O futuro como advertência

 

No prefácio ao primeiro volume da Fundação, Jaime Nogueira Pinto afirma, com evidente satisfação, que na ficção científica clássica não surgem democracias, apenas regimes autoritários, como se a imaginação do futuro confirmasse a tese de que o poder concentrado é norma e a democracia exceção. A frase pretende ser constatação, mas é enviesamento: confunde cenário narrativo com diagnóstico histórico, e sobretudo ignora que muitos desses mundos autoritários existem precisamente para denunciar o que acontece quando a democracia falha.

A ficção científica não descreve inevitabilidades, mas advertências. Os impérios de Asimov, as hierarquias rígidas de Herbert, as corporações totalitárias de Philip K. Dick, os sistemas de vigilância de Bradbury ou Orwell não são celebrações do autoritarismo — são críticas. São construções que mostram o que acontece quando o poder se autonomiza, quando a tecnologia se transforma em instrumento de controlo, quando a política abdica da responsabilidade e entrega o futuro à eficiência sem escrutínio. O autoritarismo aparece porque é ameaça, não porque é destino.

Além disso, a tese ignora que a ficção científica sempre imaginou formas alternativas de organização democrática, mesmo quando não lhes dá o nome explícito. As federações cooperativas de Ursula K. Le Guin, os modelos comunitários de Kim Stanley Robinson, as sociedades pós‑escassez de Iain M. Banks, os sistemas deliberativos de Octavia Butler — todos estes universos trabalham a ideia de democracia expandida, experimental, adaptada a escalas que o presente ainda não consegue sustentar. Não são aberrações; são possibilidades.

O equívoco nasce de uma leitura que confunde cenário com desejo. O facto de muitos autores escolherem mundos autoritários não significa que os considerem naturais; significa que os consideram perigosos. A ficção científica, quando é séria, não projeta o futuro como fatalidade, mas como aviso. E o aviso, quase sempre, é o mesmo: quando a democracia é desvalorizada, o autoritarismo ocupa o espaço.

A tese de Nogueira Pinto não descreve a ficção científica; descreve apenas a sua própria preferência política.

Denis Villeneuve de Next Floor a Incendies

 

Há uma genealogia que se apaga quando se fala de Villeneuve e dos orçamentos siderais, do autor contratado por estúdios que o tratam como garantia de qualidade dentro de uma lógica puramente industrial.

Antes de ser essa marca, Villeneuve foi outra coisa: um cineasta quebequense que, nos seus dois primeiros longas, Un 32 août sur terre (1998) e Maelström (2000), procurava sobretudo uma linguagem — o acaso, a fábula, a voz off que intervém e comenta, uma certa desconfiança perante o realismo direto. Eram filmes de formação, mais preocupados com o existencial e o formal do que com qualquer leitura do mundo social.

Entre Maelström e o regresso de 2008 há um vazio de oito anos que a maior parte das cronologias do cineasta atravessa em duas linhas, como se não merecesse delonga. É um silêncio incómodo para quem gosta de reconstituir trajetórias como sequências causais, cada filme a preparar o seguinte — porque aqui não há filme nenhum a preparar coisa alguma. Há apenas a informação, escassa e quase pudica, de que Villeneuve afastou-se para fazer publicidade e estudar o ofício, e o fez, segundo a formulação que sobrevive, para "recentrar a sua vida".

Não há grande utilidade em especular sobre o que essa frase esconde. Mas há um facto que a acompanha e talvez diga mais do que qualquer biografia detalhada: quando Villeneuve regressa, já não é o mesmo tipo de cineasta que partiu. Até Maelström, tinha escrito e realizado tudo o que fizera — da conceção ao plano. Quando volta, em 2008, é para dirigir argumentos escritos por outros.

A pausa não separa apenas dois períodos cronológicos — separa duas formas de autoria. O jovem cineasta que efabulava sobre si próprio cede lugar a um realizador que aceita pôr o seu olhar ao serviço de matéria alheia, e é precisamente essa disponibilidade que lhe permitirá, mais tarde, adaptar Mouawad em Incendies sem que isso pareça uma traição a um projeto autoral.

Há ainda um pormenor que a cronologia oficial regista quase em rodapé: a curta-metragem Next Floor nasceu como interrupção dentro da própria rodagem de Polytechnique — não como prenúncio, mas como escape simultâneo. Os dois filmes do regresso não se sucederam um ao outro; foram gerados lado a lado, no mesmo fôlego de retoma.

Next Floor (2008) é o momento em que Villeneuve deixa de pensar sobre o indivíduo perdido para o fazer sobre a sua classe de pertença. A imagem central — um banquete burguês que colapsa literalmente sob o seu próprio peso enquanto os comensais continuam a devorar — é de uma literalidade quase brechtiana: o capitalismo como voracidade que se autodestrói, mas arrasta consigo os que dele dependem para servir. Não há subtileza a proteger a metáfora, e essa é, precisamente, a força do filme.

Polytechnique (2009), no ano seguinte, parece à primeira vista pertencer a outro registo — o do drama baseado em factos, a reconstituição do massacre de 1989 na École Polytechnique de Montreal. Mas a escolha formal é reveladora: o preto e branco, a fragmentação dos pontos de vista, a recusa de qualquer psicologização fácil do assassino.

Villeneuve filma um sistema, não um louco isolado — a violência de género como estrutura, não como desvio — e fá-lo com um rigor que já não é o do fabulista de Maelström, mas o de um cineasta que aprendeu a pôr a forma ao serviço de uma leitura política do real, sem nunca degenerar em tese ilustrada.

É esse duplo percurso que prepara o salto para Incendies (2010), adaptação da peça de Wajdi Mouawad — a passagem do social quebequense para o trágico universal, da alegoria de classe para a tragédia geopolítica. E há uma frase de Éluard que ancora bem esta leitura: "nous vivons dans l'oubli de nos métamorphoses", de pertinência quase cirúrgica, porque Incendies é precisamente a história de um esquecimento forçado que se torna, ao ser desfeito, o único caminho possível para a redenção.

Nawal metamorfoseia-se várias vezes ao longo da narrativa — a jovem apaixonada, a estudante, a militante, a prisioneira violada e torturada, a mãe sobrevivente, a mulher silenciosa que, décadas depois, exige através de um testamento que os filhos reconstituam o que ela nunca lhes contou.

Villeneuve filma essa sucessão não como progressão psicológica, mas em camadas geológicas — cada versão de Nawal soterrada sob a seguinte, até que os gémeos, ao escavarem, não encontram uma verdade redentora, mas a mais terrível das coincidências: que o torturador temido pela mãe e o filho que ela perdeu são a mesma pessoa.

É aqui que a recusa do maniqueísmo se torna o verdadeiro projeto ético do filme, e não apenas uma opção estética. Um cinema menor teria construído Nihad como monstro absoluto. Villeneuve e Mouawad fazem algo mais perturbador: mostram-no também como vítima, uma criança arrancada à mãe, franco-atirador formado pela guerra e depois em torturador, sem que isso o absolva, ainda que a história não permita ao espectador o conforto de o expulsar para fora da humanidade comum.

O fanatismo, no filme, não é a essência de certos indivíduos ou certa fação religiosa — é aquilo que a guerra fabrica sistematicamente, dos dois lados de qualquer fação, cristã ou muçulmana. Essa equivalência é o gesto mais radicalmente ateu e progressista do filme: recusa-se a conceder a qualquer identidade religiosa ou étnica o estatuto de vítima ou agressor moralmente puro.

Uma leitura complementar pode ainda extrair algo mais preciso: a ausência total de qualquer instância transcendente capaz de dar sentido ao sofrimento de Nawal. Não há Deus a explicar o inexplicável, providência a redimir o horror do parto na prisão nem o incesto involuntário que a estrutura da tragédia impõe aos gémeos.

A única forma de redenção disponível é inteiramente humana e material: a verdade dita, o silêncio quebrado, o gesto de Nawal de nomear, no fim da vida, aquilo que a violência tinha reduzido ao silêncio.

É uma redenção sem graça divina, conquistada por meios inteiramente seculares — a escrita, o testemunho, a transmissão através dos filhos. E há, nessa arquitetura, uma dimensão que uma leitura progressista não pode ignorar: é uma mulher, e apenas uma mulher, que carrega o peso de toda a história, e é ela a única personagem com agência moral suficiente para orquestrar, décadas depois, a possibilidade de uma verdade reparadora.

Há uma continuidade entre Polytechnique e Incendies que vale a pena tornar explícita, porque não é apenas temática — é uma mesma tese sobre a natureza da violência, aplicada a dois teatros distintos.

Em Polytechnique, Villeneuve já recusava a explicação fácil do "lobo solitário": o assassino de 1989 não era filmado como anomalia psicológica, mas sintoma de uma misoginia estrutural que o precedia e que lhe sobreviveria, disseminada, difusa, presente em cada gesto quotidiano de desprezo que o filme regista antes do massacre. A câmara não procurava as razões íntimas do atirador; procurava o tecido social que tornava o seu gesto pensável.

Incendies desloca essa mesma operação para a escala da guerra civil e do conflito sectário, mas o método interpretativo é rigorosamente o mesmo: recusar a personalização do mal.

Não há, no filme, um vilão que explique a atrocidade — há uma engrenagem. A milícia que massacra o autocarro de civis age por lógica de vingança tribal, não por maldade individual; os combatentes que capturam e violam Nawal na prisão fazem-no como prática sistemática de guerra, não como desvio pessoal de um sádico isolado; e o próprio Nihad, transformado de criança arrancada à mãe em franco-atirador e depois em torturador ao serviço da fação oposta, é a prova mais devastadora da tese: a violência não nasce de um carácter, fabrica-se em corpos ainda em formação, e pode reproduzir-se indiferentemente em qualquer lado da linha sectária, consoante quem captura a criança primeiro.

É esta simetria entre o atirador de Montreal e o menino-soldado do Médio Oriente que dá à obra de Villeneuve, já antes de Incendies se tornar o seu título mais aclamado, uma coerência de pensamento que ultrapassa a mera escolha de temas fortes. Em ambos os casos, o cineasta filma a violência não como evento, mas como estrutura que precede e excede os indivíduos que a executam — e é precisamente por isso que nenhum dos dois filmes oferece catarse fácil. Não há em Polytechnique um momento de justiça restaurada, como não há em Incendies um ajuste de contas que feche a ferida: há apenas, nos dois casos, sobreviventes que têm de continuar a viver dentro de um mundo que a violência sistémica deixou irreversivelmente alterado.

O que distingue Incendies, e o torna um avanço em relação a Polytechnique, é que Villeneuve já não se limita a expor a estrutura da violência — arrisca também mostrar a possibilidade, por mínima que seja, de a linguagem e o testemunho a interromperem, ainda que apenas geração após geração, através da transmissão de uma verdade que os filhos herdam e os obriga, finalmente, a nomear o que os pais não puderam.

As promessas que não chegam

 

Um livro e um filme – percorridos por estes dias! - mostram como a vida tantas vezes se organiza em torno de promessas que não se cumprem.

Em O Quarto de Giovanni, James Baldwin acompanha a travessia de um homem que abandona os Estados Unidos para escapar ao racismo que o sufocava. Paris surge como possibilidade de reinício, cidade onde a diferença poderia ser menos punida. Mas a cidade devolve‑lhe o mesmo preconceito, apenas noutra forma, noutra língua, noutra cortesia. A mudança de lugar não altera a estrutura que o acompanha. O oceano, afinal, não é fronteira moral.

No filme On Falling, de Leonor Carreira, a trajetória de Aurora repete esse desengano noutra escala. A ida para a Escócia nasce da expectativa de uma vida mais respirável, mas a precariedade instala‑se com a rapidez de quem não precisa de pedir licença. Uma avaria no telemóvel transforma‑se em ameaça direta à sobrevivência, porque o custo da reparação implica fome nos dias seguintes e uma gestão financeira que se faz como quem equilibra o corpo sobre um fio. O trabalho num armazém consome tudo: o tempo, o sono, a energia. Nada sobra para o que não seja estritamente necessário.

Entre o romance e o filme, a constatação é a mesma: a ideia de que mudar de lugar é suficiente para mudar de vida raramente resiste ao primeiro embate com o real. O preconceito viaja. A pobreza instala‑se onde houver brecha. A esperança, quando não encontra estrutura que a sustente, transforma‑se em rotina exausta. E o beco sem saída não é metáfora: é condição.

A arte, quando se aproxima desta verdade, não oferece fuga. Oferece reconhecimento. E esse reconhecimento, mesmo duro, é o que permite ver com alguma clareza o que tantas vezes se prefere não enfrentar.

O mistério dos planos impossíveis

Há filmes que a história do cinema engoliu e depois devolveu, e Soy Cuba é um dos casos mais extraordinários desse fenómeno: rodado em 1964 por Mikhail Kalatozov, coprodução soviético-cubana que celebrava a revolução de Castro, foi ignorado à época por soviéticos e cubanos — demasiado experimental para uns, demasiado estetizante para outros — e só ressurgiu nos anos 90, quando Coppola e Scorsese o redescobriram e o relançaram.

Que Pedro Borges o estreasse na sala do Ideal Paraíso é acontecimento digno da atenção para os cinéfilos. Porque Soy Cuba é, antes de qualquer consideração política ou histórica, um prodígio técnico que continua a suscitar discussão: como é que Kalatozov e o seu diretor de fotografia Sergei Urusevsky criaram certos planos sem os recursos que hoje os tornariam fáceis?

O plano de abertura é o mais célebre — a câmara desce por um hotel de luxo, atravessa uma piscina subaquática, emerge do outro lado e continua sem corte aparente. Outro acompanha um cortejo fúnebre pelas ruas de Havana em travelling contínuo, subindo e descendo edifícios com uma fluidez que desafia a física. Numa época sem steadicam, drones, ou efeitos digitais, o que se vê é trabalho humano levado ao limite — engenho puro, gruas improvisadas, operadores de câmara pendurados em situações que hoje nenhum seguro cobriria.

Michael Cousins referencia-o nos seus documentários sobre a história do cinema com a justiça que merece: não como curiosidade histórica mas como obra que alargou o que era possível imaginar dentro de um plano.

Tragédia ou Comédia?

 

Em 1961 Godard chegou a Berlim com Uma Mulher é uma Mulher, um filme a cores, em CinemaScope, filmado num apartamento parisiense e nas ruas do bairro de Pigalle, e o júri da Berlinale ficou surpreendido com a frescura e a inventividade de tudo aquilo — dando-lhe o prémio que ajudava a consagrar a Nouvelle Vague como o movimento mais estimulante do cinema europeu do momento.

A pergunta que o próprio filme faz — tragédia ou comédia? — é a chave de leitura. As personagens interrogam-se em voz alta, dirigem-se à câmara, interrompem a ficção para a comentar, e Godard deixa a questão sem resposta porque ela não importa tanto como o facto de a pergunta existir. O cinema clássico separava os géneros; a Nouvelle Vague misturava-os até à indistinção.

Angela — Anna Karina filmada em todas as cores, em grandes planos ou panorâmicas, "infame" ou une femme conforme o ângulo — quer engravidar. Emile não quer. A solução é fazer-lhe ciúmes com Alfred, que não a larga com vontade de a conquistar. A história é simples na complexidade — porque o triângulo é apenas a superfície, e o que o filme realmente filma é Angela a existir, a mover-se, sendo olhada, respondendo ao olhar.

Karina e Godard casariam pouco depois. O filme é também um homem a filmar a mulher de quem está a apaixonar-se — e essa intimidade atravessa cada plano.

A Máquina e o Limite

 

A inteligência artificial tornou‑se presença constante, não pela novidade técnica, mas pela velocidade com que se insinuou em todos os domínios, como se o mundo tivesse decidido avançar sem perguntar se o avanço era sustentável.

No campo científico, sobretudo na medicina, a aceleração é evidente: modelos capazes de analisar milhões de combinações químicas em dias, prever interações, sugerir moléculas, encurtar processos que antes exigiam anos. A promessa é real. A possibilidade de encontrar soluções farmacêuticas para doenças persistentes deixou de depender apenas da intuição dos laboratórios; depende agora da capacidade de cálculo que nenhum humano poderia replicar.

Noutras áreas, a produtividade cresce com a mesma rapidez. Certas atividades descobrem que a automação não elimina apenas tarefas repetitivas, mas cria espaço para funções que antes não existiam. Em alguns setores, surgem empregos novos, especializados, ligados à supervisão, à curadoria, à interpretação dos resultados que a máquina produz. Mas a maioria das atividades não tem essa margem.

A eficiência, quando se torna argumento absoluto, substitui pessoas. E a substituição, mesmo quando inevitável, não deixa de produzir uma erosão silenciosa no tecido social.

O lado negativo não se esconde. A poluição sonora das infraestruturas, o consumo desmesurado de água e energia, a necessidade de manter centros de dados que funcionam como cidades subterrâneas, tudo isto compõe um custo que dificilmente se concilia com a ideia de rentabilidade.

As empresas que lideram o setor apresentam prejuízos sucessivos, números que não se explicam apenas pela fase de investimento, mas pela própria escala do que tentam sustentar. Fala‑se de bolha especulativa, e a palavra não é exagero: há uma distância evidente entre o valor bolsista e a realidade material das operações.

A inteligência artificial vive neste paradoxo: promessa científica extraordinária, impacto económico ambíguo, custo ambiental difícil de justificar. A tecnologia avança, mas o mundo que a suporta hesita. E essa hesitação não é conservadorismo; é apenas a consciência de que nenhum salto é gratuito.

Os Ricos Também Não Prestam

 

O cinema tem uma relação incómoda com a representação das classes. Ettore Scola mostrou os de baixo feios, porcos e maus — e ficou a dever uma explicação. O coreano Bong Joon-ho, em Parasitas, deu-os habilidosos e sem escrúpulos, enquanto os ricos eram apenas ingénuos — e também ficou a dever.

Karim Aïnouz em Rosebush Pruning inverte o ângulo: aqui são os ricos a não terem valores, a não ser o da cupidez e o da preservação dos privilégios.

A família privilegiada que o filme retrata é bela, malcriada e gananciosa — e Aïnouz não lhes concede a ingenuidade que Bong Joon-ho oferecia aos seus. São conscientes do que são e do que fazem, o que os torna mais perturbadores e menos simpáticos. A denúncia é clara e o realizador brasileiro não a disfarça.

Fica, porém, a questão a que o filme não responde inteiramente: para além da denúncia, o que tem este retrato a dizer-nos neste momento?

A crítica aos ricos sem escrúpulos é um tema tão antigo como o cinema social, e a eficácia de um filme sobre ela mede-se não pela justeza da acusação — que aqui é inquestionável — mas pela complexidade com que a desenvolve. Personagens reduzidas à sua função de classe, sejam ricas ou pobres, tendem a confirmar o que o espectador já sabia antes de entrar na sala.

O melhor cinema de denúncia não nos dá razão — perturba-nos.

Hestnes, Cintra e Inês de Medeiros

 

Não é dos títulos mais representativos da obra de João Botelho, mas “Aqui na Terra” dá-nos algo que vale por si: o reencontro com Pedro Hestnes, um dos rostos mais injustamente esquecidos do cinema português.

Há atores que o cinema absorve e depois larga sem explicação, e Hestnes é um desses casos — presença magnética, contenção expressiva, aquela qualidade rara de habitar o plano sem o solicitar.

O filme conta duas histórias em contraponto. Na paisagem beirã, um jovem casal vê o anseio de felicidade dificultado por um crime e pela consequente expiação — uma narrativa de culpa e redenção filmada com o rigor formal que Botelho nunca abandona, mesmo quando o argumento hesita.

Na cidade, Luís Miguel Cintra oferece a habitual qualidade de quem nunca desilude, fazendo render ao máximo uma personagem perturbada pela morte do pai de um modo que o filme não explica inteiramente.

É aí que o filme desarticula em ambas as direções: por que razão um administrador de empresas fica tão transtornado pela morte paterna? Porque há-de o casal do campo passar por tão grandes trabalhos para conquistar o direito à felicidade?

Botelho propõe sem demonstrar, e há momentos em que a elipse é mistério e outros em que é simplesmente lacuna.

E fica ainda Inês de Medeiros, fazendo prova de competência cinematográfica que poderia ter consolidado se não enveredasse pelo percurso político.

A memória contra a fantasia

 

O primeiro volume das Histórias da Pide, de José Pedro Castanheira, devolve ao presente o período em que Salazar mandava sem contestação, e a leitura ganha peso numa altura em que há quem suspire pela ditadura como quem suspira por uma ordem perdida, esquecendo sustentar-se essa ordem na violência metódica de uma polícia política que não hesitava em transformar suspeita em culpa e culpa em sentença.

O livro não dramatiza; expõe. E essa exposição basta para desmontar qualquer nostalgia.

Alguns episódios são conhecidos, como o assassinato de Humberto Delgado, que permanece como ferida aberta na memória democrática. Outros surgem com a estranheza do improvável, como a noite em que Agostinho Lourenço decidiu prender Calouste Gulbenkian na António Maria Cardoso, gesto de birra que quase fez a fortuna do milionário arménio abandonar o país.

A arbitrariedade não era exceção; era método. E este traduziu-se em números que não se diluem: quase trinta mil interrogados, torturados ou mortos só no continente, vidas esmagadas por uma máquina que se alimentava da ideia de que se protege o Estado perseguindo.

A importância deste tipo de livro cresce quando a memória pública começa a falhar. Não porque falte informação, mas porque falta atenção.

A ditadura regressa sempre primeiro como fantasia: a promessa de disciplina, de estabilidade, de silêncio. Castanheira mostra o que esse silêncio custava, o que significava viver num país onde a polícia política não era rumor, era presença. E lembra que Spínola, no dia seguinte ao 25 de Abril, ainda tentou manter essa estrutura, convencido de que a repressão podia sobreviver à Revolução.

Não sobreviveu. O ódio popular era demasiado fundo, antigo e justo.

A leitura devolve proporção ao debate contemporâneo. Não há ditadura benigna, não há repressão pedagógica, não há nostalgia inocente. Há apenas esquecimento — e o esquecimento é sempre o primeiro passo para a repetição.

A Linha Breve da Existência

 

Os Balouch têm um provérbio que reduz a existência ao essencial: nascer, vaguear, morrer, apodrecer e ser esquecido. A frase não pede interpretação, não oferece consolo, não promete continuidade; limita‑se a enunciar o percurso com a sobriedade de quem conhece a terra, o tempo e a erosão que ambos exercem sobre tudo o que vive. Há nesta síntese uma lucidez que não precisa de metafísica, porque não procura sentido fora do que acontece, e talvez seja isso que a torna tão desconfortável para quem acredita que a vida exige prolongamento para ser suportável.

O paradoxo está na origem: um povo considerado primitivo formula uma visão que desmonta, com uma linha, a arquitetura elaborada das religiões que prometem vários modelos de Além. A simplicidade do provérbio não é ignorância; é recusa de fantasia. A ideia de que a morte é apenas fim, e não passagem, contraria séculos de construção simbólica que tentaram transformar o desaparecimento em trânsito, como se a finitude fosse defeito e não condição.

A soberba do ateísmo, se existe, nasce deste confronto. Não é superioridade moral, é apenas a convicção de que a vida não precisa de ser prolongada para ser compreendida. A metafísica oferece continuidade porque teme o vazio; o provérbio Balouch aceita o vazio como parte do ciclo. A diferença é de postura: uns procuram eternidade, outros aceitam dissolução. E nessa aceitação há uma forma de inteligência que não depende de livros sagrados, apenas de observação.

A existência, reduzida a estes cinco verbos, ganha uma clareza que dispensa consolo. Talvez por isso incomode. Talvez por isso permaneça.

As Imagens que Pensam

 

Godard partia de uma convicção que poucos realizadores tiveram a coragem de levar até às últimas consequências: o cinema não serve para contar histórias, mas para pensar. Cada imagem é um pensamento, cada corte uma articulação lógica ou ilógica entre dois pensamentos, e o espectador que espera narrativa encontra filosofia, o que é simultaneamente uma exigência e uma libertação.

Valha-me Deus começa com um conto hassídico que diz tudo sobre o que Godard entendia ser a condição da cultura moderna: o pai do pai do pai sabia acender o fogo sagrado, conhecia o lugar na floresta e a oração. O filho do filho do filho já só conhece a história — e conta-a. É a perda em cascata do conhecimento ritual, da diferença que tornava cada gesto único, até restar apenas a narrativa sem o ato.

Godard via o cinema da mesma forma: cada geração afastando-se mais do momento em que a imagem e o pensamento eram a mesma coisa.

Há neste filme, como em toda a obra tardia de Godard, uma filiação no Primeiro Romantismo — essa tradição que recusava a separação entre arte, filosofia e política, que via na forma estética uma via de conhecimento que a razão pura não alcançava. Novalis, Schlegel, Hölderlin — Godard lia-os e filmava-os sem o declarar.

E há a empatia constante com os vencidos — a Palestina, os povos sem Estado, os que a história oficial apaga. Godard nunca filmou do lado do poder. Era uma posição incómoda e coerente, como toda a sua obra.

O Laboratório da Sombra

 

Na Etiópia dos anos 30 surgiu o primeiro sinal de que a Europa caminhava para um abismo que ainda não sabia nomear. A invasão ordenada por Mussolini funciona como ensaio geral da violência perpetrada pela arrogância imperial de quem confiava na superioridade das armas e na fragilidade dos povos que pretendia subjugar, como se a força pudesse substituir a legitimidade e a conquista pudesse disfarçar a decadência interna de um regime que só respirava graças à propaganda.

Antes da Guerra Civil de Espanha e da marcha para a catástrofe global, a Etiópia tornou‑se o laboratório de uma ideologia que precisava de provar a si própria que podia dominar, e é essa necessidade de demonstração que revela o mecanismo íntimo dos fascismos — a convicção de que o mundo se dobra perante quem o ameaça, os recursos dos outros são matéria disponível, e a violência é argumento suficiente para justificar qualquer ambição.

A comunidade internacional hesitou, como se a distância geográfica pudesse justificar a da moral, e ela ecoa no presente, quando regimes que se julgam militarmente inquebrantáveis repetem o mesmo padrão: escolher alvos que consideram mais fracos, explorar recursos que não lhes pertencem, transformar fronteiras em pretextos, e tudo isto sob a mesma retórica de inevitabilidade que já ouvimos antes, como se a história não tivesse deixado provas suficientes do que acontece quando a força se torna método.

A ambição territorial continua a vestir-se de discursos de proteção, de tradição, de destino, e o verdadeiro ponto de viragem não foi apenas a invasão da Etiópia, mas a incapacidade de reconhecer que aquele gesto anunciava uma lógica que não se esgotaria ali, e que regressa sempre que o poder se convence de que a fragilidade dos outros é oportunidade e não alerta.

Revisitar este episódio da História não é exercício de memória, é exercício de vigilância: perceber como ela se repete quando não é lida com atenção, os sinais surgem antes das tragédias a violência começa sempre por testar limites, e a indiferença é, muitas vezes, o primeiro aliado dos que acreditam que podem dobrar o mundo à força.

Quando a Crítica Nos Convence

 

Há críticos que informam e há críticos que convencem — e a distinção não é menor. José Vieira Mendes pertence ao segundo grupo, que é o mais raro, e é por isso que a sua crítica na Visão sobre Dia D — Sob Pressão, de Anthony Maras, me fez ganhar interesse por um filme que, a priori, consideraria mais do mesmo sobre o desembarque na Normandia, um momento que o cinema americano já tratou tantas vezes que a novidade parecia improvável.

O que Vieira Mendes faz — e é o sinal dos críticos que muito prezo — não é alinhar informações sobre a produção e a forma como ela se traduziu no ecrã. É elencar argumentos que tornam aliciante a descoberta. Ao enfatizar o lado de thriller meteorológico, desloca o filme do território do épico bélico para outro registo: o da decisão tomada sob pressão de tempo, de informação incompleta e de condições atmosféricas que podiam desfazer tudo. Eisenhower a aguardar uma janela de tempo favorável enquanto milhares de vidas dependiam da leitura correta de um céu instável — há aí uma tensão que nenhuma batalha filmada consegue igualar, porque é a tensão do momento anterior, quando tudo ainda pode não acontecer.

É o tipo de ângulo que transforma um tema gasto numa entrada nova. E é o tipo de crítica que cumpre a sua função mais nobre: não substituir a experiência do filme, mas torná-la necessária.

A Brecha do Dia Seguinte

 

Volto aos documentários de Jacinto Godinho sobre Os Últimos Dias da Pide, não pela nostalgia de um tempo que não merece regresso, mas pela precisão com que expõem o intervalo entre o desmoronar de um regime e a tentativa imediata de o recompor, como se a história tivesse deixado uma fresta aberta por onde pudesse entrar, de novo, a velha sombra. É nela que se percebe o gesto calculado de Spínola, atento ao cansaço dos que tinham conduzido a Revolução e convencido de que o dia seguinte lhe oferecia terreno para reinstalar, com outra máscara, a mesma arquitetura de poder.

Essa ambição revela-se no detalhe: a nomeação apressada de um novo diretor para a Pide, a crença de que a máquina repressiva podia sobreviver ao colapso político, a ilusão de que bastaria substituir Silva Pais para que o edifício se mantivesse de pé, e esta tentativa de continuidade diz mais sobre o instinto autoritário do que sobre qualquer estratégia, porque pressupunha que o país, exausto mas atento, aceitaria a reciclagem da violência desde que embrulhada numa retórica de ordem.

Houve então a reação imediata dos capitães de Abril como reflexo de lucidez: perceberam que a sobrevivência da Pide significaria a sobrevivência da noite, e que permitir-lhe a reconfiguração equivaleria a aceitar que a Revolução fosse apenas um parêntesis. É essa consciência que impede e desmonta o plano, força Spínola a recuar, primeiro no discurso, depois no próprio país, até à fuga para Espanha que sela o fracasso do golpe que imaginara como continuação natural do poder.

Este episódio muito importa na memória democrática: não apenas significou o fim formal da polícia política, mas o da sua respiração subterrânea, da capacidade de infiltrar o quotidiano, de transformar o medo em método, e talvez seja por isso que estes documentários continuam a ser necessários, porque lembram que a liberdade não se consolida por decreto, mas por vigilância crítica, e que cada tentativa de regressão começa sempre com a promessa de que nada mudará demasiado.

Revisitar estes dias não é exercício histórico, mas de atenção atenção: perceber como o autoritarismo tenta sempre sobreviver ao seu próprio colapso, como procura brechas, se disfarça, espera, e depende, sobretudo, da distração dos que acreditam que a democracia está garantida.

A Solidão de Dois Samurais

 

Três filmes apenas — O Segredo de um Polícia, O Círculo Vermelho e O Samurai — e no entanto a cumplicidade entre Jean-Pierre Melville e Alain Delon é das mais intensas que o cinema francês produziu. O documentário La Solitude de deux samouraïs aborda essa relação como a de dois irmãos, ou de um pai e um filho — e as duas leituras são igualmente verdadeiras, porque havia entre eles a rivalidade fraternal e a transmissão geracional ao mesmo tempo.

Melville tinha criado um mundo próprio — o do polar francês filtrado pelo cinema negro americano, com homens de gabardina e chapéu de abas largas, códigos de honra em universos dela isentos, o silêncio como linguagem preferencial.

Delon era o rosto perfeito para esse mundo: belo com uma frieza que não era ausência de sentimento mas contenção absoluta dele, capaz de dizer mais com um olhar do que outros com um monólogo.

O Samurai de 1967 é o melhor exemplo dessa cumplicidade: Jef Costello é uma personagem quase sem palavras, sem passado, nem futuro — e Delon habita-a com uma precisão que só é possível quando o ator e realizador confiam inteiramente um no noutro.

A morte súbita de Melville em 1973, com 55 anos, penalizou Delon de um modo que a carreira subsequente acabaria por confirmar. Sem o pai, sem o irmão, sem o espelho que sabia exatamente o que nele havia de melhor, o ator entraria numa nova fase — mais comercial, menos protegida pelo rigor de quem o compreendia. Alguns dos filmes que se seguiram foram bons. Nenhum foi O Samurai.

A cumplicidade entre Melville e Delon tinha um reverso que o documentário não esconde e que importa nomear: ambos eram gaulistas convictos, crentes numa França de valores que julgavam em vias de desaparecimento — uma França de ordem, de hierarquia, de identidade nacional forte, de nostalgia de uma grandeza que o mundo moderno ia corroendo.

Melville combateu na Resistência, o que lhe dava uma autoridade moral que usava com naturalidade — mas a Resistência produziu tanto gaulistas de direita como comunistas, e Melville pertencia inequivocamente ao primeiro campo. Delon foi mais longe e mais explícito, declarando ao longo dos anos simpatias pela extrema-direita francesa que acabariam por manchar a imagem pública do ator, culminando no apoio aberto a Marine Le Pen.

O paradoxo é que o cinema de Melville — precisamente o que Delon melhor incarnou — não tem nada de ideologicamente tranquilizador para a direita. Os heróis são criminosos, os polícias são ambíguos, o código de honra que os governa é paralelo à lei e frequentemente oposto a ela. É um cinema que desconfia das instituições tanto quanto das multidões — uma anarquia aristocrática que se veste de conservadorismo mas no fundo não serve nenhuma ordem estabelecida.

O que Melville e Delon queriam preservar era uma França que talvez nunca tivesse existido fora dos seus filmes — e é irónico que seja precisamente a extrema-direita de hoje a reivindicar esse ideal, sem perceber que estes samurais não serviriam nenhum partido.

As Horas que Haydn libertou

 

A biografia de um compositor pode iluminar a obra com uma nitidez inesperada. As Sinfonias n.º 6, 7 e 8 de Haydn — Le Matin, Le Midi e Le Soir — são disso exemplo perfeito: a chamada Trilogia das Horas, escrita em 1761, quando Haydn ainda vivia com estatuto de criado na corte do príncipe Esterházy, revela não apenas o talento musical, mas também a condição humana de quem compunha sem possuir o que escrevia.

Haydn era apreciado pelo patrão, mas continuava a ser, formalmente, um servidor. A pequena orquestra estava sempre à disposição do príncipe, pronta para tocar ao menor capricho, e as obras que Haydn criava pertenciam ao empregador, não ao autor. A música era serviço, não propriedade. Criatividade subordinada ao protocolo. Talento domesticado pela etiqueta.

E, no entanto, é nesse contexto de dependência que surge uma trilogia famosa da história sinfónica. Le Matin abre com um nascer do sol que parece anunciar não apenas o dia, mas a própria juventude do compositor — uma claridade que se ergue apesar da servidão. Le Midi é o auge, o calor, o brilho, quase uma afirmação de vitalidade num ambiente onde a liberdade era escassa. Le Soir encerra com uma melancolia discreta, como se Haydn pensasse que o dia termina sempre antes de o artista poder reclamar o próprio tempo.

Estas três sinfonias, compostas para agradar ao príncipe, revelam a autonomia interior de Haydn. Mesmo sem direitos sobre a sua obra, nem independência profissional, ele escreve música que não é servil — é radiosa. Música que não obedece ao estatuto de criado, mas ao impulso criador. Música que, sem o saber, prepara o caminho para a revisão contratual que lhe permitirá, anos depois, publicar partituras em seu nome e trabalhar para outros.

Hoje, num tempo em que os motivos de inquietação são mais que muitos, estas sinfonias oferecem uma lição inesperada: a arte pode florescer mesmo em circunstâncias apertadas. Haydn não esperou pela liberdade para ser brilhante — foi-o antes que ela chegasse. E talvez seja isso que nos consola: a ideia de que, mesmo quando o mundo parece estreito, a música abre espaço.

A Trilogia das Horas não é apenas metáfora do dia — é a da vida de Haydn. E, por extensão, da nossa: o talento não escolhe o momento; escolhe a persistência. 

O Realizador à procura da sua Protagonista

 

Rever Identificação de uma Mulher, quarenta e poucos anos depois da estreia em 1982, é reencontrar Antonioni num momento de charneira — três anos antes do AVC que lhe roubaria a palavra e condicionaria a expressão produtiva, obrigando-o a depender de colaboradores para concretizar o que o corpo já não conseguia dizer sozinho.

O filme é um espelho do próprio processo criativo: um realizador, Niccolò, procura a mulher que lhe sirva de protagonista para o próximo projeto. No entretanto vai-se relacionando com duas amantes — Mavi e Ida —, por quem sempre sentirá contenção em confessar que as ama. A incapacidade de nomear o sentimento é antonioniana até ao tutano: as personagens circulam em torno do que sentem sem nunca o atingir, como planetas em órbita de um sol que não conseguem alcançar.

Carlo Di Palma, o diretor de fotografia, explora a profundidade de campo de forma impressiva — planos onde o primeiro e o último plano coexistem em tensão, onde o espaço entre as personagens é ele próprio uma personagem. E os espelhos substituem o campo e contracampo convencional: em vez do corte entre dois rostos, o mesmo plano contém ambos, refletidos, como se Antonioni recusasse a separação que a gramática clássica do cinema impõe.

É um filme sobre a dificuldade de ver — as mulheres, o amor, o próximo projeto, a si mesmo. Antonioni filmava já a sua própria condição sem o saber.

A Eficácia Como Virtude

 

Quase meio século depois de Don Siegel e Clint Eastwood terem rodado A Fuga de Alcatraz, em 1979, o caso real que inspirou o filme continua a justificar especulações: houve quem apostasse no afogamento dos três fugitivos nas águas geladas da baía de São Francisco, houve quem asseverasse terem-se salvado, e o FBI só encerrou oficialmente o processo em 1979 — precisamente o ano do filme — por falta de provas conclusivas em qualquer sentido. O mistério permanece, e é parte do fascínio.

Siegel e Eastwood eram uma parceria de convicções ideológicas que hoje lemos com o distanciamento que o tempo permite: um cinema de lei e ordem, de indivíduos duros em mundos hostis, pouco dado a questionar as instituições que os seus heróis habitualmente serviam. A Fuga de Alcatraz é, curiosamente, uma exceção parcial a essa regra — porque aqui as instituições são a prisão, e o herói é quem lhes escapa.

Mas o que importa reconhecer, sem condescendência, é a eficácia com que desenvolviam o seu produto. O filme continha uma tensão mediante economia de meios que muitos realizadores com pretensões mais elevadas não atingiam: a rotina prisional observada com paciência, os detalhes da fuga elencados em camadas, Eastwood contido e preciso no papel de Frank Morris. Havia uma integridade artesanal neste cinema que merece respeito independentemente da perspetiva ideológica de quem o fez.

Os melhores filmes de género sabem o que são e fazem-no bem. Este é um deles.

O Ano em que Marx Encontrou Alice

 

O Manifesto do Partido Comunista e Alice no País das Maravilhas nasceram no mesmo ano, coincidência que um ateu socialista não pode deixar de saborear: no mesmo calendário em que Marx e Engels anunciaram a luta de classes como motor da história, Lewis Carroll abriu uma porta para um mundo onde a lógica se desfazia, o absurdo governava, hierarquias se dissolviam como cartas de baralho ao vento.

É como se 1848 tivesse decidido mostrar, num só gesto, as duas faces da consciência moderna: a que quer transformar o mundo, e a que quer escapar dele.

O Manifesto antecipava que “tudo o que é sólido se dilui no ar”; e Carroll, sem o saber, oferecia o laboratório imaginário onde isso ficava visível — não com a revolução, mas com a fantasia.

Marx descrevia a alienação; Alice vivia-a. Marx denunciava a arbitrariedade do poder; Alice tropeçava nela a cada página. Marx desmontava a lógica burguesa; Carroll mostrava que, quando levada ao extremo, ela implodia.

Esta coincidência não é um acaso editorial: é metáfora. O século XIX percebeu que o mundo precisava ser reinventado — política e imaginativamente. E que nenhuma transformação social se faz sem transformação do olhar.

O Manifesto oferecia o diagnóstico, Alice o método. Um dizia: o mundo é injusto. O outro respondia: o mundo é absurdo. E ambos, cada um à sua maneira, convidavam à insubmissão.

Talvez por isso esta coincidência fascine: por mostrar que a crítica ao real e a fuga ao real nasceram juntas, como se a imaginação fosse irmã da política, e a luta pela emancipação exigisse também a capacidade de imaginar mundos impossíveis.

1848 não foi apenas ano de revoluções: foi aquele em que a literatura e a política convergiram para dizer que a realidade, tal como está, não basta. E, para a transformar, tanto precisamos de Marx como de Alice — tanto do rigor da análise como da vertigem do sonho.

O Comboio Apitou Três Vezes, de Fred Zinnemann — A Unidade Como Tensão

 

Há filmes que ensinam cinema sem o pretenderem. O Comboio Apitou Três Vezes, de Fred Zinnemann, rodado em 1952, é um desses: uma demonstração quase perfeita da unidade aristotélica de tempo, lugar e ação — tudo decorre em tempo real, numa única cidade, em torno de uma única questão. O xerife Will Kane tem de enfrentar sozinho, ao meio-dia, os pistoleiros que vêm cobrar vinganças antigas. A cidade deveria estar com ele. Não está. E é nessa ausência que o filme vive.

A unidade formal não é virtuosismo gratuito — é argumento. A contagem regressiva dos relógios que Zinnemann intercala ao longo do filme torna o tempo físico, palpável, quase insuportável. O espectador sente o meio-dia aproximar-se como uma ameaça pessoal. É um dos mais eficazes usos do tempo no cinema clássico americano.

Mas o filme é também outra coisa. Carl Foreman, o argumentista, estava a ser investigado pelo Comité das Atividades Antiamericanas quando escreveu o guião — e a alegoria é tão transparente que surpreende ter passado. A comunidade que abandona o indivíduo justo por medo ou conveniência, os vizinhos que fecham portas e baixam persianas, os amigos que encontram mil razões para não se comprometer — era o retrato da América do macarthismo, da caça às bruxas que varria Hollywood e silenciava quem ousasse ter opiniões inconvenientes.

Foreman foi obrigado a emigrar para Inglaterra antes de o filme estrear. John Wayne, que recusou o papel de Kane por achar o filme "não americano", nunca compreendeu ter rejeitado a personagem mais americana que o western já produziu: a do homem que faz o que deve porque é o que deve ser feito, mesmo abandonado por todos.