A marcha do Coronel Bogey

 

O Funchal vai acabar desmanchado a maçarico num estaleiro turco. Foi arrematado em leilão por quem o comprou ao peso do aço, que é o preço a que se vendem no fim as coisas que um dia foram belas. Conheci-o por dentro, como tripulante, nos anos em que o armador Potamianos lhe devolveu o fulgor — depois de ter sido a joia da Marinha Mercante e, antes disso, o iate de recreio que o almirante Thomaz e a esposa julgavam seu. Um navio não escolhe quem transporta. Serve quem paga.

Foi numa dessas viagens que assisti a um momento que só agora, ao rever A Ponte do Rio Kwai, percebo por inteiro. O navio fora fretado por uma organização alemã de nostálgicos do nazismo, que o levou aos lugares do Mar do Norte onde os seus submarinos tinham sido afundados na guerra, para ali cumprirem cerimónias de homenagem. Numa dessas noites, depois de um jantar opíparo, o conjunto que animava o Salão Porto tocou a marcha do filme de David Lean. Caiu sobre a sala um silêncio glacial. Os músicos não tinham intenção nenhuma: tocavam o reportório que os levava de navio em navio. Mas a música sabia o que eles não sabiam.

A marcha que os prisioneiros ingleses assobiam no filme é a Colonel Bogey, composta em 1914. Durante a Segunda Guerra, os soldados britânicos cantavam-na com uma letra obscena que troçava da anatomia de Hitler. Lean não a pôs no filme por acaso: os prisioneiros assobiam-na em vez de a cantar, e qualquer espectador inglês de 1957 completava a letra de cabeça. Aqueles convivas alemães, de uma certa idade e de uma certa memória, completaram-na também. O assobio era um insulto, e quarenta anos depois continuava a sê-lo.

Revi o filme com a distração de quem já o conhece, e a primeira hora aborreceu-me. O coronel Nicholson de Alec Guinness, prisioneiro dos japoneses na selva birmanesa, encontra na construção de uma ponte para o inimigo o sentido que a derrota lhe tirou: mostrar que os ingleses fazem melhor, manter a disciplina, deixar obra feita. Lean filma esta obstinação com uma paciência que hoje pesa. O patriotismo que paira sobre as personagens, a honra do regimento, a superioridade do engenheiro britânico — tudo isso envelheceu mal, e o filme vê-se hoje sobretudo como documento do que era um grande sucesso popular do seu tempo.

E no entanto, enquanto me aborrecia, reparei que o filme falava do Funchal. E dos músicos do Salão Porto.

O tema de A Ponte do Rio Kwai não é o patriotismo. É a obra bem feita indiferente ao fim que serve. Nicholson não é um traidor, é pior: é um profissional. A ponte é boa, sólida, digna do orgulho de quem a construiu, e serve para transportar as tropas japonesas. A tragédia está toda nessa dissociação, que o filme percebe melhor do que eu lhe reconhecia: o homem que se orgulha do trabalho sem perguntar para que serve o trabalho. Quando William Holden chega para a destruir, o confronto não é entre duas nações, é entre duas éticas — a do objeto bem feito e a do uso que lhe é dado. E Nicholson, no fim, quase defende a ponte contra os seus próprios compatriotas, antes de perceber, tarde de mais, o que andou a fazer.

O navio era isso. Belo, bem construído, obra de engenheiros e operários que se orgulharam dele, transportou um almirante de um regime, turistas de vários países, e uma noite um grupo que ia homenagear os submarinos de Hitler. Nunca perguntou nada. Os músicos também não: tocavam bem o que lhes mandavam tocar. A diferença é que, naquela noite, a marcha rebentou-lhes nas mãos como a ponte rebenta nas de Nicholson — o sentido que eles ignoravam impôs-se sozinho.

Há uma ironia maior, que o filme não conta mas que a sua história conta por ele. O argumento foi escrito por Carl Foreman e Michael Wilson, dois homens que Hollywood pusera na lista negra durante a caça às bruxas de McCarthy, por se recusarem a colaborar com a comissão de atividades antiamericanas. Não puderam assiná-lo. O Óscar foi para Pierre Boulle, autor do romance, que não escrevera uma linha do guião em inglês. Só em 1984 a Academia lhes devolveu os créditos. Um filme sobre um homem que colabora com o inimigo por orgulho profissional foi escrito por dois homens punidos por se recusarem a colaborar. Nicholson construiu a ponte; Foreman e Wilson recusaram-se a construí-la, e pagaram por isso.

E há outra ausência, que pesa mais. A ferrovia da Birmânia, a que os sobreviventes chamaram a Ferrovia da Morte, matou cerca de doze mil prisioneiros aliados e muitas dezenas de milhares de trabalhadores asiáticos, recrutados à força. No filme de Lean, estes últimos praticamente não existem. A tragédia é inglesa, o heroísmo é inglês, a loucura é inglesa. Os mortos que mais morreram ficaram fora do quadro. É também por isso que o filme envelheceu mal: não por causa do patriotismo, mas por causa de quem o patriotismo deixa de fora.

Que nos diz o filme agora? Que a pergunta de Nicholson nunca deixou de ser feita. Vivemos rodeados de engenheiros, gestores, técnicos que se orgulham do que fazem e não perguntam para que serve — e de obras bem feitas ao serviço de quem as paga. E vivemos num tempo em que os nostálgicos que fretaram o Funchal já não precisam de um navio para as suas cerimónias: têm partidos, têm votos, têm assento em parlamentos europeus. A marcha que os gelou numa noite do Mar do Norte continuava a dizer a verdade. Talvez valha a pena voltar a assobiá-la.

O filme termina com um médico a olhar para os destroços e a repetir uma só palavra: loucura. Mais do que o patriotismo, é essa palavra que fica, e é ela que salva o filme do tempo. O Funchal não terá direito a epitáfio nenhum. Fica-lhe este, de um antigo tripulante: serviu toda a gente, e uma noite, sem querer, serviu a verdade.

As mãos que não recuaram

 

Em 1970, quando publicou Ambas as Mãos sobre o Corpo e Minha Senhora de Mim, Maria Teresa Horta descreveu o que se seguiu como um «cataclismo». A palavra não parece excessiva. No Portugal de então, escrever sobre o corpo feminino, o desejo e a autonomia das mulheres não era apenas um gesto literário. Era um desafio à ordem moral que sustentava o regime.

Visto à distância de mais de meio século, é por vezes difícil compreender a dimensão desse gesto. A ditadura portuguesa encontrava-se já nos seus últimos anos, mas continuava suficientemente segura de si para vigiar livros, censurar jornais e controlar a esfera pública. O fascismo português não exigia apenas obediência política, mas também conformidade moral. Havia um modelo de mulher aceite pelo regime: discreta, submissa, dedicada à família e afastada dos espaços da decisão e da criação. Quem recusasse esse papel arriscava tornar-se um problema.

Os livros de Maria Teresa Horta tornaram-se num.

A editora Snu Abecassis, responsável pela Dom Quixote, foi chamada ao gabinete do ministro Moreira Baptista. A ameaça era clara: se voltasse a publicar obras da autora, a editora poderia sofrer consequências graves. A pressão não se limitou às instituições. Maria Teresa Horta foi insultada na rua, atacada nos jornais e sujeita a uma campanha de intimidação que ultrapassava o terreno literário. Em determinado momento, três homens esperaram-na na rua e agrediram-na violentamente.

A história revela uma das características mais persistentes dos regimes autoritários. Estes raramente se contentam em controlar as ideias. Procuram humilhar quem as exprime. A punição serve para advertir todas as outras.

É provável que Maria Teresa Horta tenha conhecido a solidão que acompanha as minorias resistentes. Os grandes momentos históricos são frequentemente recordados através das multidões. Mas, antes das multidões, existem quase sempre indivíduos isolados. Pessoas que dizem não quando a maioria se cala, continuam a escrever quando tem consequências, persistindo sem qualquer garantia de vitória.

Em 1970, nada permitia prever com certeza o que aconteceria quatro anos depois. O Estado Novo parecia envelhecido, mas permanecia de pé. Como tantas estruturas históricas em declínio, aparentava uma solidez superior à real. Contudo, por detrás da fachada acumulavam-se fissuras que a guerra colonial, a estagnação económica e o desgaste político tornavam cada vez mais visíveis.

Quando chegou o 25 de Abril de 1974, o regime caiu com uma rapidez que continua a surpreender. Muitas das instituições que pareciam eternas revelaram a sua fragilidade. Aquilo que durante décadas parecera inamovível desmoronou-se em poucos dias. Para quem tinha vivido anos de censura, perseguição e intimidação, a sensação só poderia ser de libertação. Abriam-se portas que pareciam definitivamente fechadas.

A história, porém, raramente concede vitórias definitivas.

Meio século depois da Revolução, os livros de Maria Teresa Horta e das outras duas Marias conservam uma atualidade inesperada. Não porque o país seja o mesmo, mas porque as conquistas democráticas nunca deixam de ser provisórias. Cada geração tende a considerar naturais os direitos que recebeu da anterior. Só quando esses direitos são postos em causa se torna visível o trabalho histórico que os tornou possíveis.

O voto feminino, a igualdade jurídica, o acesso das mulheres à educação, à profissão e à independência económica parecem hoje elementos normais da vida democrática. E são. Mas a normalidade pode ser enganadora. O que hoje parece inevitável foi, durante muito tempo, impensável. E o conquistado pode sempre ser contestado por novas formas de conservadorismo, de autoritarismo ou de nostalgia social.

Talvez seja por isso que a obra de Maria Teresa Horta continua a falar ao presente. Não apenas pela qualidade literária, nem pelo seu papel na luta das mulheres, porque a liberdade nunca é herdada em definitivo. Cada geração recebe-a como legado, mas também como responsabilidade.

Quando olhamos para fotografias da escritora durante aqueles anos difíceis, é tentador admirar apenas a coragem individual. No entanto, o que verdadeiramente impressiona não é o heroísmo. É a persistência. A recusa tranquila em recuar. A convicção de que escrever podia ser uma forma de resistência.

Há livros que mudam a literatura, outros que ajudam a mudar a sociedade, e há os raros em que uma obra é simultaneamente criação artística e testemunho histórico.

As mãos que Maria Teresa Horta colocou sobre o corpo eram uma reivindicação de soberania. E talvez seja essa a razão por que continuam a incomodar alguns e a inspirar muitos outros. Porque certas lutas pertencem ao seu tempo, mas certas palavras pertencem a todos os tempos.

Aprender a pintar o tempo

 

Em 1889, Paris celebrava a Exposição Universal. A recém-inaugurada Torre Eiffel erguia-se sobre a cidade como símbolo de uma nova era. O ferro, a técnica e a confiança no progresso ocupavam o centro do palco. A poucas centenas de quilómetros dali, porém, havia quem procurasse algo bastante diferente. Não o futuro, mas a luz fugidia de um vale remoto.

Claude Monet tinha quarenta e oito anos quando partiu para a região da Creuse. A viagem não era simples. Depois de deixar Paris, chegava-se a Fresselines ao fim de cerca de sete horas de comboio, partindo da Estação de Orsay, então ainda uma gare ferroviária e não o museu que hoje conhecemos. O destino contrastava com a agitação da capital. Ali não havia multidões internacionais nem maravilhas industriais. Havia apenas rios, ravinas, rochedos e uma paisagem que parecia conservar uma relação mais antiga com o tempo.

Monet instalou-se na casa do poeta Maurice Rollinat, cuja amizade lhe abriu as portas daquele território. A região impressionou-o imediatamente. Nas cartas que escreveu durante a estadia descreveu a sua beleza selvagem, recordando-lhe por vezes as falésias de Belle-Île. O ponto onde a Petite Creuse se junta à Grande Creuse oferecia uma sucessão de perspetivas, escarpas e reflexos que pareciam alterar-se a cada hora. Era precisamente essa instabilidade que o atraía.

Pode parecer estranho que um pintor procure um motivo e, após encontrá-lo, passe meses a lutar contra ele. Mas foi isso que aconteceu. A meteorologia mostrou-se implacável. Chuva, neve tardia, nevoeiros, tempestades e bruscas alterações de luminosidade impediam qualquer continuidade. Monet queixava-se da impossibilidade de encontrar três dias favoráveis seguidos. Quando pensava ter compreendido uma determinada combinação de água, rocha e luz, o céu mudava e o quadro deixava de corresponder à realidade diante dos olhos. Não era apenas o pintor a observar a paisagem. Era a paisagem a resistir à observação.

O seu lema permanecia simples: suivre la nature. Seguir a natureza. Não dominá-la nem corrigir-lhe os caprichos. A tarefa consistia em aproximar-se tanto quanto possível da sua verdade. Mas ela não estava escondida num objeto mas na relação instável entre distância, enquadramento e luminosidade. Onde deveria ficar o observador? Qual a proporção exata entre rio, encosta e céu? Que luz deveria existir entre o motivo e o olhar?

Um pequeno afluente revelou-se mais dócil do que o cenário principal e permitiu-lhe concluir um conjunto de telas, porque a primavera chegou, As árvores começaram a cobrir-se de folhas, os verdes alteraram-se, as sombras mudaram de lugar.

O artista viu-se subitamente rodeado por dezenas de quadros começados. Pensa-se que tenha chegado a trabalhar simultaneamente em cerca de trinta telas. O problema já não era encontrar novos motivos. Era decidir quais deveriam ser levados até ao fim antes que a estação transformasse novamente o mundo.

A dificuldade acabou por revelar-se fecunda. O que Monet descobriu na Creuse não foi apenas uma paisagem, mas um método.

Até então, a repetição de um mesmo motivo existia já na sua obra, mas em Fresselines essa prática ganhou uma coerência nova. Em vez de procurar a imagem definitiva, começou a explorar sistematicamente as múltiplas possibilidades de uma mesma vista. A paisagem deixava de ser um objeto fixo para se tornar um campo de variações. O tema não era o vale, mas a sua contínua mutação sob diferentes condições de luz, atmosfera e tempo.

Dessa experiência nasceu a primeira grande série plenamente concebida como tal. Os catorze quadros que Monet apresentou em Paris nesse mesmo ano despertaram o entusiasmo dos colecionadores, incluindo muitos norte-americanos que visitavam a Exposição Universal. A receção confirmou-lhe que tinha encontrado um caminho novo. Mais importante ainda, que a repetição podia ser uma forma de descoberta.

A partir daí surgiriam as medas de feno, os choupos, a Catedral de Rouen e, finalmente, os nenúfares de Giverny. Obras aparentemente distintas mas unidas por uma mesma pergunta: o que acontece quando olhamos muitas vezes para a mesma coisa?

Talvez a importância da estadia na Creuse resida precisamente aí. Num século que começava a medir o mundo através da velocidade, da máquina e da inovação técnica, Monet escolheu a demora. Enquanto Paris celebrava a altura da Torre Eiffel, ele procurava a distância certa entre um rio e um olhar.

A modernidade costuma ser associada à descoberta do novo. Monet parece ter intuído que compreender exige não avançar para outro lugar, mas permanecer diante do mesmo cenário até perceber que ele nunca é verdadeiramente o mesmo. Talvez seja essa a lição mais duradoura do vale da Creuse: o mundo muda menos por aquilo que observamos do que pela forma como aprendemos a olhar para ele.

O vencedor

 

Uma carta de publicidade anuncia a Woody Grant que ganhou um milhão de dólares. Qualquer pessoa reconhece o truque — letras grandes, letras pequenas, a promessa que é só um convite a comprar assinaturas de revistas.

Woody não reconhece. Tem a idade em que a cabeça começa a falhar, bebe há décadas, e decide ir a pé de Billings, no Montana, até Lincoln, no Nebraska, reclamar o prémio. Não há maneira de o demover. O filho mais novo, David, acaba por levá-lo de carro, contra a vontade da mãe, que preferia ver o marido num lar. É o ponto de partida de Nebraska, que Alexander Payne realizou em 2013 e que a Arte me fez hoje recordar.

Os filmes de Payne raramente ficam na memória. São competentes, bem escritos, um pouco mornos — o tipo de cinema que se vê com agrado e se esquece com igual facilidade. Nebraska é o seu filme mais singular, e por duas razões que merecem que se volte a ele: o preto e branco, e Bruce Dern.

Payne insistiu no preto e branco, e a escolha não é capricho de cinéfilo. A fotografia de Phedon Papamichael estende as planícies do Midwest num cinzento sem fim, campos rasos, céus vazios, vilas de uma rua só onde nada parece ter mudado desde os anos cinquenta. A ausência de cor retira à paisagem qualquer apelo turístico. Não há aqui a América dos postais, há uma América gasta, desbotada, como uma fotografia antiga de família que ninguém pendura na parede. O formato largo acentua o vazio: muito horizonte, pouca gente. O preto e branco não serve a nostalgia; serve o diagnóstico. Aquele mundo já perdeu a cor.

E depois há Dern, que recebeu em Cannes o prémio de interpretação e o mereceu inteiro. O seu Woody quase não fala, arrasta os pés, olha para longe com uns olhos onde não se sabe se há confusão ou obstinação. Dern não pede simpatia para a personagem e não a caricatura. Mostra um homem que já perdeu muito — a lucidez, a autoridade, o respeito da mulher — e que se agarra ao último projeto que lhe resta com a teimosia de quem sabe, algures, que é o último. O que quer fazer com o dinheiro? Comprar uma carrinha nova e um compressor de ar, que lhe roubaram há anos. É tudo. O milhão de dólares não é ambição, é reparação: a vontade de deixar alguma coisa, de ser alguém, antes do fim.

A viagem leva pai e filho a Hawthorne, a terra natal de Woody, onde a família se reúne. E é aí que o filme mostra o que vale. A notícia do prémio espalha-se, e o velho esquecido torna-se de repente uma celebridade local. Os parentes que não o visitavam há anos lembram-se de dívidas antigas. O antigo sócio, a quem Stacy Keach dá uma cordialidade ameaçadora, reclama a sua parte. Os primos sentados no sofá, a ver televisão em silêncio, ganham interesse súbito. Payne filma esta ganância com uma comédia seca, quase cruel, e o retrato é implacável: uma comunidade que não tem nada para fazer, nada para esperar, e que vê no milhão imaginário de um velho a única oportunidade que lhe passou à porta em anos.

É aqui que o filme diz mais do que talvez quisesse dizer. Nebraska estreou em 2013, cinco anos depois da crise financeira e três antes da primeira eleição de Trump.

Vista hoje, aquela América interior — envelhecida, despovoada, sem trabalho e sem futuro, esquecida pelas costas ricas do país — é exatamente a que haveria de mudar a política americana.

Payne não fez um filme político. Fez o retrato de um ressentimento antes de este ter encontrado quem o explorasse. Os homens sentados no bar de Hawthorne, que acreditam num prémio que não existe porque não têm mais nada em que acreditar, são os mesmos a quem pouco depois se prometeria devolver a grandeza perdida. A carta da lotaria e a promessa política têm a mesma gramática: letras grandes, um milhão para cada um, e as letras pequenas que ninguém lê.

A própria carta, aliás, é uma pequena acusação. O negócio das falsas lotarias vive de velhos confusos e de gente sem esperança, e o filme mostra-o sem sermão: em Lincoln, quando finalmente chegam ao escritório, uma funcionária indiferente verifica o número, confirma que Woody não ganhou nada e oferece-lhe um boné onde se lê que é um vencedor. É o capitalismo na sua forma mais mesquinha — nem sequer a exploração do trabalho, apenas a exploração da esperança, e o consolo de um brinde.

Mas o filme não acaba na humilhação. David, o filho, que passou a viagem a descobrir quem foi o pai — o veterano da Coreia, o homem que emprestava dinheiro a quem lho pedia e nunca o via de volta, o marido de uma mulher que o desprezava e o defendia ao mesmo tempo —, faz o único gesto que o pai pode receber. Troca o carro por uma carrinha, compra um compressor, e deixa Woody conduzir pela rua principal de Hawthorne, devagar, diante dos que se riram dele. O filho esconde-se no banco, para que o pai pareça sozinho ao volante. Os vizinhos veem passar o vencedor.

É uma mentira, claro. Mas é o reverso exato da carta do início. A carta mentia para tirar; o filho mente para dar. Uma é a ficção do mercado, que promete tudo e não entrega nada; a outra é a ficção do afeto, que não promete nada e entrega o que pode. O filme termina nesse contraste, sem sublinhado, e é aí que Payne, habitualmente morno, encontra uma emoção verdadeira.

June Squibb, interpretando a mulher de Woody, merece uma nota antes de terminar. A sua Kate é desbocada, impiedosa, capaz de dizer as piores coisas do marido e dos mortos no cemitério da terra — e de enfrentar, sem hesitar, os parentes que o tentam explorar. É ela quem queria o lar, e é ela quem o defende. A contradição não é defeito de escrita. É o casamento longo, com todo o desgaste e toda a lealdade que ele acumula, e que nenhum dos dois saberia explicar.

Nebraska não muda a opinião que tenho do cinema de Payne. Mas tem um velho a conduzir uma carrinha numa rua vazia, a cinzento, e um filho escondido a olhar para ele. Há filmes inteiros que não chegam a um plano assim.

A Forma e o Horizonte

 

Em alguns artistas a obra nasce da relação direta com a matéria; noutros, de uma relação direta com o lugar. Barbara Hepworth pertence às duas categorias. A pedra, para ela, não era apenas substância, mas em potência. E a Cornualha, onde viveu grande parte da vida, era horizonte que moldava o olhar. A sua escultura resulta desse encontro — entre o que a mão procurava e o que o mundo oferecia.

A vocação surgiu cedo, aos sete anos, diante da escultura egípcia. Não foi o conteúdo que a impressionou, mas a forma: a clareza das linhas, a economia dos gestos e a evidência de que a matéria podia guardar uma ideia sem a explicar. Essa descoberta inicial não constituiu detalhe biográfico, mas chave estética. Hepworth percebeu que a forma é pensamento. E que a escultura, quando verdadeira, revela.

O percurso que a levou ao Movimento Biomórfico nasceu dessa intuição. A natureza não era tema, mas estrutura. As formas curvas, os vazios, as tensões internas das peças não imitavam o mundo natural: dialogavam com ele. Pelagos, talvez a obra mais emblemática desse período, condensou essa lógica. A madeira curvada, o interior tensionado por cordas, o espaço aberto no centro — tudo ali sugeriu movimento. A peça respirava como linguagem da natureza.

A Cornualha acrescentou outra camada. Em St Ives, onde ainda se pressentia a presença de Virginia Woolf, Hepworth encontrou uma paisagem que resistia: vento constante, luz oblíqua, rochedos que guardavam séculos de erosão. A artista percebeu que a escultura podia nascer dessa resistência.

Não se tratava de copiar a pedra moldada pelos elementos, mas de compreender o tempo inscrito nela. A última fase da sua obra, inspirada nos megálitos da região, revelou essa atenção ao que permanecia. As peças tornaram-se mais densas, verticais, silenciosas. Não procuravam beleza, mas permanência.

Houve, nesse percurso, uma dimensão filosófica que merece ser sublinhada. Hepworth trabalhou a matéria como quem interrogou o mundo. A forma como resposta a uma pergunta: o que resiste? O que permanece? O que se transforma?

A escultura tornou-se no modo de pensar a relação entre o humano e o tempo. O vazio — tão presente na sua obra — não era ausência, mas espaço de respiração. A pedra perfurada não perdia força, ganhava um interior que era metáfora de uma ética: o que importava não era a superfície, mas o que se abria dentro dela.

Tal como Henry Moore, cuja obra ocupou os jardins da Gulbenkian e deixou memória de monumentalidade serena, Hepworth trabalhou a escala humana sem perder a ligação ao mundo natural. Mas o seu gesto foi mais contido, silencioso e atento ao interior das formas. Se Moore dialogou com o corpo, Hepworth dialogou com o espaço. E esse diálogo foi sempre rigoroso, claro e fiel à ideia de que a arte não deve explicar, mas iluminar.

A obra de Barbara Hepworth foi uma meditação sobre a forma como o tempo esculpe o mundo. E como o artista, ao esculpir a matéria, tentou compreender esse mesmo tempo.

A Cornualha deu-lhe o horizonte; a pedra deu-lhe a linguagem; a vida deu-lhe a pergunta. A escultura, essa, foi a resposta.

A última ceifa

 

Uma autoestrada passou por cima da ilha onde a família de Athina Rachel Tsangari semeou e colheu durante gerações. Ela própria o conta, quando lhe perguntam como é que uma realizadora grega foi parar a uma aldeia escocesa de tempo incerto, num romance inglês sobre camponeses expulsos da terra. A resposta desfaz a pergunta: a história não lhe era estranha, era a sua. O asfalto sobre os campos dos avós e as cercas nos campos de Crace são a mesma ameaça, com séculos de intervalo.

Colheita adapta o romance que Jim Crace publicou em 2013, e é o primeiro filme de Tsangari em inglês, longe da Atenas de Attenberg e de Chevalier. Numa pequena comunidade agrícola, algures nas ilhas britânicas, a vida segue o ciclo das estações, das ceifas e dos rituais noturnos que lhes pertencem — até que chegam de fora os que querem a terra para si.

Walter Thirsk, camponês de poucas palavras a quem Caleb Landry Jones dá um corpo inquieto, assiste ao fim de um mundo. Nem o romance nem o filme dizem onde nem quando: talvez o século XVII, talvez mais tarde. A imprecisão é deliberada, e é a chave. A privatização dos baldios durou trezentos anos, e quem os viveu não sabia que estava a viver a História — apenas que a terra deixava de ser sua.

Vi o filme com a sensação de estar diante de um quadro de Bruegel posto em movimento. Não por acaso. Os Ceifeiros, de 1565, mostra exatamente isto: o trigo dourado, os homens a cortar, outros a comer e a dormir à sombra de uma árvore, a paisagem a perder-se até ao horizonte. É uma imagem de harmonia entre o trabalho humano e a terra, e foi lida durante séculos como retrato do eterno — o ciclo dos meses, sempre igual a si mesmo.

A fotografia de Colheita recupera essa luz, essas cores de terra e palha, esses corpos dobrados sobre o campo. Mas fá-lo para dizer o contrário do que se lia em Bruegel. O eterno não o era. Aquele mundo tinha data de validade, e o filme mostra-o na véspera de expirar. A beleza da imagem não consola: é o retrato de algo já condenado, e quanto mais bela, mais dói.

É aqui que a forma se faz argumento. O filme tem a reconstituição cuidada de um filme de época, mas recusa ser a sua moldura. Tsangari diz ter ido buscar inspiração aos anti westerns dos anos setenta, ao cinema checo, a Kurosawa, a Altman — a uma linguagem crua, caótica, sem redenção.

A escolha faz sentido. O western é o género da terra tomada: a fronteira, as cercas, os que chegam com papéis e armas para dizer que aquilo agora lhes pertence. A Escócia de Crace é uma fronteira como o Oeste americano foi, e a tragédia é a mesma vista do lado dos que perdem. O anti western acrescenta o essencial: não há herói que salve a aldeia, não há xerife do lado certo. Há apenas o fim, e a maneira como cada um o atravessa.

Os rituais noturnos, com o seu quê de lascivo, merecem uma palavra. Há pouco tempo escrevi aqui sobre um filme em que a fé de um surfista o levava a um convento e ao chicote, e confessei a minha indiferença perante essa religião do além. Os ritos de Colheita são de outra natureza. São pagãos, terrenos, do corpo e da colheita — não pedem nada a nenhum céu, celebram o que a terra deu. Um ateu entende-os sem dificuldade, porque não são transcendência, são comunidade. E é isso que o filme mostra a desaparecer com as cercas: não uma fé, mas um laço. Quando a terra deixa de ser comum, o ritual perde a razão de ser. A festa da colheita não sobrevive à propriedade privada.

Um marxista não precisa de forçar a leitura. Marx dedicou ao tema o capítulo de O Capital sobre a chamada acumulação primitiva, e mostrou que o capitalismo não nasceu de uma poupança virtuosa, mas do roubo da terra comum e expulsão de quem nela vivia. Thomas More já o tinha visto um século antes, quando escreveu que na Inglaterra as ovelhas devoravam os homens. É esse o momento que o filme encena: o instante em que os camponeses deixam de o ser para se tornarem força de trabalho sem património que possuíssem. A colheita do título é a última que pertenceu a quem a fez.

Os muros nos baldios prejudica os que foram separados da terra. A Grécia de Tsangari conhece-o bem — e permito-me prolongar a leitura por minha conta, porque não é ela quem o diz: a Grécia da última década, posta sob a tutela dos credores, viu muito do que era comum ser vendido. Nós também conhecemos o padrão. Os novos muros já não se fazem com sebes e valas mas com fundos imobiliários, alojamento turístico, rendas que expulsam os moradores dos bairros onde nasceram. Lisboa, Atenas, uma aldeia escocesa sem data: a mesma lógica, que transforma o lugar onde se vive num ativo que se explora.

É isso que dá ao filme a atualidade, e Tsangari não o esconde: diz que as referências ao presente são deliberadas. Mas o filme tem a inteligência de não fazer da aldeia um paraíso perdido. A comunidade é fechada, patriarcal, desconfiada do estrangeiro, capaz de crueldade. O que se perde não é o Éden; é apenas uma forma de vida que, com todos os seus defeitos, pertencia a quem a vivia. É uma lição que a esquerda nem sempre aprendeu: defender o comum não obriga a idealizá-lo.

O quadro de Bruegel continua pendurado no Metropolitan, em Nova Iorque, e continua a parecer eterno a quem o vê. Colheita devolve-lhe a História. Depois de ver o filme, já não consigo olhar para aqueles ceifeiros a dormir sob a árvore sem pensar no que vem a seguir.

Travessia no Pacífico

 

A viagem de Jack London pela Polinésia, no início do século XX, foi uma travessia interior. Partiu para o Pacífico movido por uma inquietação que não se resolvia na vida urbana, nem no sucesso literário, procurando um lugar onde o mundo ainda resistisse à velocidade industrial, o corpo pudesse medir o real sem mediações, e a experiência tivesse espessura. A bordo do Snark, acreditou que encontraria esse território. O que encontrou foi mais complexo: beleza intensa, violência histórica, fragilidade humana — e uma transformação silenciosa do seu olhar.

A Polinésia começou por oferecer-lhe a evidência física: o calor que não concede tréguas, o mar que organiza a vida, os corpos que se movem numa relação direta com o ambiente. London observou essa harmonia com fascínio, mas depressa percebeu que a paisagem escondia uma história de declínio. A presença colonial tinha deixado marcas profundas: doenças, dependências, perda de autonomia cultural.

O viajante que procurava autenticidade encontrou um mundo em tensão — vitalidade e ruína, liberdade e despossessão. E encontrou também o limite do próprio corpo: a doença repetida, o desgaste, a vulnerabilidade que desmonta qualquer ideal de força.

Essa experiência alterou-lhe a escrita. Nos textos posteriores, o olhar torna-se mais atento às estruturas sociais, aos rituais, às formas de convivência. A observação ganha rigor etnográfico, sem perder a dimensão literária. A crítica ao colonialismo surge com clareza: London percebe que o progresso técnico não tem equivalência moral, e a expansão ocidental produz destruição tanto quanto ordem.

A consciência da finitude infiltra-se na sua obra: o herói voluntarioso dá lugar a figuras que enfrentam limites, contingências, fragilidades. A viagem não lhe deu apenas matéria narrativa; deu-lhe profundidade. London descobre que o pensamento nasce do corpo — do calor, da fadiga, da doença, da resistência do mundo.

A Polinésia desmonta o mito da civilização como destino superior e revela outras formas de tempo, de convivência, de estar no real. A viagem torna-se metáfora da existência: avançar, adaptar-se, reconhecer limites, persistir. Nada é fixo; tudo se transforma. A impermanência deixa de ser conceito e passa a ser experiência.

O período polinésio é ponto de viragem. A inquietação que o levou ao Pacífico devolveu-lhe uma visão mais lúcida, crítica e humana. A obra que se segue carrega essa metamorfose: menos idealização, mais verdade; menos força, mais consciência.

A Polinésia ensinou-lhe que compreender o mundo exige estar nele — com corpo, olhar, vulnerabilidade. E que a escrita, quando se aproxima dessa verdade, ganha claridade. 

Três vozes num só corpo

 

Em Memórias de um Corpo que Arde, de Antonella Sudasassi Furniss, três mulheres costarriquenhas — Ana, Patricia e Mayela, entre os sessenta e oito e os setenta e um anos — contam como descobriram, ou não descobriram, o próprio corpo numa sociedade em que a sexualidade era assunto que não se nomeava.

O que contam não surpreende ninguém que tenha vivido aquelas décadas, deste ou do outro lado do Atlântico: casamentos sem prazer, o dever conjugal como quem cumpre um horário, e, à margem, na solidão, a descoberta jubilosa de que o corpo podia ser outra coisa.

É matéria dada, mas há-as que é preciso dar outra vez, sobretudo quando não falta quem queira apagá-las do programa.

A realizadora diz que o filme é a conversa que nunca teve com as avós. A frase explica a forma. As três mulheres não aparecem: ouvimo-las em voz off, e encarnam num único corpo, o de Sol Carballo, atriz da mesma geração, que as vive no ecrã como se fossem uma.

Atrizes mais novas dão corpo à menina e à rapariga nos regressos ao passado, e a câmara passa de uma época a outra sem cortes que as separem, como se a infância, a juventude e a velhice coabitassem no mesmo espaço. Três biografias distintas fundem-se numa só figura porque, no essencial, eram a mesma — o que lhes aconteceu incluiu toda uma geração. O singular do título não é descuido. É tese.

O filme foi rodado numa casa de San José, e quase tudo passa-se entre aquelas paredes. Houve quem achasse monótono ver a atriz a ela confinada durante boa parte da hora e meia, mas a casa é o tema. Foi ali que estas vidas foram fechadas — a cozinha, o quarto, a cama onde o prazer não entrava. E há um pormenor técnico que agrava o efeito: o filme está em formato panorâmico, o mais largo do cinema, aquele que nasceu para desertos e batalhas. Aplicado a um interior doméstico, alarga o espaço à volta da mulher sem lhe dar saída. Muito ar, nenhuma porta. O enquadramento diz da clausura o que nenhuma das vozes precisa de dizer.

Sou um homem de setenta anos a ouvir mulheres da minha geração falarem do desejo que não tiveram. O desejo delas é-me, em rigor, alheio, e não vou fingir que o filme mo revela de dentro. Mas a minha posição tem um lugar preciso nesta história, e é desconfortável: os maridos ausentes do filme são da minha geração. São os homens que não perguntaram, que não ouviram, que tomaram o silêncio por consentimento e a rotina por harmonia. O filme não os acusa — mal os mostra. É essa ausência que pesa.

Um espectador masculino desta idade não pode ver o filme como observador neutro; vê-o do outro lado da cama, e sabe que aquelas mulheres estão, finalmente, a dizer em voz alta o que não disseram a quem estava ao lado.

Vale a pena demorar no país. Na primeira vez que o vi, julguei-o espanhol, e o paralelo impunha-se: franquismo e salazarismo partilharam uma moral conjugal e familiar com coincidências sinistras — a mulher como guardiã do lar, o corpo feminino como propriedade da família e da Igreja. Cá tivemos a Obra das Mães pela Educação Nacional; lá, a Sección Femenina. Mas a Costa Rica destas décadas não era uma ditadura. É o país que aboliu o exército em 1948, democracia estável num continente de generais. E, no entanto, as alcovas de San José parecem-se assustadoramente com as de Lisboa e de Madrid.

Essa descoberta é o centro do filme. Diz-nos que a repressão do corpo feminino nunca precisou de polícia política. Bastaram a Igreja, a família, a vizinhança, as regras que ninguém escreveu e todos cumpriam.

Os regimes autoritários da Península deram-lhe força de lei, mas não a inventaram — encontraram-na pronta e serviram-se dela. Para um marxista, é lição a não esquecer: a superestrutura moral tem uma vida própria, mais longa do que os regimes que a usam. Salazar morreu, Franco morreu, e a mentalidade sobreviveu-lhes em muitas casas durante décadas. Na Costa Rica nem foi preciso um ditador para a instalar.

É por isso que esta revisão de matéria dada chega na altura certa. A extrema-direita faz hoje da família tradicional uma bandeira, e sabemos o que ela foi para as mulheres que a viveram por dentro: o filme mostra-o com o rigor de quem dá a palavra às testemunhas. E o exemplo costarriquenho tira-nos uma ilusão confortável. Julgamos que aquele modelo só regressaria com o regresso de um regime, com censura e polícia. Não. Pode regressar pelo voto, pelos costumes, pela escola, pelo púlpito, pela pressão social — exatamente como se instalou na Costa Rica, sem precisar de ditadura nenhuma. A democracia não é vacina contra a moral que oprime; é apenas o espaço onde ainda se pode combatê-la.

Há, apesar de tudo, alegria no filme, e é justo terminar incidir. Estas mulheres falam hoje com uma liberdade que lhes custou a vida inteira a conquistar, e falam numa idade em que o mundo as dá como ausentes do desejo. A sua coragem não está no que fizeram aos vinte anos, quando pouco podiam mas no que afirmam aos setenta, quando já não teriam de dizer nada.

O filme não ensinou o que não sabia. Lembrou que saber não chega, e há coisas que cada geração tem de voltar a ouvir da boca de quem as viveu — antes que outros as contem de outra maneira. 

O mar não responde

 

Uns filmes vejo pelo realizador, outros pela época, outros porque sim sem razão que não a da oportunidade. Deste Lado da Ressurreição vi-o pelo lugar. O Guincho não é para mim cenário: é caminho feito a dois, durante décadas, com a Elza — o vento que nos empurrava de lado, a areia a bater nas pernas, o mar que nunca está calmo. Conheço aquele lugar de dentro, e foi por isso que reparei logo que o filme de Joaquim Sapinho lhe pede outra coisa. Pede-lhe que seja sinal. Que por trás da rocha e da onda haja alguém.

O filme, de 2011, junta três mundos que à partida não se tocam: o surf, um convento franciscano e uma escola secundária. Rafael, surfista que conhece como poucos as águas do Guincho, não encontra no mar o que procura e sobe a serra de Sintra até ao Convento dos Capuchos, em busca de fé e de remissão para uma dor e uma culpa que nunca chegamos a conhecer. Cá em baixo ficam uma irmã que insiste em trazê-lo de volta, uma mãe, uma adolescência que não sabe o que fazer de si.

Lá fora foi recebido com entusiasmo — Toronto, São Paulo, as listas da Film Comment, uma retrospetiva em Harvard. Cá dentro chegou com essa aura, que é sempre um mau ponto de partida: o espectador já não vê o filme, vê a expectativa.

E, no entanto, a primeira parte merece que nos demoremos nela. Sapinho filma apenas com luz natural, e quando a noite cai fica a luz das velas. Recusa o contracampo: quem fala, fá-lo para um espaço que não nos é mostrado. A câmara mantém a distância, e os grandes planos só acontecem porque os atores se aproximam da objetiva — nunca porque a objetiva avança sobre eles.

É um programa moral: não violar, não explicar, deixar que as personagens se mostrem quando querem. Sapinho disse que o filme é sobre o não saber — não saber para onde se vai, quem se é, como se descobre. A culpa de Rafael, que nunca nos é revelada, pertence a essa mesma recusa, e a forma corresponde-lhe comcoerência.

Há nesta recusa do contracampo uma ideia que vai mais longe do que talvez o próprio realizador pretendesse. O plano sem resposta é a figura exata da oração: alguém fala, e do outro lado não aparece ninguém. Para um crente, esse silêncio é presença velada. Para um ateu, é apenas silêncio. O filme, nos melhores momentos, deixa as duas leituras em aberto, e é aí que um espectador como eu ainda o consegue acompanhar.

O problema é que o filme não aguenta a regra. Na última hora, o programa desfaz-se peça a peça. Os contracampos regressam sem necessidade. Um travelling lento avança sobre os rostos de mãe e filha a meio de uma discussão — a câmara, que tinha prometido não se aproximar, fà-lo precisamente quando a cena pedia pudor. E a luz natural, que era ética, torna-se simples escuridão: há momentos em que não se percebe o que se passa, em que as relações entre as personagens se tornam ilegíveis, e a ambiguidade deixa de ser procurada para passar a ser sofrida. A ironia é cruel para um filme sobre a fé: a meio do caminho, perde a fé na própria forma.

Sapinho explicou que a cola entre os seus três mundos seria a natureza: os franciscanos procuram Deus através dela, a escola procura compreendê-la através da ciência. O argumento tem a simetria das coisas pensadas no papel. No ecrã, não cola, e percebe-se porquê — as duas atitudes não se completam, opõem-se. A ciência olha a natureza e não lhe pede sentido; o místico olha a mesma natureza e vê nela uma linguagem. Entre uma e outra não há ponte, há uma escolha.

E aqui a distância deixa de ser desinteresse para passar a ser leitura. O filme filma bem o Guincho e a serra — a luz natural faz-lhes justiça, o mar tem peso e a pedra tem tempo. Mas quanto melhor os filma, mais eles resistem ao que o filme lhes quer impor. A paisagem não se deixa converter. O mar não responde. E o que eu levo daquele areal — o que lá vivemos, o que lá dissemos, os dias concretos de uma vida partilhada — é a única transcendência que conheço, e não precisa de além nenhum.

O mesmo vale para o surf, tribo que me é alheia e que o filme também não me tornou próxima. Havia ali matéria para outra coisa: a onda como experiência do absoluto sem Deus, a entrega do corpo a uma força que não se domina, uma mística laica que os surfistas conhecem melhor do que os teólogos. O filme não confia nela. Precisa de a batizar. Daí uma figura de Cristo debaixo de água, vestida de neopreno, imagem onde o surf e a fé deviam encontrar-se e onde só se encontra o embaraço.

E daí, sobretudo, a sequência que desmorona tudo: em montagem paralela com a discussão entre mãe e filha, Rafael entrega-se ao jejum e à autoflagelação, longamente, acompanhado pelos irmãos num ritual que a câmara regista sem qualquer distância.

Não é o tema que incomoda — o sofrimento voluntário tem uma longa história e o cinema pode interrogá-la. É a maneira. O filme que começou por respeitar as personagens acaba a pedir ao espectador uma adesão que não conquistou: quem não partilha a fé fica a ver um rapaz a ferir-se durante demasiado tempo, sem que nada no plano lhe dê outra coisa para pensar.

O paradoxo agrava-se quando se sabe de onde o filme diz partir. O distribuidor anunciava como premissa a reflexão de Karl Barth sobre o sentido do cristianismo, e a leitura que daí se tira é a da fé contra a religião — a fé como relação nua, a religião como aparato humano que se interpõe. Ora o filme entrega precisamente o aparato: o hábito, o ritual, o jejum, o chicote. Filma tudo o que Barth punha em causa e nada do que defendia, porque a fé, se existe, não tem forma visível, e a religião tem-na de sobra.

Vale a pena notar que nem a agência noticiosa da própria Igreja se deixou convencer: reconheceu a sugestão poética, lamentou a falta de músculo, e despediu-se com a esperança de que aquele fosse apenas o começo de um caminho. Se o crente sai da sala a pedir mais, a reserva do ateu não é surdez. É diagnóstico partilhado.

Por coincidência, no mesmo período, Fernando Lopes filmou no seu último filme, Em Câmara Lenta, o mesmo mar e o mesmo confronto com as ondas — e até a mesma figura em neopreno. Mas Lopes filmava sem qualquer desejo do divino. A comparação diz o essencial: o mar de Lopes é só mar, e basta-lhe; o de Sapinho tem de ser mais do que mar, e por isso nunca chega a sê-lo inteiramente.

Ao preparar este texto, dei com outro, meu, de 2012, de que já não me lembrava. Escrevi-o antes de ver o filme, a partir de uma entrevista de Sapinho ao Expresso, e nele admitia que um surfista tentado pela vida monástica talvez me fizesse reconsiderar o desinteresse pelo surf — que então despachava, com pouca caridade, como divertimento de betinhos e de quem aspirava a sê-lo, réplica fútil da roleta russa.

Releio-me e não gosto do que leio. Julgava uma prática pela classe que lhe atribuía, e não pelo que ela é; e o que ela é, já então o reconhecia de passagem, é coragem diante de uma força que não se domina. Um marxista devia saber que o mar não pede certidão de origem a quem nele entra. O surf continua a ser tribo que me é alheia, mas não desprezível, e essa diferença aprendi-a com o tempo, não com o filme. Sapinho dizia nessa entrevista que não escolhia os lugares, eram os lugares que o escolhiam a ele; que o Guincho e o convento o punham à prova, e que o filme era o trabalho de sobreviver a essa posse. A promessa cumpre-se em parte: os lugares falam, de facto, mais do que as personagens. Mas quem os ouve sou eu, e o que me dizem não é o que Sapinho queria ouvir.

Na mesma entrevista, Sapinho explicava o que queria realmente filmar: uma sociedade que proíbe a solidão, que nos obriga a estar sempre em comunicação e com isso destrói a vida interior; uma sociedade de consumo que põe os adolescentes nus diante do nada, com perguntas sobre a morte que chegam cedo demais para a capacidade de lhes responder.

Em 2012 objetei-lhe que a história sempre empurrou rapazes de rosto imberbe para guerras onde morriam de corpo ou de alma — que a juventude diante da morte não era invenção do consumo. Releio a objeção e mantenho-a. Mas tenho de reconhecer que o diagnóstico de Sapinho envelheceu melhor do que o seu filme. O ecrã que hoje trazemos no bolso ainda não tinha tomado conta de tudo; a solidão proibida de que ele falava tornou-se condição geral, e os adolescentes de agora vivem dentro de um ruído que então era só ameaça. E a guerra, que eu lhe lembrava como velha companheira da juventude, voltou à Europa. Uma coisa não exclui a outra: o nada do consumo e o fogo da história convivem.

O filme foi feito no ano em que o país entregava aos credores o governo da sua vida comum, e procura o sentido longe da história — no convento, na onda, no corpo mortificado. O que me separa de Sapinho não é o diagnóstico, é a cura: ele procura a resposta fora do mundo; eu continuo a achar que a vida interior se reconquista dentro dele, no trabalho comum, na política, no amor que dura.

Marx escreveu que a religião é o suspiro da criatura oprimida, o coração de um mundo sem coração. A frase costuma ser citada como desprezo, e é o contrário: reconhece a fome antes de recusar o alimento. Deste Lado da Ressurreição é, sem o querer, documento dessa fome. A resposta parece-me errada. A pergunta, não.

O filme não perturbou as minhas certezas, e as melhores obras costumam fazê-lo. Mas deixou-me uma coisa que não esperava: a prova, filmada com luz natural, de que o Guincho é mais convincente do que qualquer milagre que se lhe queira sobrepor. Voltarei lá. Não à procura de Deus.

Espreitar o que nos é estranho

 

O cinema permite a identificação com corpos, numa idade e experiência que não são as nossas, e provavelmente nunca poderiam ser.

Três curtas-metragens portuguesas, premiadas em festivais internacionais entre 2023 e 2024, colocam uma questão pertinente: o que fazer perante realidades que nos são estranhas, e o cinema permite espreitar sem as reduzir a curiosidades turísticas ou distanciamentos condescendentes?

Corpos Cintilantes, de Inês Teixeira aborda o corpo sem nostalgia ou desconforto: uma rapariga de dezasseis anos  descobre, num fim de semana em Leiria, que o olhar sobre um colega mudou de natureza sem aviso prévio.

Na estreia em ficção, ela filma esse território com uma discrição notável: quase tudo acontece em close-up, em luz natural, no que Mariana sente e imagina mais do que no que efetivamente sucede.

É um cinema que recusa a explicitação, entendendo que a adolescência não se define pelo acontecimento mas pela incerteza que o precede — a dúvida sobre se um convite é amizade, desejo, ou qualquer coisa entre as duas, e até que ponto aceitar esse convite é um gesto de autonomia ou vulnerabilidade.

O interesse do filme assenta na forma como a realizadora consegue tornar universalmente legível algo que é, por definição, intransmissível: a sensação de que o corpo, de um dia para o outro, passou a significar outra coisa.

É um filme que pede ao espectador mais velho a atenção genuína a um estado que só se pode observar de fora, precisamente porque, de dentro, já não temos acesso a ele.

Dildotectónica, de Paula Tomás Marques aborda uma distância de outra natureza — não etária, mas de experiência e identidade. Para tal cruza dois tempos: o de Rebeca, ceramista contemporânea a tentar a desconstrução do objeto que fabrica — como criar um dildo que não reproduza a forma fálica que estrutura, mesmo no prazer queer, uma lógica patriarcal? —, e o de Josefa, mulher perseguida pela Inquisição por "motivos incertos de resistência e insurreição", cujos amores ilícitos com Maria passavam também por um objeto de cerâmica semelhante.

A ponte entre as duas mulheres separadas por séculos é literal — o material, a forma, o gesto artesanal — mas é também uma reivindicação: a de que existiu sempre, mesmo quando a História oficial se recusou a registá-la, uma vida erótica dissidente que a Inquisição perseguiu e o cinema pode agora restituir, com humor e sem melancolia forçada.

Este é, dos três filmes, aquele em que a distância é mais estrutural na experiência do desejo que ali se representa. E é exatamente por isso que o encontro com o filme se torna mais instrutivo: não cabe validar nem julgar aquilo que Rebeca e Josefa procuram, apenas reconhecer, que a História é sempre incompleta, escrita a partir de exclusões que só agora começam a ser reparadas.

E com Quando M'eu For Desta Terra, de Francisco Moura Relvas e Rita Senra temos o corpo da terra que se esvazia.

Na aldeia de Dine, em Trás-os-Montes, Judite Lopes é uma das últimas habitantes de um lugar que se esvazia — e o acontecimento que perturba as suas noites, a ocupação de uma gruta próxima, funciona como metáfora de algo maior: a desertificação do interior português, a solidão de quem fica quando todos os outros partiram, o modo como os lugares e as suas histórias vão sendo tomados, um a um, pelo silêncio.

É o tempo que passa e deixa, atrás de si, cada vez menos gente para testemunhar aquilo que passou. É talvez essa a distância mais universal das três, porque é a única que, mais cedo ou mais tarde, se torna comum a todos — a de ficar, um dia, como Judite Lopes, a ouvir os cães ladrar no escuro, sozinho perante um mundo que se retirou.

O que estas três curtas têm em comum, para além do ano de produção e do reconhecimento em festivais internacionais, é a recusa de transformarem em espetáculo aquilo que filmam. Nenhuma delas precisa de gritar para que a sua realidade específica seja tomada a sério — o corpo adolescente que descobre o desejo, o corpo queer que a História tentou silenciar, o corpo de uma aldeia que se apaga devagar.

Perante elas não faz sentido fingir uma proximidade que não existe, mas reconhecer a dignidade de serem vistas com atenção e sem condescendência.

O fundo que não visitaria

 

Há viagens que se fazem por procuração, e esta é uma delas. Sei, com a certeza tranquila que a idade traz a certas renúncias, que nunca descerei a um abismo.

Não chega a ser fobia, que esta tem qualquer coisa de dramático e eu não gosto de dramatizar os limites, mas é uma recusa do corpo que a razão subscreve sem discutir.

Imagino a corda, a pedra húmida, a escuridão que não é noite porque esta tem sempre um céu por cima, e sobretudo imagino o instante em que a passagem se estreita, o capacete raspa no teto, os ombros procuram um ângulo que talvez não exista, e o pensamento, que até ali se portara bem, formula a única pergunta que importa: e se eu ficar aqui?

Foi com esse corpo relutante que vi Il Buco, de Michelangelo Frammartino, e talvez por isso o filme me incomodou.

Em agosto de 1961, um grupo de jovens espeleólogos do Piemonte atravessou a Itália para explorar o Abisso del Bifurto, no maciço do Pollino, na Calábria. Chegaram a cerca de 680 metros, uma das maiores profundidades então conhecidas.

É tudo o que é preciso saber, e é quase tudo o que o filme diz, porque Frammartino recusa a palavra como quem recusa um atalho. Não há diálogos que expliquem, nem heróis que confessem o medo, nem uma música que diga quando devemos suster a respiração. Há o som da água a escorrer, o eco de uma voz que chama lá em cima, o tilintar metálico do equipamento, e sobretudo o silêncio, que não é ausência de som, mas uma substância.

A fotografia de Renato Berta merece um parágrafo inteiro. Lá em baixo, a única luz é a que os homens levam consigo: lanternas de capacete, e folhas de papel acesas que deixam cair no vazio para medir a profundidade do poço seguinte. Essas chamas que descem, oscilando, iluminando por instantes paredes que nenhum olho humano vira antes, e depois se apagam no fundo que não conseguimos ver, são imagens sugestivas. O escuro não é o negro chapado de um ecrã avariado: tem textura, profundidade, graus. Berta filma a escuridão como outros filmam a paisagem, e percebemos que a gruta é uma paisagem que se recusa a ser vista por inteiro.

E é aqui que o medo encontra o seu lugar. Frammartino não filma a claustrofobia, que seria o caminho fácil do cinema de género, com a câmara colada ao rosto em pânico e a respiração ofegante na banda sonora. Testemunha a exploração com planos longos, fixos, pacientes, e é precisamente essa calma que inquieta.

Os espeleólogos esgueiram-se por passagens onde eu não passaria, e o filme não sublinha nada, não pede aplauso, não pede sequer que tenhamos medo por eles. Deixa-nos sozinhos com o nosso. Descobri, a ver Il Buco, que o medo de ficar preso não precisa de ser encenado para ser sentido; basta que a câmara não dê a saída.

Lá em cima, entretanto, corre outro filme por outro caminho. Um velho pastor, que Frammartino foi buscar à própria região e que não é ator, observa os forasteiros de longe, chama o gado pelo vale com gritos que ecoam como se a montanha lhe respondesse, e adoece. A morte aproxima-se ao mesmo ritmo a que os jovens se afundam nas profundezas. As duas linhas nunca se tocam de forma explícita, e a montagem tem a inteligência de não as forçar. Uma desce ao fundo da terra, a outra desce ao fundo da vida, e nenhuma delas é comentada.

O pastor morre como viveu, sem testemunhas que lhe deem importância histórica. Os espeleólogos cartografam um abismo que ninguém lhes pedira para medir. Ambos os movimentos são, à sua maneira, inúteis, mas também essenciais.

Há, logo no início, um momento que funciona como chave. Na aldeia, os habitantes veem na televisão imagens do arranha-céus Pirelli, acabado de erguer em Milão. É a Itália do milagre económico, a que sobe, a que se mostra, a que olha para o futuro de baixo para cima. E os rapazes do Norte industrial vêm ao Sul pobre não para construir, mas para descer. Frammartino não faz disto uma tese, deixa a imagem da torre pousada no filme como uma pedra no caminho, e cabe-nos a nós tropeçar nela.

Pergunto o que diz este filme ao nosso tempo, e a resposta parece clara. Vivemos numa época que só concede valor ao que se vê, se partilha e se mede em números de visualizações. Tudo sobe: torres, gráficos, vozes.

Il Buco propõe o gesto inverso, o de descer ao que não se vê, sem plateia, sem transmissão em direto, pelo simples desejo de saber o que está lá em baixo. E propõe também uma atenção ao que morre em silêncio nesse mundo rural que continua a esvaziar-se no Sul de Itália - como no interior português -, sem que nenhuma câmara lhe preste a homenagem de um plano demorado. O filme é essa homenagem.

Não descerei nunca a um abismo, mas passei hora e meia dentro de um, guiado por homens que não conheço e por uma luz que eles próprios carregavam E conclui-o com a sensação estranha de ter estado muito fundo e regressado inteiro. É o que o cinema às vezes faz por nós: leva o corpo que temos aonde ele não quer ir. 

A Força e a Sombra

 

Carl Orff ocupa um lugar desconfortável na história da música: foi celebrado pela força imediata de Carmina Burana, mas também se viu envolto numa zona cinzenta ética que nunca se dissipou.

No pós‑nazismo, escapou ao castigo não por inocência, mas por omissão. Escondeu do tribunal a denúncia que fizera de um colega judeu — facto hoje documentado — e construiu para si uma narrativa de resistência que não corresponde ao que realmente aconteceu. A absolvição não foi justiça; foi habilidade.

O regime nazi, por seu lado, acolheu Carmina Burana com entusiasmo. Via nela um exemplo de “música moderna” que podia ser apropriada: vigor rítmico, monumentalidade coral, paganismo estilizado, ausência de qualquer traço judaico ou dodecafónico. A obra, com a sua energia quase tribal, encaixava na estética de exaltação física que o regime promovia.

 Orff não se opôs; beneficiou. E esse benefício, mesmo que não implique adesão ideológica plena, deixa uma sombra que não se apaga.

O paradoxo é que, apesar desse acolhimento político, Carmina Burana não é unanimemente respeitada no campo da musicologia. Muitos consideram a obra pobre quando comparada com os modelos que Orff pretendia alcançar — sobretudo Stravinski, cuja revolução rítmica e formal em Les Noces ou Le Sacre du Printemps opera numa complexidade que Orff nunca atingiu. Onde Stravinski trabalha a dissonância, a polirritmia, a estrutura como tensão, Orff opta por uma simplicidade deliberada, quase primitiva, que seduz o público mas deixa os especialistas desconfiados.

A verdade é que Carmina Burana vive deste duplo movimento: acessível, poderosa, imediata — e, ao mesmo tempo, limitada. A força está na superfície, não na profundidade. É obra que conquista pela energia, não pela invenção. E talvez seja por isso que os nazis a acolheram com tanta facilidade: não exige escuta complexa, apenas entrega.

Orff permanece, assim, numa posição ambígua: autor de uma obra incontornável, mas não de uma obra maior; figura que navegou o regime sem coragem, mas com astúcia; compositor cuja popularidade não coincide com a sua estatura artística. A história não o condena totalmente, mas também não o absolve.