All we imagine as light de Payal Kapadia (2024): três mulheres na cidade-oceano

 

Às vezes saímos agradados de um filme, que consideramos de qualidade, mas que logo esqueceremos por empurrarmos a sua memória da pela de muitos outros que vamos vendo a seguir.

Essa é a sensação com que fico de All we imagine as light da indiana Payal Kapadia apesar do motivo maior para o valorizar: a visão feminista da Índia atual assoberbada pelos preconceitos de classe, religiosos e patriarcais.

Entre a ficção e o documentário vem complementar a nossa visão do gigante asiático, mas daí a ter merecido um dos prémios maiores do Festival de Cannes vai uma assinalável distância.

Nele seguimos três mulheres que trabalham no mesmo hospital de Mumbai. Prabha e Anu são enferm eiras e partilham o apartamento. Parvaty, mais velha, trabalha na cantina e vive num bairro sujeito à especulação imobiliária de onde será expulsa. Cada uma carrega uma frustração particular.

Prabha foi casada pela família com um homem que mal conheceu e partiu para a Alemanha deixando-a, há anos, sem notícias - apenas recebe um dia, e inexplicavelmente, um aparelho de cozinhar arroz.

Anu mantém em segredo a relação com Shiaz, rapaz muçulmano que lhe é interdito amar segundo a lei das castas e as intolerâncias religiosas.

Parvaty, viúva, não consegue provar direitos sobre o apartamento porque o marido falecido nunca fizera as diligências administrativas necessárias.

São mulheres que existem apenas através dos homens - pai ou marido - mesmo quando estes estão ausentes, desaparecidos ou mortos. Nesta Índia em mutação, a modernidade é ilusão: a cidade inteira permanece sob domínio de tradições seculares.

Payal Kapadia, vinda do documentário (o elogiado A Night of Knowing Nothing, 2021), filma Mumbai como se fosse um oceano: os transportes formam marés, a multidão é uma onda que avança e recua. E escuta-se tanto quanto se vê – mergulhamos num banho sonoro onde se misturam os rumores da cidade com os da interminável chuva da monção.

A realizadora divide o filme em duas partes contrastantes. Na primeira, Mumbai é filmada inteiramente de noite. Poucas panorâmicas ou planos gerais - a cidade surge através das protagonistas e dos seus habitantes. É uma população sempre em movimento, captado nos transportes, nas habitações e nos empregos precários. A única certeza da cidade é o movimento perpétuo.

O som agride, misturando ruídos de trânsito, gritos, conversas. A montagem é entrecortada, nervosa. As luzes multiplicam-se: smartphones, fogos de artifício, néons de comércios que parecem nunca fechar. O contraste é violento entre a noite e as luzes agressivas que impedem qualquer descanso, pausa, reflexão sobre a existência.

Às vezes um filme é uma cor. Em "All We Imagine as Light", o azul ciano e o vermelho magenta pintam o retrato esbatido desta cidade-luz, capital comercial da Índia e coração pulsante de Bollywood. As cores são saturadas, quase irreais, conferindo à cidade o aspeto de um sonho perturbante.

A fotografia de Ranabir Das trabalha estes contrastes cromáticos com sofisticação mas, ao contrário de Godard, Antonioni ou Wong Kar-wai - a cor não estrutura verdadeiramente a narrativa. É só decoração sem função dramática.

A meio do filme, as três mulheres partem para a aldeia natal de Parvaty, no litoral. Tudo muda. O barulho cede lugar ao silêncio - é preciso prestar atenção para distinguir as conversas e os sons da natureza envolvem as personagens como proteção.

As luzes artificiais dão lugar a iluminações naturais onde os seres quase se tornam silhuetas. Kapadia faz o filme deslizar para um registo mais poético, flertando mesmo com o fantástico através da aparição de um náufrago misterioso. Encontro sonhado? Real? A fronteira esbate-se.

À montagem sincopada da primeira parte segue-se uma fluidez à medida que as protagonistas parecem absorvidas pela aldeia. Pensa-se em "A Montanha Mágica" de Thomas Mann - o fim do mundo transforma-se num refúgio onde é possível fugir da realidade. A loucura e a urgência permanente de Mumbai cedem perante um mundo igualmente incerto, mas mais sereno.

É aqui que crescem as reservas. All We Imagine as Light evidencia influências óbvias mas não completamente digeridas. A sequência de abertura - imagens documentais de Mumbai antes da câmara focar-se na protagonista banhada em luz - remete para Rossellini. A segunda parte, com o devaneio rural e fronteiras porosas entre real e imaginário, evoca Apichatpong Weerasethakul de forma quase literal.

Não há nada de mal em ter referências. Mas quando estas se tornam tão evidentes, tão reconhecíveis, o filme perde singularidade. Torna-se exercício competente dentro de uma estética já estabelecida - o "world art cinema" de festivais, com os seus códigos próprios, a linguagem internacional de planos contemplativos, tempos mortos, passagens do quotidiano ao onírico.

Outro problema decorre das cenas fundirem-se numa mesma temporalidade lânguida. Raros são os momentos que verdadeiramente se destacam - a visita a uma gruta, alguns clarões das luzes noturnas da metrópole. A delicadeza é uma qualidade de dois gumes: há ternura pelas personagens, mas falta o caminho delas em direção a uma luz ténue no coração da noite.

"Light" - o título é involuntariamente apropriado a outro nível, ao da sua ligeireza. As três mulheres aproximam-se mais dos seus estereótipos do que de personagens plenamente desenvolvidas. As suas histórias entrelaçam-se, mas nunca verdadeiramente se iluminam mutuamente de forma surpreendente.

Compare-se com outro filme recente sobre mulheres na Índia contemporânea: Santosh de Sandhya Suri. Menos celebrado em Cannes, é, todavia, mais incisivo e urgente na forma como aborda a condição feminina sem recorrer ao esteticismo apaziguador.

O Grande Prémio em Cannes explica-se talvez pelo timing da projeção - numa competição rica em propostas imponentes e demonstrativas, All We Imagine as Light oferecia o inverso: a modéstia e a discrição. Após filmes mais agressivos e densos, esta delicadeza terá parecido refrescante. Mas um prémio deve recompensar não apenas o alívio momentâneo que um filme proporciona num contexto festivaleiro, mas também a capacidade de perdurar.

Isto não significa que o filme não tenha méritos. A abordagem feminista é sincera e necessária. O retrato da Índia urbana contemporânea - onde convivem arranha-céus e preconceitos ancestrais, smartphones e sistema de castas - é pertinente. As três atrizes (Kani Kusruti, Divya Prabha, Chhaya Kadam) compõem personagens com nuances subtis.

E há momentos genuinamente belos: a sequência na gruta iluminada por velas, certos planos noturnos de Mumbai sob a chuva, a forma como Kapadia filma os corpos femininos - nem objetificados nem dessexualizados, apenas presentes na sua humanidade complexa.

A origem de Kapadia no documentário marca o filme positivamente. Há uma atenção ao real, uma escuta dos espaços e das pessoas que vem dessa prática. A forma como capta Mumbai - não como cenário exótico, mas como organismo vivo onde milhões têm vidas precárias.

All We Imagine as Light é, no fundo, filme perfeitamente calibrado para o circuito de festivais. Tem os ingredientes certos: vem de país sub-representado no cinema de autor (a Índia de festivais, não Bollywood), aborda um tema socialmente relevante (condição feminina), tem forma suficientemente experimental para parecer ousado mas não tanto que se torne inacessível, e oferece belas imagens para clips promocionais.

Não é desonesto - Kapadia acredita genuinamente no que filma. Mas há um certo calculismo involuntário na forma se adequa perfeitamente ao que os festivais procuram. E isso retira-lhe a urgência, a necessidade absoluta que os grandes filmes têm.

Saímos agradados, reconhecendo a qualidade. Mas dentro de poucos meses, quando alguém mencionar All We Imagine as Light, haverá hesitação: qual era mesmo? Ah sim, aquele sobre as enfermeiras em Mumbai. Bonito, não era? E a conversa passará rapidamente a outro tema.

Pierrot le fou de Jean Luc Godard (1965) : um filme de balanço e dispersão

 

Na adolescência este foi dos títulos, que me fizeram lamentar ser demasiado novo para entrar nos cinemas que o projetavam, até por ouvir o entusiasmo dos amigos mais velhos sobre a experiência dele colhida.

Visto depois umas quantas vezes está longe de ser um dos meus Godard preferidos. Desses anos sessenta tenho bastante maior afeição por Le Mépris ou Alphaville. O próprio realizador confessaria não ter particular estima por ele. Talvez por assinalar a insanável crise com Anna Karina com quem via romper em breve a ligação sentimental. E daí, cumprindo a regra de verter para a tela o estado da relação amorosa, ele a trate tão negativamente neste papel de Marianne Renoir...

Em 1965, quando iniciou Pierrot le Fou, Jean-Luc Godard já realizara nove filmes em seis anos. De À Bout de Souffle (1959) aos géneros reinterpretados com tom pessoal - drama de guerra, panfleto futurista, comédia, tragédia amorosa - impusera um estilo iconoclasta, respeitador da arte que venerava, mas assumidamente experimental.

Para este décimo filme não sabia bem que rumo tomar. Partiu de Obsession, romance policial de Lionel White, cujos direitos comprara e pensou em Sylvie Vartan e Richard Burton para os papéis principais. Acabou com Anna Karina e Jean-Paul Belmondo - elenco que teria influência decisiva num projeto norteado pelo curso da rodagem.

Até então Karina interpretara personagens jovens frágeis que Godard filmava com afeição. Neste caso, Marianne Renoir surgia como mulher enigmática - experiente e mórbida, entusiasta e assassina - que manipulava o companheiro enquanto lhe permitia viver segundo o desejo de liberdade. Tornava o sonho possível e depois destruía-o.

Belmondo, por seu lado, remetia para À Bout de Souffle, conferindo ao projeto uma sugestão de "filme-balanço".

Recorrendo ao habitual diretor de fotografia, Raoul Coutard, Godard regressou ao Cinémascope e à cor, radicalizando os azuis e vermelhos de Le Mépris, como no caso dos filtros utilizados na cena da receção burguesa, onde Ferdinand cruzava indivíduos que só falavam por slogans publicitários. Mais tarde, na icónica cena final, pediria a Belmondo que sujasse o rosto de azul antes de se rodear de dinamite vermelha e amarela.

Mal abandonavam Paris, os dois protagonistas caminhavam para as suas cores. O azul do céu e do mar para Ferdinand. O vermelho do sangue para Marianne. Entre eles, um abismo que nenhuma outra cor preencheria.

À imagética publicitária e à estética da banda desenhada juntavam-se as citações pictóricas - de Velázquez a Nicolas de Staël, do nome Marianne Renoir aos quadros que ocupavam o ecrã numa estratégia a evocar a pop art.

Numa festa burguesa, Ferdinand encontrava Samuel Fuller, que funcionava como consciência do filme - tal como Fritz Lang o era em Le Mépris. Ao descrever um filme como um "campo de batalha" onde se misturam "amor, ódio, ação, violência e morte", o cineasta americano definia esta obra inteiramente votada à emoção. E a momentos desconcertantes como o encontro com Raymond Devos a proclamar o nojo pela mulher num porto deserto. Características de um cineasta que filmava o que lhe vinha à mente, jogando perpetuamente com o espetador, ou interpelado pelas personagens, mormente quando Marianne reclamava o direito de viver.

As alusões ao contexto político - Vietname, Argélia, Iémen apareciam em grafites e noticiários. E Marianne pertencia a uma rede de tráfico de armas com o contexto a servir de perigo latente, sinais de um mundo à beira da explosão de que Ferdinand procurava fugir e Marianne aproveitar. A verdadeira guerra era a do casal.

Apoiado na intriga de romance negro, Pierrot le Fou tratava sobretudo da impossibilidade de um casal olhar na mesma direção. Ao abandonar a família para seguir Marianne numa aventura que não compreendia, Ferdinand aspirava saborear a liberdade junto de quem amava. Grande parte do filme era passado numa praia tipo ilha deserta, em clima que, bucólico de início, se gangrenava depois pela incompreensão.

"Tu falas-me com palavras e eu olho-te com sentimentos", criticava Marianne. "Nunca tens ideias, só sentimentos", respondia Ferdinand. Nestas disputas lia-se a degradação do casal Godard-Karina, espécie de adeus e análise do fracasso.

A angústia do cineasta-Pigmalião abandonado pela protegida era palpável. Marianne permanecia hermética às aspirações artísticas de Ferdinand. Se em Alphaville era uma mulher salva pela poesia que um homem lhe trazia, Pierrot le Fou invertia o fantasma: Marianne não queria ser salva e arrastava Ferdinand para a destruição.

Mas além da misoginia vingativa, havia autocrítica. Ferdinand era também o cego que via o casal destruir-se sem reagir. Idealista e apaixonado, mas também desorientado, desligado do quotidiano. "Gostaria de ser único. Tenho a impressão de ser vários."

Este dilaceramento só encontrava saída na explosão literal de Ferdinand, face ao mar de Rimbaud. Só então as vozes poderiam juntar-se pela eternidade, como se só houvesse harmonia num tempo suspenso. Era a carta de adeus do cineasta à atriz, a constatação de um amor absoluto impossível de viver.

Quando saiu em novembro de 1965, o filme ficou proibido a menores de dezoito anos por anarquismo intelectual e moral. Dividiu a crítica, mas foi defendido por Françoise Giroud e Louis Aragon. E, apesar de Belmondo, não atraiu o público nem recuperou custos. Mas, ao longo dos anos adquiriu estatuto de culto, influenciando Bertolucci e Scorsese pela liberdade narrativa.

Autorretrato disfarçado e balanço de vida, Pierrot le Fou marcou o fim de uma época. Godard ainda reencontraria Karina duas vezes, mas a magia esvaíra-se. Voltou-se para cinema militante afastando-se do circuito comercial e só em 1979, com Sauve Qui Peut (La Vie), regressaria ao cinema mais tradicional.

Um Mito para Todos os Tempos

 

O mito de Orfeu e Eurídice atravessou milénios sem perder a sua capacidade de nos comover. Porquê? Porque fala de algo que conhecemos intimamente: o amor confrontado com o irreversível, a tentativa desesperada de recuperar o que se perdeu, a fragilidade humana diante do inexorável.

Orfeu desce aos Infernos armado apenas com a sua lira. Não é guerreiro, não possui força sobrenatural. Tem apenas o seu canto – a beleza capaz de abrandar até os deuses do submundo. E consegue o impossível: Hades e Perséfone concedem-lhe Eurídice, com uma única condição. Conhecemos o desfecho: o olhar voltado para trás, no limiar entre a morte e a vida, que tudo destrói.

Durante séculos, este momento tem sido interpretado como falha trágica, como a incapacidade humana de resistir à dúvida. Mas talvez seja outra coisa o do reconhecimento de que o amor verdadeiro não suporta a distância, a ausência de confirmação, o caminhar sem ver o rosto amado. Orfeu olha para trás porque amar é também isso: a necessidade de verificar, de tocar, de assegurar a presença do outro.

Na nossa época, saturada de imagens mas frequentemente vazia de presenças autênticas, o mito ressoa de forma particular. Vivemos tempos de conexões virtuais e de solidões reais, de rostos em ecrãs e corpos ausentes. Orfeu caminha pelos Infernos sabendo que Eurídice o segue – mas não a vê, não a ouve, não a sente. Essa angústia da presença invisível fala-nos diretamente.

O mito persiste também porque aborda a impotência diante da perda. Numa sociedade obcecada com o controlo, com a solução técnica para todo o problema, Orfeu lembra-nos que há perdas irrecuperáveis, que há limites que nenhum talento, nenhuma perícia, nenhuma tecnologia consegue ultrapassar. O canto de Orfeu comove os deuses, mas não anula as leis que regem a existência.

E contudo, geração após geração regressa a esta história. Monteverdi compôs-lhe uma ópera fundadora. Gluck reinventou-a. Cocteau filmou-a nas ruas de Paris. Rilke dedicou-lhe alguns dos mais belos sonetos. Pina Bausch coreografou-a. A cada época, Orfeu e Eurídice renascem porque o mito não oferece respostas – oferece reconhecimento.

Reconhecimento de que amar é também perder. Reconhecimento de que o desejo de reter quem amamos coexiste com a consciência da sua fragilidade. Reconhecimento de que, por vezes, até o amor mais profundo não consegue impedir o irreparável.

Mas há algo mais. Orfeu não desiste. Desce aos Infernos sabendo que a empresa é impossível. Canta sabendo que talvez não baste. E esse gesto – a recusa em aceitar passivamente a perda, a tentativa de desafiar o incontornável – esse gesto dignifica-o. Mesmo falhando.

Talvez seja isso que o mito nos oferece: não a consolação fácil, mas a dignidade do esforço. A consciência de que amar é também isso – continuar apesar de tudo, cuidar apesar da adversidade, cantar apesar do silêncio.

Na sociedade contemporânea, onde a lógica do descartável invadiu até as relações humanas, onde a dificuldade é muitas vezes motivo para desistência, Orfeu propõe outra coisa: a persistência do vínculo, a fidelidade ao amor mesmo quando este confronta os nossos limites.

O olhar voltado para trás não é apenas falha. É também prova de que Orfeu amava demasiado para caminhar na incerteza. E no excesso que destrói mas simultaneamente confirma a profundidade do sentimento, reside talvez a verdadeira tragédia – e a verdadeira beleza – do mito.

Por isso Orfeu e Eurídice permanecem. Porque nos recordam que o amor autêntico não é triunfante nem invencível. É humano, frágil, persistente. Como nós.

A bondade como missão

 

Há duas dúzias de anos tivemos genuíno prazer ao vermos o filme com a história de Amélie Poulain, que parecia inovador na inventividade, na revelação de uma atriz talentosa, Audrey Tautou, e de um compositor a ter doravante em conta, Yann Tiersen.

Veio depois a questão perturbadora: não era obra à medida dos valores lepenistas que andavam em inquietante ascensão em França? E as dúvidas tornavam-se pertinentes.

Desde então nunca mais o revi. Embora talvez o espreite quando hoje passar na Arte.

Quando "Le Fabuleux Destin d'Amélie Poulain" estreou em 2001, foi um triunfo absoluto. Com vinte e três milhões de espectadores em todo o mundo, e uma chuva de prémios, o filme de Jean-Pierre Jeunet tornou-se instantaneamente fenómeno de culto, com as cores ácidas, o hino à infância, o desafio à solidão.

Era impossível ficar indiferente à inventividade desregrada, ao leque de personagens secundárias (Dominique Pinon, ator fetiche de Jeunet, mas também Isabelle Nanty, Ticky Holgado), à voz de André Dussollier a narrar esta fábula. E sobretudo à revelação do filme: Audrey Tautou com framboesas nos dedos, máscaras de Zorro e a irreprimível necessidade de fantasiar a vida.

A música de Tiersen - a valsa melancólica ao acordeão, a cantilena hipnótica - tornou-se omnipresente. Ouvia-se em todo o lado, identificava-se imediatamente com o filme, com aquela Paris de sonho.

Amélie Poulain tinha 23 anos e vivia em Montmartre. Após a infância solitária e a perda trágica da mãe - esmagada por uma turista canadiana que caiu do campanário de uma igreja - passava os dias entre o trabalho de empregada de mesa no Café des 2 Moulins, e seu lote de clientes habituais, e o prédio com inquilinos estranhos: a porteira de coração partido, o vizinho com ossos de vidro que pintava incansavelmente "Le Déjeuner des Canotiers" de Auguste Renoir.

Para enganar a solidão e a melancolia, Amélie intervinha discretamente na vida dos outros. Devolvia uma caixa de tesouros de infância escondida há décadas. Ajudava a porteira a reconciliar-se com a memória do marido. Protegia um rapaz mentalmente frágil das humilhações do patrão. Manipulava um lojista cruel até levá-lo à loucura. E apaixonava-se por Nino Quincampoix (Mathieu Kassovitz), colecionador de fotografias rasgadas das cabinas fotográficas automáticas.

Amélie era uma espécie de fada boa de Montmartre, que reparava o destino alheio e não ousava enfrentar o próprio.

Visualmente, o filme impressionava. A fotografia de Bruno Delbonnel banhava tudo numa paleta saturada de verdes e vermelhos, criando uma Paris irreal, de postal. Montmartre não é o bairro verdadeiro - é uma construção onírica, um parque temático do pitoresco parisiense.

Jeunet, vindo do cinema fantástico e da ficção científica ("Delicatessen", 1991; "La Cité des Enfants Perdus", 1995; "Alien: Resurrection", 1997), trouxe para esta comédia romântica toda a sua bagagem visual. Os enquadramentos eram meticulosos, simétricos. Os movimentos de câmara coreografados ao milímetro. Havia um prazer táctil em cada plano - a textura das framboesas, o brilho do açúcar caramelizado no leite creme, a luz filtrada através das cortinas.

E as invenções narrativas: as pequenas manias que definiam cada personagem (elencadas pela voz off de Dussollier logo na apresentação), as fantasias de Amélie que invadiam a realidade (ela derretia-se literalmente quando beijada), os anacronismos propositados (a televisão anunciava a morte da princesa Diana em 1997, mas a estética era intemporal), os jogos com a narrativa (a câmara que perseguia um caracol através de Paris).

Mas depois do deslumbramento inicial veio o incómodo. Não seria esta Paris demasiado limpa, demasiado branca, demasiado pitoresca? Onde estavam os imigrantes que povoam Montmartre e o norte de Paris? Onde estava a diversidade de uma cidade cosmopolita?

O único personagem não-branco com alguma proeminência era Lucien (Jamel Debbouze), o empregado do café com deficiência mental, tratado com condescendência maternal por Amélie. Não havia árabes, não havia africanos, não havia a Paris multicultural real. Apenas uma Paris de sonho - e esse sonho era surpreendentemente monocromático em termos étnicos.

Serge Kaganski, crítico dos Inrockuptibles, escreveu na altura: "Amélie Poulain é um filme petainista". A acusação era dura mas tocava num ponto sensível. A Paris nostálgica, a comunidade de vizinhos que se entreajudavam, a bondade um pouco ingénua - não estariam demasiado próximas do discurso da extrema-direita sobre a "verdadeira França" que se perdeu?

Jean-Marie Le Pen qualificar-se-ia para a segunda volta das presidenciais de 2002, meses após a estreia do filme. A Frente Nacional crescia com um discurso de nostalgia, de pureza perdida, de comunidade ameaçada pela imigração e pela globalização. E eis que o filme francês de maior sucesso do ano oferecia exatamente essa imagem: uma Paris sem imigrantes, onde os franceses "de sempre" viviam em harmonia pitoresca.

Jeunet defendeu-se dizendo que não fazia documentário social, que criara uma fábula, um conto de fadas urbano. Mas o incómodo permanecia: porque é que o conto de fadas francês de maior sucesso internacional era tão etnicamente homogéneo?

Há algo profundamente reacionário na nostalgia, mesmo quando revestida de cores pop e música moderna. "Amélie Poulain" era um filme nostálgico de uma Paris que talvez nunca tenha existido, de uma comunidade de vizinhos que se conheciam e ajudavam, de uma vida simples onde pequenos gestos de bondade faziam a diferença.

Esta nostalgia não era necessariamente fascista. Mas era conservadora. Sonhava com um passado idealizado em vez de imaginar um futuro. E quando esse passado idealizado excluía sistematicamente certas presenças tornava-se politicamente problemático.

Compare-se com outro filme francês de sucesso internacional, "La Haine" (1995) de Mathieu Kassovitz - curiosamente o mesmo Kassovitz que interpreta Nino em "Amélie". "La Haine" mostrava a outra Paris, a das periferias, multicultural, violenta, desesperada. Era um filme politicamente consciente, que não escondia as fraturas sociais e raciais da França contemporânea.

"Amélie" fazia o oposto: escondia essas fraturas sob uma camada de fantasia açucarada. E ao fazê-lo, voluntária ou involuntariamente, alinhava-se com um certo discurso político que queri acreditar que essas fraturas não existiam, que a "verdadeira França" era a de Amélie - branca, pitoresca, harmoniosa.

E no entanto havia que reconhecer as qualidades do filme com alguns momentos de antologia: Amélie a partir pedras na superfície do Canal Saint-Martin, a descobrir os prazeres simples (partir a crosta do leite creme com a colher, enfiar a mão num saco de grãos), a imaginar-se nas notícias da televisão após a sua morte.

E havia a mensagem sobre a importância dos pequenos gestos de bondade, a coragem necessária para arriscar a felicidade, a ideia de que podemos fazer diferença nas vidas dos outros. Numa época de cinismo e ironia constantes, havia algo refrescante nesta ternura sem vergonha.

Passaram vinte e quatro anos. Le Pen não ganhou em 2002, mas a Frente Nacional (agora Rassemblement National) continua a crescer. Marine Le Pen chegou à segunda volta presidencial em 2017 e 2022. O discurso sobre a "verdadeira França" ameaçada está mais forte que nunca.

Rever "Amélie Poulain" hoje é uma experiência estranha. O prazer visual permanece, a música continua irresistível. Tautou continua encantadora. Mas o incómodo político também permanece, talvez ainda mais agudo. Aquela Paris de fantasia parece ainda mais irrealista, ainda mais problemática na sua brancura, ainda mais próxima - voluntária ou involuntariamente - de um certo imaginário político que preferíamos não reconhecer.

É possível separar a arte da política? Apreciar a inventividade visual de Jeunet enquanto se questiona a sua representação de Paris? Deixarmo-nos encantar pela fábula enquanto reconhecemos as omissões ideológicas?

Talvez. Ou talvez não. Talvez seja precisamente este desconforto - entre o prazer estético e o incómodo político - que torna o filme interessante de revisitar. Não como obra inocente de entretenimento, mas como sintoma de algo mais profundo na psique francesa do início do século XXI.

Quando hoje passar na Arte, talvez valha a pena espreitar. Não com a inocência de 2001, mas com os olhos de 2025, conscientes de tudo o que aconteceu entretanto. Ver se o prazer sobrevive ao escrutínio político. Ver se a fábula colorida ainda seduz, ou se soa agora demasiado a canção de embalar reacionária.

"Le Fabuleux Destin d'Amélie Poulain" permanece um filme a ter em conta - mas talvez não pelas razões que pensávamos há duas dúzias de anos.