Um Mito para Todos os Tempos

 

O mito de Orfeu e Eurídice atravessou milénios sem perder a sua capacidade de nos comover. Porquê? Porque fala de algo que conhecemos intimamente: o amor confrontado com o irreversível, a tentativa desesperada de recuperar o que se perdeu, a fragilidade humana diante do inexorável.

Orfeu desce aos Infernos armado apenas com a sua lira. Não é guerreiro, não possui força sobrenatural. Tem apenas o seu canto – a beleza capaz de abrandar até os deuses do submundo. E consegue o impossível: Hades e Perséfone concedem-lhe Eurídice, com uma única condição. Conhecemos o desfecho: o olhar voltado para trás, no limiar entre a morte e a vida, que tudo destrói.

Durante séculos, este momento tem sido interpretado como falha trágica, como a incapacidade humana de resistir à dúvida. Mas talvez seja outra coisa o do reconhecimento de que o amor verdadeiro não suporta a distância, a ausência de confirmação, o caminhar sem ver o rosto amado. Orfeu olha para trás porque amar é também isso: a necessidade de verificar, de tocar, de assegurar a presença do outro.

Na nossa época, saturada de imagens mas frequentemente vazia de presenças autênticas, o mito ressoa de forma particular. Vivemos tempos de conexões virtuais e de solidões reais, de rostos em ecrãs e corpos ausentes. Orfeu caminha pelos Infernos sabendo que Eurídice o segue – mas não a vê, não a ouve, não a sente. Essa angústia da presença invisível fala-nos diretamente.

O mito persiste também porque aborda a impotência diante da perda. Numa sociedade obcecada com o controlo, com a solução técnica para todo o problema, Orfeu lembra-nos que há perdas irrecuperáveis, que há limites que nenhum talento, nenhuma perícia, nenhuma tecnologia consegue ultrapassar. O canto de Orfeu comove os deuses, mas não anula as leis que regem a existência.

E contudo, geração após geração regressa a esta história. Monteverdi compôs-lhe uma ópera fundadora. Gluck reinventou-a. Cocteau filmou-a nas ruas de Paris. Rilke dedicou-lhe alguns dos mais belos sonetos. Pina Bausch coreografou-a. A cada época, Orfeu e Eurídice renascem porque o mito não oferece respostas – oferece reconhecimento.

Reconhecimento de que amar é também perder. Reconhecimento de que o desejo de reter quem amamos coexiste com a consciência da sua fragilidade. Reconhecimento de que, por vezes, até o amor mais profundo não consegue impedir o irreparável.

Mas há algo mais. Orfeu não desiste. Desce aos Infernos sabendo que a empresa é impossível. Canta sabendo que talvez não baste. E esse gesto – a recusa em aceitar passivamente a perda, a tentativa de desafiar o incontornável – esse gesto dignifica-o. Mesmo falhando.

Talvez seja isso que o mito nos oferece: não a consolação fácil, mas a dignidade do esforço. A consciência de que amar é também isso – continuar apesar de tudo, cuidar apesar da adversidade, cantar apesar do silêncio.

Na sociedade contemporânea, onde a lógica do descartável invadiu até as relações humanas, onde a dificuldade é muitas vezes motivo para desistência, Orfeu propõe outra coisa: a persistência do vínculo, a fidelidade ao amor mesmo quando este confronta os nossos limites.

O olhar voltado para trás não é apenas falha. É também prova de que Orfeu amava demasiado para caminhar na incerteza. E no excesso que destrói mas simultaneamente confirma a profundidade do sentimento, reside talvez a verdadeira tragédia – e a verdadeira beleza – do mito.

Por isso Orfeu e Eurídice permanecem. Porque nos recordam que o amor autêntico não é triunfante nem invencível. É humano, frágil, persistente. Como nós.

A bondade como missão

 

Há duas dúzias de anos tivemos genuíno prazer ao vermos o filme com a história de Amélie Poulain, que parecia inovador na inventividade, na revelação de uma atriz talentosa, Audrey Tautou, e de um compositor a ter doravante em conta, Yann Tiersen.

Veio depois a questão perturbadora: não era obra à medida dos valores lepenistas que andavam em inquietante ascensão em França? E as dúvidas tornavam-se pertinentes.

Desde então nunca mais o revi. Embora talvez o espreite quando hoje passar na Arte.

Quando "Le Fabuleux Destin d'Amélie Poulain" estreou em 2001, foi um triunfo absoluto. Com vinte e três milhões de espectadores em todo o mundo, e uma chuva de prémios, o filme de Jean-Pierre Jeunet tornou-se instantaneamente fenómeno de culto, com as cores ácidas, o hino à infância, o desafio à solidão.

Era impossível ficar indiferente à inventividade desregrada, ao leque de personagens secundárias (Dominique Pinon, ator fetiche de Jeunet, mas também Isabelle Nanty, Ticky Holgado), à voz de André Dussollier a narrar esta fábula. E sobretudo à revelação do filme: Audrey Tautou com framboesas nos dedos, máscaras de Zorro e a irreprimível necessidade de fantasiar a vida.

A música de Tiersen - a valsa melancólica ao acordeão, a cantilena hipnótica - tornou-se omnipresente. Ouvia-se em todo o lado, identificava-se imediatamente com o filme, com aquela Paris de sonho.

Amélie Poulain tinha 23 anos e vivia em Montmartre. Após a infância solitária e a perda trágica da mãe - esmagada por uma turista canadiana que caiu do campanário de uma igreja - passava os dias entre o trabalho de empregada de mesa no Café des 2 Moulins, e seu lote de clientes habituais, e o prédio com inquilinos estranhos: a porteira de coração partido, o vizinho com ossos de vidro que pintava incansavelmente "Le Déjeuner des Canotiers" de Auguste Renoir.

Para enganar a solidão e a melancolia, Amélie intervinha discretamente na vida dos outros. Devolvia uma caixa de tesouros de infância escondida há décadas. Ajudava a porteira a reconciliar-se com a memória do marido. Protegia um rapaz mentalmente frágil das humilhações do patrão. Manipulava um lojista cruel até levá-lo à loucura. E apaixonava-se por Nino Quincampoix (Mathieu Kassovitz), colecionador de fotografias rasgadas das cabinas fotográficas automáticas.

Amélie era uma espécie de fada boa de Montmartre, que reparava o destino alheio e não ousava enfrentar o próprio.

Visualmente, o filme impressionava. A fotografia de Bruno Delbonnel banhava tudo numa paleta saturada de verdes e vermelhos, criando uma Paris irreal, de postal. Montmartre não é o bairro verdadeiro - é uma construção onírica, um parque temático do pitoresco parisiense.

Jeunet, vindo do cinema fantástico e da ficção científica ("Delicatessen", 1991; "La Cité des Enfants Perdus", 1995; "Alien: Resurrection", 1997), trouxe para esta comédia romântica toda a sua bagagem visual. Os enquadramentos eram meticulosos, simétricos. Os movimentos de câmara coreografados ao milímetro. Havia um prazer táctil em cada plano - a textura das framboesas, o brilho do açúcar caramelizado no leite creme, a luz filtrada através das cortinas.

E as invenções narrativas: as pequenas manias que definiam cada personagem (elencadas pela voz off de Dussollier logo na apresentação), as fantasias de Amélie que invadiam a realidade (ela derretia-se literalmente quando beijada), os anacronismos propositados (a televisão anunciava a morte da princesa Diana em 1997, mas a estética era intemporal), os jogos com a narrativa (a câmara que perseguia um caracol através de Paris).

Mas depois do deslumbramento inicial veio o incómodo. Não seria esta Paris demasiado limpa, demasiado branca, demasiado pitoresca? Onde estavam os imigrantes que povoam Montmartre e o norte de Paris? Onde estava a diversidade de uma cidade cosmopolita?

O único personagem não-branco com alguma proeminência era Lucien (Jamel Debbouze), o empregado do café com deficiência mental, tratado com condescendência maternal por Amélie. Não havia árabes, não havia africanos, não havia a Paris multicultural real. Apenas uma Paris de sonho - e esse sonho era surpreendentemente monocromático em termos étnicos.

Serge Kaganski, crítico dos Inrockuptibles, escreveu na altura: "Amélie Poulain é um filme petainista". A acusação era dura mas tocava num ponto sensível. A Paris nostálgica, a comunidade de vizinhos que se entreajudavam, a bondade um pouco ingénua - não estariam demasiado próximas do discurso da extrema-direita sobre a "verdadeira França" que se perdeu?

Jean-Marie Le Pen qualificar-se-ia para a segunda volta das presidenciais de 2002, meses após a estreia do filme. A Frente Nacional crescia com um discurso de nostalgia, de pureza perdida, de comunidade ameaçada pela imigração e pela globalização. E eis que o filme francês de maior sucesso do ano oferecia exatamente essa imagem: uma Paris sem imigrantes, onde os franceses "de sempre" viviam em harmonia pitoresca.

Jeunet defendeu-se dizendo que não fazia documentário social, que criara uma fábula, um conto de fadas urbano. Mas o incómodo permanecia: porque é que o conto de fadas francês de maior sucesso internacional era tão etnicamente homogéneo?

Há algo profundamente reacionário na nostalgia, mesmo quando revestida de cores pop e música moderna. "Amélie Poulain" era um filme nostálgico de uma Paris que talvez nunca tenha existido, de uma comunidade de vizinhos que se conheciam e ajudavam, de uma vida simples onde pequenos gestos de bondade faziam a diferença.

Esta nostalgia não era necessariamente fascista. Mas era conservadora. Sonhava com um passado idealizado em vez de imaginar um futuro. E quando esse passado idealizado excluía sistematicamente certas presenças tornava-se politicamente problemático.

Compare-se com outro filme francês de sucesso internacional, "La Haine" (1995) de Mathieu Kassovitz - curiosamente o mesmo Kassovitz que interpreta Nino em "Amélie". "La Haine" mostrava a outra Paris, a das periferias, multicultural, violenta, desesperada. Era um filme politicamente consciente, que não escondia as fraturas sociais e raciais da França contemporânea.

"Amélie" fazia o oposto: escondia essas fraturas sob uma camada de fantasia açucarada. E ao fazê-lo, voluntária ou involuntariamente, alinhava-se com um certo discurso político que queri acreditar que essas fraturas não existiam, que a "verdadeira França" era a de Amélie - branca, pitoresca, harmoniosa.

E no entanto havia que reconhecer as qualidades do filme com alguns momentos de antologia: Amélie a partir pedras na superfície do Canal Saint-Martin, a descobrir os prazeres simples (partir a crosta do leite creme com a colher, enfiar a mão num saco de grãos), a imaginar-se nas notícias da televisão após a sua morte.

E havia a mensagem sobre a importância dos pequenos gestos de bondade, a coragem necessária para arriscar a felicidade, a ideia de que podemos fazer diferença nas vidas dos outros. Numa época de cinismo e ironia constantes, havia algo refrescante nesta ternura sem vergonha.

Passaram vinte e quatro anos. Le Pen não ganhou em 2002, mas a Frente Nacional (agora Rassemblement National) continua a crescer. Marine Le Pen chegou à segunda volta presidencial em 2017 e 2022. O discurso sobre a "verdadeira França" ameaçada está mais forte que nunca.

Rever "Amélie Poulain" hoje é uma experiência estranha. O prazer visual permanece, a música continua irresistível. Tautou continua encantadora. Mas o incómodo político também permanece, talvez ainda mais agudo. Aquela Paris de fantasia parece ainda mais irrealista, ainda mais problemática na sua brancura, ainda mais próxima - voluntária ou involuntariamente - de um certo imaginário político que preferíamos não reconhecer.

É possível separar a arte da política? Apreciar a inventividade visual de Jeunet enquanto se questiona a sua representação de Paris? Deixarmo-nos encantar pela fábula enquanto reconhecemos as omissões ideológicas?

Talvez. Ou talvez não. Talvez seja precisamente este desconforto - entre o prazer estético e o incómodo político - que torna o filme interessante de revisitar. Não como obra inocente de entretenimento, mas como sintoma de algo mais profundo na psique francesa do início do século XXI.

Quando hoje passar na Arte, talvez valha a pena espreitar. Não com a inocência de 2001, mas com os olhos de 2025, conscientes de tudo o que aconteceu entretanto. Ver se o prazer sobrevive ao escrutínio político. Ver se a fábula colorida ainda seduz, ou se soa agora demasiado a canção de embalar reacionária.

"Le Fabuleux Destin d'Amélie Poulain" permanece um filme a ter em conta - mas talvez não pelas razões que pensávamos há duas dúzias de anos. 

Mais do que o homem que nunca riu

 

Se sempre me dispus a ver - com agrado! - os filmes de Buster Keaton enquanto exemplo maior da comédia no cinema, sempre me interroguei porque perdeu quase todos os seus apreciadores com o advento do sonoro. Porque a estratégia narrativa só funcionava sem o suporte dos diálogos falados? Porque a estratégia de vida pessoal, mormente o alcoolismo, contribuiu para essa decadência? Eis as chaves, que a tal respeito podem ser encontradas na sua biografia.

Joseph Frank Keaton Junior nasceu a 4 de outubro de 1895 no Kansas. Os pais, Joseph e Myra, eram atores de vaudeville e a infância daquele que o pai apelidaria Buster passou-se nos palcos desde os cinco anos de idade. Ali desenvolveu rapidamente uma resistência física e um talento para a acrobacia que não o abandonariam quando chegou a Hollywood. Mas desenvolveu também algo mais subtil e essencial: a capacidade de comunicar sem palavras, de fazer rir através do gesto, da expressão, do movimento do corpo no espaço.

Esta formação no vaudeville - onde o exagero teatral, a pantomima, o timing perfeito eram fundamentais - moldou completamente a sua arte. Keaton não aprendeu a fazer cinema nos estúdios; levou para o cinema uma linguagem já perfeitamente dominada, que apenas precisava de ser adaptada ao novo meio.

Para compreender o fenómeno Keaton é preciso situar os seus filmes no contexto da América dos anos 20. O país saíra vitorioso da Primeira Guerra Mundial, vivia uma expansão económica sem precedentes, assistia à explosão da cultura de massas. Era a idade do jazz, dos arranha-céus, dos automóveis em série, da eletricidade que chegava a todos os lares. Tudo parecia possível, tudo avançava a uma velocidade vertiginosa.

O público que enchia as salas de cinema procurava escapismo, mas também reconhecimento. Queria ver no ecrã o mundo moderno que o rodeava - os comboios, os automóveis, as máquinas, a velocidade. E queria rir dessa modernidade, domesticá-la através do riso. As comédias mudas ofereciam isso: personagens comuns confrontadas com um mundo cada vez mais complexo, cada vez mais mecanizado, e que sobreviviam através da astúcia, da resiliência, da capacidade de adaptação.

Keaton compreendeu isto melhor que ninguém. Os seus filmes estão repletos de máquinas - comboios ("The General", 1926), barcos ("The Navigator", 1924, "Steamboat Bill Jr.", 1928), motocicletas ("Sherlock Jr.", 1924), câmaras de cinema. Mas ao contrário de Chaplin, que frequentemente fazia da modernidade uma ameaça (veja-se "Tempos Modernos"), Keaton abraçava-a. As personagens não eram vítimas das máquinas - dominavam-nas, transformavam-nas em aliadas, revelavam-se engenhosas perante os desafios mecânicos.

Reduzir Keaton ao "homem que nunca ri" é perder o essencial. Sim, o rosto impassível - o "stone face" - tornou-se a sua marca. Mas essa impassibilidade não era inexpressividade. Pelo contrário, era expressão concentrada, depurada ao essencial. Onde outros cómicos faziam caretas e exageravam, Keaton continha. E dessa contenção nascia um humor mais subtil, mais sofisticado.

O que verdadeiramente distingue Keaton é a relação com o espaço e com a física. Os filmes são estudos de geometria, de movimento, de causa e efeito. Keaton compreendeu como nenhum outro que o cinema era essencialmente visual, que a câmara permitia captar o movimento de formas impossíveis no teatro. Por isso os filmes estão cheios de perseguições elaboradas, de façanhas impossíveis, de gags visuais de uma complexidade assombrosa.

Tomemos "Steamboat Bill Jr." (1928): a sequência do furacão onde uma fachada de casa cai sobre Keaton, que sobrevive apenas porque estava exatamente no lugar onde ficava a janela aberta. Não havia truques, a margem de erro calculada em centímetros. Era cinema puro: risco real, timing perfeito, geometria precisa. Nenhuma palavra poderia acrescentar algo àquele momento.

Ou "Sherlock Jr." (1924), onde Keaton, projecionista de cinema, entra literalmente dentro do filme que está a projetar. As transições entre realidade e ficção, os jogos com o espaço cinematográfico, o recurso pioneiro à metalinguagem  - tudo isto exigia apenas olhos, não ouvidos.

Entre 1920 e 1923, Keaton realizou 19 curtas-metragens, seguidas de 12 longas entre 1923 e 1929. Joseph Schenck foi produtor de todos os seus filmes até 1928, data em que vendeu o contrato de Buster à MGM - decisão que se revelaria fatal.

Durante os anos com Schenck, Keaton gozou de liberdade criativa quase total. Preocupado em dirigir uma equipa onde todos os talentos podiam exprimir-se, coassinava geralmente os filmes com realizadores associados - o cúmplice Eddie Cline, mas também nomes mais estabelecidos como Mal St. Clair, Clyde Bruckman ou Donald Crisp. No final da carreira muda, a partir de "College" (1927), já nem sequer era creditado como realizador.

Mas isto não deve enganar. Keaton trabalhava como Chaplin - de quem frequentemente se esquecem os "realizadores associados" (Charles Reisner, Henri d'Abbadie d'Arrast, Monta Bell, Robert Florey). Ambos precisavam de assistentes que conduzissem as operações quando estavam ocupados como atores. Ninguém contesta a autoria de Chaplin; o mesmo deveria aplicar-se a Keaton. Basta ver o conjunto dos filmes para reconhecer um estilo visual único, que permanece idêntico de filme em filme.

Keaton levava os seus filmes muito a sério abrindo as portas do absurdo visual e temático e criando situações impossíveis que só o cinema permitia.

Manifestamente, apaixonara-se pela câmara desde o primeiro contacto com o objeto. Compreendera tudo sobre timing. Desenvolvera uma prática exigente e perigosa da arte de ser ator. Era genial.

Em 1928 a MGM era o oposto do ambiente criativo onde Keaton florescera. Era uma fábrica de filmes, rigidamente hierarquizada, onde os atores eram peças substituíveis de uma máquina bem oleada. Keaton perdeu o controlo criativo. Já não podia improvisar no set, refazer cenas até ficarem perfeitas, arriscar a vida em números elaborados. Tudo tinha de seguir o guião aprovado, respeitar o orçamento, obedecer aos prazos.

Pior ainda: chegou o sonoro. "The Jazz Singer" estreara em 1927 e em poucos anos o cinema mudo tornara-se obsoleto. Para Keaton, isto foi catastrófico - mas não pelas razões óbvias.

Não era que a sua voz fosse desagradável ou que não soubesse falar. O problema era muito mais profundo: toda a sua arte assentava no silêncio, na comunicação puramente visual. O "stone face" funcionava porque não havia palavras a explicar o que sentia - o espetador tinha de ler nas mínimas variações da expressão, nos movimentos do corpo. Acrescentar diálogos destruía esta subtileza.

Mais: as comédias sonoras dos anos 30 privilegiaram o diálogo espirituoso, o trocadilho, a piada verbal. Os irmãos Marx, W.C. Fields, Mae West - todos brilhavam pela palavra. O humor físico, visual, geométrico de Keaton parecia subitamente antiquado. O público queria ouvir, não apenas ver.

E havia outra dimensão: o ritmo. Os filmes mudos de Keaton tinham uma musicalidade própria, um ritmo determinado pela montagem e pela música ao vivo que acompanhava a projeção. Com o sonoro, esse ritmo mudou. As cenas tinham de acomodar os diálogos, a ação tornava-se mais lenta, mais pesada.

Mas 1928 marca o início não apenas do declínio profissional mas também pessoal. O divórcio da primeira mulher, Natalie Talmadge, em 1932, após dez anos de casamento. O alcoolismo que se agravava. A perda de prestígio, de rendimentos, de respeito.

Keaton passou os anos 30 e 40 a trabalhar em filmes modestos, como criador de textos de comédia para outros, como realizador de curtas-metragens de complemento de programa. Nunca recuperou a glória dos anos 20. O público simplesmente abandonou-o. Os que enchiam as salas para ver "The General" ou "Sherlock Jr." queriam agora Cary Grant, Katharine Hepburn, os musicais da Warner Brothers, o glamour sonoro de Hollywood.

Havia também uma questão geracional. Os espectadores dos anos 20 envelheceram. A nova geração, que cresceu com o sonoro, não compreendia os filmes mudos onde um homem impassível sobrevivia a catástrofes impossíveis sem dizer palavra. Parecia-lhes primitivo, ultrapassado.

E havia a questão económica. A Grande Depressão que começou em 1929 mudou o país. A América otimista e frenética dos anos 20 - aquela que Keaton capturara tão bem - desapareceu. O público procurava agora outros escapismos: os musicais exuberantes, as comédias sofisticadas, o filme negro pessimista. Keaton já não correspondia ao espírito do tempo.

Keaton sobreviveu até aos anos 60, mas nunca viveu no luxo a que Chaplin ou Harold Lloyd podiam aspirar. Manifestamente pouco lhe importava. Conseguiu manter até à morte em 1966 um humor feroz, uma incrível boa disposição sob o rosto de esfinge.

Foi redescoberto nos anos 50 e 60, essencialmente graças ao colecionador Raymond Rohauer, que preservara todos os seus filmes. Uma nova geração de cinéfilos e de cineastas - a geração da Nouvelle Vague, dos cineclubes, da cinefilia erudita - redescobriu o génio de Keaton. Perceberam que aqueles filmes não eram primitivos; eram puros. Que a ausência de diálogos não era limitação; era escolha estética. Hoje, quase sessenta anos após a sua morte, os filmes de Keaton continuam a funcionar magnificamente. Porquê? Porque não dependiam de referências culturais específicas, de piadas verbais intraduzíveis, de contextos históricos esquecidos. Dependiam apenas de olhos - de ver um homem confrontado com o impossível e encontrar soluções engenhosas, absurdas, geniais.

A estratégia narrativa de Keaton só funcionava sem diálogos por ser essencialmente visual. Acrescentar palavras seria como acrescentar cor a fotografias a preto e branco de Cartier-Bresson - tecnicamente possível, mas destruindo aquilo que as tornava únicas.

E talvez haja outra razão para continuarmos a gostar: num mundo saturado de palavras, de explicações, de diálogos intermináveis, há algo profundamente refrescante em ver alguém a lembrar-nos que nem tudo precisa de ser dito. Que às vezes o silêncio comunica mais que mil palavras.

O alcoolismo, o divórcio, a perda de controlo criativo na MGM - tudo contribuiu para a queda. Mas a razão fundamental foi mais simples e mais cruel: o mundo mudou. O cinema mudou. E Keaton, apesar de todo o génio, não conseguiu - ou não quis - mudar com ele.

Mas os filmes ficaram. E continuam a ser aquilo que sempre foram: exemplos maiores da comédia no cinema. Não apenas pela ausência de riso no rosto, mas pela presença de génio em cada enquadramento, cada movimento, cada gag impossível tornado possível pela magia do cinema.