano e o construtivismo soviético dava ao movimento uma tensão produtiva que se sentia nos filmes.

Glauber Rocha pertencia claramente a uma das margens desse rio — a mais tempestuosa, a mais política, a mais disposta a incomodar. Que o filho tenha escolhido documentar esse legado é um gesto de fidelidade que o cinema raramente se dá ao trabalho de fazer. E que o tenha feito bem é razão suficiente para rever os filmes que o inspiraram.

A Voz do Dono

 

O 60 Minutes da CNN sempre me pareceu a expressão canina dos interesses das sucessivas administrações norte‑americanas. Um programa que muda de tom conforme muda o poder. E onde apresentadores e equipas de suporte são despedidos com a mesma naturalidade com que se muda de guarda num palácio. A regra é simples: segue‑se a his master’s voice.

Por isso quase sempre duvido das vantagens de continuar a acompanhar esse exercício indecoroso. A propaganda ianque assume‑se com um maniqueísmo tão previsível que já nem surpreende. O mundo dividido entre bons e maus, liberdade e tirania, luz e trevas — sempre com os Estados Unidos no papel de árbitro moral. Uma narrativa que se repete, independentemente da complexidade dos factos.

O problema não é a existência de uma linha editorial. Todas as têm. O problema é a ausência de pudor. A facilidade com que se transforma jornalismo em catecismo. A forma como se embrulha interesse geopolítico em retórica moralista. E como se espera que o espectador aceite tudo isso sem pestanejar.

A verdade é que a informação precisa de desconfiança. Precisa de distância crítica. Precisa de ser confrontada com outras vozes, contextos, leituras. E programas como este, que se apresentam como investigação rigorosa, mas funcionam como extensão narrativa do poder, tornam esse exercício ainda mais necessário.

Vale a pena pensar no que significa consumir informação com lucidez. Não para rejeitar tudo, mas para não aceitar tudo. E para lembrar que, num mundo saturado de certezas fabricadas, a dúvida continua a ser um gesto de liberdade.

Os Pais que se Perdem, as Filhas que Ficam

 

Há ciclos no cinema como os há na natureza — temas que regressam em vaga, sem concerto aparente, como se os realizadores de diferentes países e línguas tivessem acordado na mesma inquietação sem se terem consultado. Nos últimos tempos tenho visto passar pelos olhos, entre longas e curtas, vários filmes em que o tema é a distância entre uma filha e o pai — o pai que deriva, o pai que desaparece, o pai que se torna criança enquanto a filha se torna adulta antes de tempo.

At Home I Feel Like Leaving, do austríaco Simon Maria Kubiena, é mais um desses: uma jovem regressa à aldeia natal no sopé dos Alpes porque o pai, de comportamento cada vez mais infantil e imprevisível, desapareceu nos bosques.

A noite de São João prepara-se, a fogueira tradicional vai ser acesa, e ela debate-se entre o peso da responsabilidade familiar e o desejo de recuperar a leveza de outrora com uma amiga de infância —microcosmo simultaneamente amoroso e sufocante que é a terra de onde se fugiu e a que se é sempre convocado a regressar.

O que estes filmes em ciclo nos propõem, sem o declarar, é uma dupla reflexão: sobre a nossa condição de filhos, que um dia descobrimos não conhecer os pais tão bem quanto julgávamos; e sobre a nossa condição de pais, perguntando-nos que distâncias criámos sem o perceber, que quartos fechámos sem deixar chave.

São perguntas que o cinema faz melhor do que a filosofia, porque encarna-as em rostos e em bosques noturnos e em fogueiras de São João.

O Corpo Dentro da Flor

 

Georgia O’Keeffe passou a vida a negar que as suas flores fossem metáforas eróticas. Dizia que eram apenas flores, ampliadas até ao limite, vistas tão de perto que deixavam de ser botânica e chegavam à forma pura. Mas o olhar do público — e o da crítica — viu sempre outra coisa. Viu curvas que lembravam pele. Viu aberturas que sugeriam intimidade. Viu um corpo onde ela dizia haver apenas pétalas.

O que importa, porém, não é decidir quem tem razão. É perceber o que acontece quando alguém olha o mundo com tamanha intensidade que o mundo começa a devolver-lhe outra coisa. O’Keeffe aproximava-se das flores como quem se aproxima de um segredo. Elas abriam-se, não por provocação, mas por revelação. E, nesse gesto, mostravam uma energia vital que é também corporal.

O erotismo das suas pinturas não está no tema. Está na escala. Na proximidade. Na forma como a flor ocupa todo o quadro, expulsando o contexto, obrigando o olhar a entrar nela. É um erotismo da atenção, não da sugestão. Um erotismo que nasce do espanto, não da intenção.

Há algo de profundamente moderno nessa abordagem. O corpo não está representado — está insinuado pela própria natureza. E a flor, ampliada até ao limite, deixa de ser flor para tornar-se experiência. Uma vibração. Um pulso. Uma espécie de respiração silenciosa que atravessa a tela.

O’Keeffe dizia que pintava o que via. Mas talvez pintasse o que sentia ao ver. E é isso que torna as suas flores tão perturbadoras: não são metáforas explícitas, mas encontros. Entre o olhar e a forma. Entre a matéria e o desejo de compreender a matéria. Entre a natureza e a interioridade de quem a contempla.

Vale a pena pensar neste erotismo que nasce da atenção. Porque, no fundo, O’Keeffe mostrou que a intimidade não está no corpo — está no olhar que o mundo nos devolve quando o vemos de perto.

Quando o Cuidado Deriva

 

Sete minutos de animação sérvia bastam para dizer o que muitos romances não conseguem: cuidar de alguém à deriva para longe da realidade é uma forma particular de solidão, porque a pessoa está presente e ausente em simultâneo, e essa concomitância é mais difícil de suportar do que a ausência simples.

Floating, de Jelena Milunović, mostra um pai com doença mental que flutua literalmente pelo apartamento como um balão — metáfora visual tão precisa que dispensa explicação. A filha tenta alcançá-lo, trazê-lo de volta ao chão, e enquanto o tenta os papéis invertem-se: ela torna-se cuidadora antes de ter idade para isso, carregando um peso que não pediu e para o qual ninguém a preparou.

O filme usa o preto e branco claustrofóbico para as fases de depressão e o desenho colorido e livre para as de euforia — e é nessa alternância que reside a crueldade específica de certas doenças, o facto de o cuidador nunca saber com qual das versões vai acordar.

O desafio do cuidado não é apenas físico nem apenas emocional — é também epistemológico: como cuidar de alguém que habita uma realidade diferente da nossa, como manter o contacto com quem deriva, como não derivar também.

A filha de Floating aprende isso cedo demais. E quem cuida, em qualquer forma e circunstância, reconhece nela algo de verdadeiro e pesado — a consciência de que o cuidado exige uma presença constante precisamente quando o outro está cada vez mais ausente.

Os Filmes Cometa

 

Há filmes que nascem com má estrela, não por culpa própria mas do momento em que chegam ao mundo.

Perguntem à Lua, da realizadora grega Jacqueline Lentzou, é um desses casos: lançado na época da pandemia, sobre ele tombou a maldição do contexto — salas fechadas, atenção dispersa, o mundo demasiado ocupado com a sobrevivência para se sentar no escuro a deixar-se atravessar por uma história de amor difícil entre uma filha e um pai.

Ficou clandestino. E como os filmes clandestinos, regressa de vez em quando como cometa — um relâmpago numa programação televisiva, uma janela fugaz num catálogo de streaming — antes de voltar ao algures donde veio, deixando apenas em quem o viu a sensação de ter assistido a algo que merecia mais mundo do que este lhe deu.

A história é a de uma filha que regressa a Atenas depois de longa ausência para cuidar do pai com degenerescência muscular. Entre os dois nunca houve empatia — ela sempre o recordou frio, distante, e a família pôs-lhe o encargo como uma carga, sabendo que ela não teria como recusar. A íntima revolta que sente é legítima e o filme não a julga, deixando-a respirar sem a resolver demasiado depressa.

E então uma fotografia muda tudo. Um único objeto, uma única imagem, e a perspetiva sobre o pai reorganiza-se inteiramente — lembrando-nos que as pessoas que julgamos conhecer guardam sempre um quarto fechado que só o acaso ou a perda nos deixa entreabrir.

A Baía Vermelha

 

O pintor Samal Joensen‑Mikines viveu com um dilema moral que nunca conseguiu resolver. Era filho das Ilhas Faroé. E aí, o ritual da morte das baleias — o grindadráp — fazia parte da paisagem cultural, da economia local, da memória coletiva. Mas ele não conseguia olhar para aquilo sem desconforto.

A baía enchia‑se de homens. E, pouco depois, enchia‑se de sangue. A água tornava‑se vermelha, espessa, quase imóvel, como se o mar tivesse parado para assistir ao próprio sofrimento. Mikines via tudo isso. E, mesmo assim, pintava.

Não pintava por celebração. Pintava por inquietação. Porque a arte não era um refúgio mas o espelho capaz de devolver um espetáculo terrível, que o incomodava profundamente. Mas fazia parte da verdade do lugar onde nascera.

As suas telas mostram homens pequenos diante de animais gigantescos. E também a violência ritualizada, a baía transformada em ferida. Ou, sobretudo, a ambiguidade de quem ama uma terra mas não consegue aceitar tudo o que ela faz.

Infelizmente, o ritual ainda perdura e a causar reprovação internacional. Há imagens que circulam todos os anos. E sabe-se mais sobre a inteligência das baleias, a sua comunicação, a sua vulnerabilidade. A tradição resiste — e a crítica também.

Mikines, ao pintá‑la, não a legitimou. Expô‑la. Trouxe‑a para o domínio da consciência. Transformou o que era costume em questão. E, ao fazê‑lo, deixou um testemunho que continua a interpelar quem olha para aquelas telas hoje.

Vale a pena pensar no papel da arte diante da violência. Porque, às vezes, o que um pintor faz não é justificar — é impedir que se esqueça.

A Beleza que Resiste na Imperfeição

 

Um episódio da Visita Guiada, conduzido por Paula Moura Pinheiro na Casa da Ásia, devolveu‑me uma das características mais admiráveis da identidade japonesa: a arte de conservar o património. Não apenas o que é perfeito, mas também o que falha. Peças defeituosas, desalinhadas, quebradas, que na não conformidade com o cânone ganham uma beleza própria. É o desvio à norma que as torna únicas.

A coleção de Francisco Capelo mostrava isso com clareza. A reverência pelo objeto não depende da sua integridade. Depende da história que carrega. Da marca do tempo. Da imperfeição que revela a mão humana.

E foi impossível não pensar na Elza. Na sua atividade ceramista. Na forma como olhava para as peças que iam ao forno e de lá saíam com problemas — uma fissura inesperada, uma queda acidental, uma temperatura mal calculada. Onde outros veriam falha, ela via possibilidade. Uma beleza nova, nascida do imprevisto. Uma estética da imperfeição que não era teorizada — era vivida.

Essa atenção ao que não corre como previsto sensibiliza‑me sempre. Porque permite compreender melhor uma civilização que fascina na sua espiritualidade —paradoxal, vindo de um ateu convicto. E porque vinca um dos traços mais luminosos da personalidade da Elza: a capacidade de acolher o que não corresponde ao plano, de encontrar sentido no que se desvia, de transformar o acidente em forma.

Há meio século que tenho o privilégio de partilhar a vida com alguém assim. E talvez por isso o episódio da Visita Guiada tenha ressoado tanto. A imperfeição, quando vista com atenção, não é falha — é assinatura. É o que torna cada peça, cada gesto, cada vida, irrepetível.

Vale a pena pensar na beleza que nasce do desvio. Porque, no fundo, é nela que se reconhece o que mais amamos.

Os Ventos que Transportam o Futuro

 

A Ciência tem levado a investigação dos ventos até às camadas mais altas da atmosfera. Não por curiosidade abstrata, mas para compreender melhor os mecanismos das alterações climáticas que explicam secas prolongadas, tempestades tropicais e furacões cada vez mais devastadores.

Os ventos são mais do que movimento de ar. São consequência direta das diferenças de temperatura entre zonas próximas. E são moldados pela força de Coriolis, a rotação da Terra que encurva trajetórias, desvia correntes, reorganiza o clima. Sem ela, o planeta seria outro.

Mas há um detalhe ainda mais surpreendente. Os ventos funcionam como corredores biológicos. Transportam microrganismos, esporos, partículas minúsculas que percorrem milhares de quilómetros e chegam a regiões onde se pensava ser impossível chegarem. A atmosfera é menos barreira e mais ponte.

Nesta altura em que o clima muda aceleradamente, estes estudos não alteram a realidade. Não travam a seca. Não impedem o furacão. Não restauram o equilíbrio perdido. Mas ajudam-nos a resistir. A antecipar. A compreender o que está em jogo. E, talvez, a preparar respostas mais inteligentes para um planeta que já não se comporta como antes.

Vale a pena pensar no que os ventos nos dizem. Porque, às vezes, é no ar — invisível, impalpável — que se anuncia o futuro.

Saint Malo, o Lugar Onde Não Voltámos

 

Um documentário sobre Saint‑Malo levou‑me de volta a um dos últimos grandes passeios de carro que fizemos além‑Pirenéus, antes da doença da Elza. Tínhamos ido ao Monte Saint‑Michel numa visita há muito planeada e, antes de descermos para sul, decidimos espreitar Saint‑Malo, onde pernoitaríamos.

Foi uma passagem breve. Não tivemos tempo para passear ao longo das muralhas, nem para perceber como estavam pensadas para resistir tanto a quem atacasse a cidade pelo mar como a quem, de dentro, fizesse da fortaleza o seu alvo. Ficou tudo por ver. Por sentir. Por compreender.

De comum acordo, dissemos que seria apenas uma espreitadela. Voltaríamos com outra disponibilidade. As férias aproximavam‑se do fim e a segunda‑feira obrigava a regressar ao trabalho. Compreendia‑se a pressa: França inteira por atravessar, depois Espanha, depois Portugal. A estrada chamava mais do que a cidade.

O problema foi não termos tido oportunidade de voltar. Quando planeámos concretizar esse retorno, apareceu a pandemia. E, durante ela, a situação que condicionaria a Elza desde então. Saint‑Malo ficou suspensa nesse intervalo entre o desejo e a impossibilidade. Um projeto de melhor conhecimento que nunca partilharemos.

O documentário carrega essa nostalgia. A do que queríamos fazer e as circunstâncias não permitiram. A do que ficou por cumprir. A do que não voltará.

E, no entanto, há uma espécie de ternura nesse reconhecimento. Porque a memória não precisa de completude para ser verdadeira. Basta o instante vivido — e o que ele prometia.

Vale a pena pensar nos lugares que ficaram por cumprir. São eles que, muitas vezes, guardam a parte mais íntima da nossa história.

O Último Brilho da Cornucópia

 

Só agora, uma dúzia de anos depois da rodagem, vi o documentário de Sofia Marques sobre o projeto do Teatro da Cornucópia de montar uma peça a partir de textos de Federico García Lorca, recorrendo a atores amadores.

Ilusão fica como uma espécie de testamento. Não apenas de um espetáculo, mas de um modo de fazer teatro que tinha em Luís Miguel Cintra e Cristina Reis o seu eixo vital — e, noutros tempos, também se concebeu com Jorge Silva Melo.

Testamento porquê? Porque já ali se prenunciava o fim. A companhia parecia condenada desde o momento em que os criadores deixariam de ter saúde para a dirigir. A Cornucópia era um organismo vivo, mas dependente de dois corpos. E quando começaram a fraquejar, o destino estava traçado.

O documentário é, por isso, mais do que registo. É uma lição de teatro que mostra, da cenografia à direção de atores, quanto trabalho invisível sustenta o posto em cena. A preparação, a conceção, os ensaios, as dúvidas, os gestos mínimos que constroem um espetáculo. A paciência artesanal que sempre distanciou a Cornucópia do ruído à sua volta.

Para mim e para a Elza, cornucopianos militantes, o filme devolve uma memória intensa. As muitas horas em que saímos dali tão estimulados, tão despertos, tão tocados por uma inteligência artística que não se repetia noutro lugar. Era um teatro que pedia atenção. E, em troca, nos devolvia mundo.

Hoje, Ilusão funciona como cápsula. Um fragmento de tempo preservado. O testemunho de que o teatro, quando é verdadeiro, não morre — transforma‑se em memória ativa. E continua a trabalhar dentro de nós.

Vale a pena revisitar a Cornucópia com esta consciência do fim. Porque, às vezes, o que desaparece é apenas o edifício que a abrigava.

Apesar de tudo um tempo não inteiramente perdido

 

Há filmes de cuja existência se sabe há décadas e que se levam quase uma vida a ver. Sete Vezes Mulher foi um desses para mim — quase sessenta anos a saber que existia antes de finalmente lhe dedicar a noite. O resultado não foi entusiasmo, apesar do argumento de Zavattini e de tantos atores e atrizes a contracenarem com a hiperpresente Shirley MacLaine.

Sabe-se o quanto foi complicado para De Sica gerir obra decente a partir do momento em que o vício do jogo o levou várias vezes à falência, obrigando-o a projetos apressados e sem verdadeiro empenho — embora o talento nunca deixasse de se manifestar em pequenos apontamentos, mesmo nos filmes menores. Este é um desses casos: o talento está lá, disperso, incapaz de se organizar numa obra coerente.

MacLaine em sete papéis para explicitar outros tantos estereótipos de mulher, tais quais se imaginavam antes de maio de 1968, não escapa à tentação do overacting em alguns deles — como se sentisse precisar de compensar pela exiguidade de cada episódio com um excesso de presença. Os comparsas de cada história parecem, por seu lado, enfadados com o papel menor que lhes calhou, e esse enfado transparece.

Não dou o tempo por mal gasto — aprende-se sempre alguma coisa com os filmes menos bons, e até nos maus filmes. Mas também nada perdi na minha cinefilia por só o ter visto agora. Há filmes que a vida adia com justiça.

Acreditamos em Ti, de Charlotte Devillers e Arnaud Dufeys

 

O cinema com tese é um cinema em perigo permanente. O perigo chama-se maniqueísmo, e instala-se quando o realizador decide que a demonstração importa mais do que a vida das personagens — altura em que o filme deixa de ser cinema para ser panfleto, o que não é necessariamente desonesto mas é sempre artisticamente limitante.

Acreditamos em Ti quer defender uma causa justa: a falta de proteção de uma mulher e dos filhos quando confiam no sistema judiciário para se libertarem de um marido e pai violento, acabando por ver a sua razão preterida por uma instituição que deveria servi-los. O tema existe, a injustiça é real, e merecia um filme à altura.

O problema é que o filme esgota a tese antes de esgotar a duração — e a duração é já curta, pouco além da média-metragem. Quando uma obra termina sem que se sinta ter ficado algo por dizer, é bom sinal. Quando termina porque nada mais havia a dizer, é outra coisa. As personagens nunca ganham espessura suficiente para existirem além da função que a tese lhes atribui — a vítima é vítima, o agressor é agressor, o sistema é kafkiano — e o espectador assiste a uma demonstração em vez de viver uma experiência.

A causa merecia melhor. Mas um bom filme sobre injustiça não se faz apenas com indignação — faz-se com personagens que nos importam antes de nos convencer.

Wenders e a Censura Consentida

 

Wim Wenders entrou nos oitenta anos carregando duas deceções recentes para quem lhe admira a obra. A primeira foi política — a dissociação incompreensível entre o cineasta que filmou Paris, Texas e As Asas do Desejo e o cidadão capaz de posições que não vale a pena detalhar. A segunda chegou agora, e é de outra natureza: a aceitação de um ato censório injustificável, rendendo-se à chantagem de Nastassja Kinski para retirar de circulação um filme rodado quando ela tinha treze anos e onde aparecia numa cena de cerca de dois minutos.

A cena em si nem sequer dela me lembrava — o filme ficou na memória pela qualidade, não pelo episódio em causa. Mas a questão não é a cena: é o princípio. A censura não se torna aceitável por ser exercida em nome da proteção retroativa de quem dela é objeto, e Wenders deveria sabê-lo.

Há ainda outra dimensão que incomoda: uma certa ingratidão de Kinski para com o realizador que lhe deu dois dos poucos papéis em que valeu a pena vê-la. Se a atriz considerou que alguém a deveria ter protegido da exposição a que se sujeitou, a responsabilidade recai sobre quem a meteu no casting e assinou o contrato, não sobre o cineasta que filmou o que lhe foi contratualmente permitido filmar.

Wenders cedeu. E ao ceder tornou-se cúmplice do apagamento da própria obra.

O Silêncio dos Pardais

 

Nos últimos anos tenho aumentado o prazer no birdwatching, sobretudo nos passeios de carro que me levam para fora dos ambientes urbanos. É um hábito simples, quase meditativo, que devolve ao olhar uma atenção que a cidade tende a corroer. Mas, apesar disso, passou‑me ao lado algo que, em poucos dias, ouvi por duas vezes: a rarefação dos pardais.

Quando era miúdo, eram omnipresentes. Acompanhavam os dias como um ruído de fundo. Faziam parte da paisagem sonora e visual, tão naturais que nem precisávamos de reparar neles. Agora, dizem, estão a desaparecer.

As razões são várias. Primeiro, as mudanças na arquitetura das casas. Os beirais desapareceram, substituídos por linhas limpas, fachadas lisas, ângulos perfeitos. E com eles desapareceram também os abrigos improvisados onde os pardais construíam os seus ninhos. A modernidade não lhes deixou lugar.

Depois, o número muito menor de insetos. As crias precisam deles para crescer depressa, ganhar força, sobreviver. Sem proteína, não há voo possível. E os insetos estão a desaparecer numa escala que só agora começamos a compreender.

E, enfim — e sobretudo — o uso intensivo de pesticidas nas culturas de gramíneas de que os pardais se alimentam. A química que protege as colheitas destrói o que sustenta as aves. É uma equação simples, mas devastadora. E assim se compromete o futuro de uma espécie que parecia eterna.

O desaparecimento dos pardais é mais do que um fenómeno ecológico. É um sinal. Um aviso discreto, quase tímido, de que o mundo que conhecemos está a mudar debaixo dos nossos olhos. E que aquilo que tomávamos por garantido — o chilrear constante, a presença discreta nos telhados, a leveza dos bandos — pode desaparecer sem alarme.

Vale a pena pensar no que significa perder uma espécie comum. Porque, às vezes, o que desaparece primeiro não são os grandes animais, mas os pequenos sinais de vida que davam textura aos nossos dias.

Quando a Arte Recusa Esquecer

 

Enquanto a comunicação social vai dando espaço inqualificável à indigência argumentativa das direitas — sobretudo das mais extremas — o teatro e o cinema têm ocupado, quase sozinhos, o lugar da resistência. São eles que insistem em lembrar o que foi o fascismo. O sofrimento que engendrou. As famílias que resistiram como puderam à violência de um regime que oprimia quase toda a população e a deixava vegetar na miséria.

A Colónia, de Marco Martins, e Catarina e a Beleza de Matar Fascistas, de Tiago Rodrigues, são dois marcos desse esforço. Não apenas obras artísticas, mas atos de memória. Peças que recusam o esquecimento confortável. Que devolvem ao presente a brutalidade de um passado que muitos preferem varrer para debaixo do tapete. E que surgem precisamente nos anos em que se verifica um refluxo ideológico e grande parte do eleitorado parece ter esquecido a alegria com que pais e avós celebraram a Revolução de Abril.

A arte, nestes momentos, torna‑se contracorrente. Não segue a maré — enfrenta‑a. E lembra que a democracia não é um dado adquirido, mas uma conquista frágil, sempre ameaçada por quem prefere a ordem à liberdade, a obediência ao pensamento, o medo à dignidade.

Como os ciclos das águas são mais do que os marinheiros, resta confiar no regresso da maré cheia. Que venha lavar os piores efeitos desta maré vaza. Que devolva ao país a memória que alguns tentam amputar. E lembre, com a força tranquila da arte, que a liberdade não se negocia.

Vale a pena pensar no papel da arte como resistência. Porque, quando tudo recua, é ela que avança.

Melodrama a Três Tempos

 

Dos filmes recém-estreados, Três Vezes Adeus, de Isabel Coixet, não mereceria particular atenção não fosse o protagonismo dado a Alba Rohrwacher. A realizadora tem uma obra irregular, feita de altos que ficam e de baixos que se esquecem depressa. A atriz, pelo contrário, nunca desilude. Nem quando está diante da câmara, nem quando decide passar para trás dela.

Rohrwacher tem a capacidade de dar densidade ao que, no papel, poderia ser apenas melodrama. E é disso que se trata aqui: um melodrama assumido, com vários lutos a atravessá-lo. O luto do amor. O luto da vida que se perde. E o luto da vida que continua — para quem parte, para quem fica.

Coixet filma estes lutos com a sua habitual delicadeza, mas é Rohrwacher quem lhes dá corpo. Há nela uma espécie de transparência inquieta, uma forma de estar que não dramatiza o sofrimento, mas também não o esconde. É uma atriz que respira verdade mesmo quando o argumento hesita.

O filme vive dessa tensão. Da tentativa de conciliar o que se perde com o que se tenta salvar. Da consciência de que cada adeus é sempre mais do que uma despedida: é um inventário silencioso do que já não volta.

E talvez seja por isso que Três Vezes Adeus acaba por ficar connosco mais do que seria previsível. Não pela realização, que segue caminhos conhecidos, mas pela presença de Rohrwacher, que transforma o melodrama em matéria humana. Vale a pena olhar para o filme através dela. É aí que tudo ganha sentido.

 

A Oitava que Moscovo Não Quis Ouvir

 

Em 1943, os exércitos soviéticos começavam a empurrar a Wehrmacht para ocidente. A maré da guerra mudava. E o regime esperava que a arte acompanhasse essa viragem com o tom épico que alimenta vitórias. Shostakovich, porém, tinha outras ideias.

A estreia do primeiro andamento da Oitava Sinfonia caiu como um balde de água fria sobre a liderança comunista. Esperava‑se um hino à resiliência, algo que galvanizasse o povo como acontecera com a Sétima, a Sinfonia de Leninegrado, que se tornara símbolo da resistência contra o cerco nazi. Mas o que se ouviu foi um lamento. Um cortejo fúnebre. Uma música que parecia escrita não para celebrar a vitória iminente, mas para chorar os mortos que ainda viriam.

O desconcerto foi imediato. A máquina de propaganda não sabia o que fazer com aquela obra. O regime queria epopeia; Shostakovich oferecia verdade. E a verdade, naquele momento, era sombria. A guerra podia estar a virar, mas o país estava devastado. E o compositor recusou‑se a fingir o contrário.

A Oitava tornou‑se assim um gesto de coragem silenciosa. Não era dissidência — era algo mais subtil e, por isso mesmo, mais perigoso. A recusa em transformar a arte em instrumento de euforia obrigatória, a afirmação de que a dor também merece ser dita. E a vitória, quando chega, nunca apaga o sofrimento que a antecede.

Shostakovich sabia que pagaria um preço. E pagou. A sinfonia foi rapidamente empurrada para a sombra, acusada de “pessimismo”, de “formalismo”, de não servir o povo. Mas o tempo fez justiça. Hoje, a Oitava é reconhecida como uma das suas obras mais profundas — um testemunho da guerra visto de dentro, sem filtros, sem triunfalismo, sem mentira.

Vale a pena reouvir esta sinfonia com atenção histórica. Porque nela se percebe que a arte, quando é verdadeira, não obedece a calendários militares. E que, mesmo em plena guerra patriótica, Shostakovich escolheu a humanidade — não a propaganda.

A Linha Ténue da Civilização

 

O médico Nelson Olim, com experiência em zonas de conflito, aprendeu algo que custa admitir. A fronteira entre um quotidiano tranquilo — pessoas a conviverem pacificamente, a cumprirem rotinas, a acreditarem na normalidade — e a barbárie é mais fina do que gostaríamos de imaginar.

Ele viu isso repetidamente. Comunidades inteiras que, num dia, partilhavam pão e conversa. E no dia seguinte, com a declaração de guerra, rendiam‑se à violência como se ela estivesse apenas à espera de autorização para emergir.

A transformação é rápida. Quase instantânea. E profundamente perturbadora.

Essa constatação deu-lhe uma perspetiva pouco abonatória sobre os seres humanos. Não por pessimismo — mas por observação. Olim percebeu que a civilização é um verniz. Uma película frágil que se estala ao primeiro impacto. E, por baixo dela, continuam a existir medos, ódios, impulsos primários que nunca desapareceram realmente.

É uma visão difícil de aceitar. Preferimos acreditar sermos melhores do que isso. Que aprendemos com a História. Que a barbárie é exceção, não possibilidade latente. Mas quem esteve no terreno sabe que basta um empurrão — político, religioso, identitário — para o pior se tornar prática quotidiana.

Vale a pena pensar nesta fragilidade da condição humana. Não para nos resignarmos, mas para percebermos que a paz exige vigilância. E a humanidade, para existir, precisa de ser escolhida todos os dias.