A Forma do Imprevisto

1. Penso no que seria estar diante dos quadros gigantescos que Klimt pintou para as faculdades vienenses — essas telas monumentais onde a ciência, a filosofia e a medicina se tornavam corpos convulsos, ouro líquido, erotismo intelectualizado.

Imagino-me a caminhar por uma sala demasiado pequena para os conter, esmagado pela ambição de um artista que ousou confrontar a academia com a sua própria obscuridade. E lembro o incêndio de 1945, quando os nazis, já derrotados mas ainda ferozes na destruição, queimaram essas obras num castelo austríaco, como se pudessem apagar a liberdade que nelas ardia.

Hoje, especialistas tentam reconstruí-las a partir de fotografias a preto e branco e da paleta que conhecemos de Klimt — um trabalho arqueológico, quase litúrgico, de devolver forma ao que foi arrancado ao mundo. Há algo de comovente nessa tentativa: não é apenas recuperar imagens perdidas, é restaurar a possibilidade de um olhar que nos foi roubado pela barbárie.

E, no entanto, Klimt enquanto pessoa nunca me despertou grande entusiasmo. Há nele uma voracidade de afirmação — financeira, social, sexual — que se cola demasiado bem ao espírito vienense da época, essa mistura de decadência dourada e ambição burguesa. O assédio sistemático às modelos e retratadas, tão frequentemente romantizado, revela mais cálculo do que paixão, mais poder do que desejo. E, apesar disso, ou talvez por isso mesmo, ele foi revolucionário malgré lui: um individualista conservador que, sem intenção programática, abriu fendas estéticas profundas.

A curiosidade que a obra suscita nasce dessa contradição: a de alguém que transformou a linguagem visual sem quase perceber o alcance do gesto. Klimt inovou não por visão ideológica, mas por instinto, por uma espécie de cegueira criadora que o ultrapassava. E é essa tensão — entre o homem limitado e a obra que o excede — que continua a interpelar-nos, apesar de tudo.

2. Não poderia haver personalidade mais distante de Klimt do que Agatha Christie, pensei enquanto via um documentário sobre a sua Greenway House, pousada sobre o rio Dart como um refúgio suspenso no tempo. Tudo nela parecia obedecer às convenções da Inglaterra vitoriana tardia: a casa impecável, os rituais domésticos, a presença discreta dos criados que asseguravam a ordem do quotidiano. E, no entanto, havia nela uma força subterrânea que contrariava essa moldura social.

Durante quatro meses por ano, Christie abandonava o conforto britânico para viver numa tenda no atual Iraque, acompanhando as escavações arqueológicas do marido, como se precisasse desse deslocamento radical para respirar. Dentro da realidade que tão bem conhecia, mantinha um contraponto perverso, uma imaginação que corroía suavemente as certezas morais da sua época e alimentava as intrigas dos seus livros. Talvez por isso tenha sido alguém tão paradoxal: uma mulher aparentemente convencional que, por dentro, cultivava um desvio silencioso, uma fissura criativa que a tornava profundamente singular.

3. Certas figuras culturais tornam-se faróis involuntários, não porque o tenham procurado, mas porque o tempo as transforma em sinais de algo maior do que elas próprias. Mas, no presente, essa operação tornou-se quase impossível: tudo é imediatamente capturado, classificado, instrumentalizado, reduzido a opinião ou a polémica. A cultura deixou de ter tempo para respirar. Talvez por isso impressionem tanto aqueles criadores que, mesmo sem intenção, abriram caminhos — como se a história lhes tivesse concedido uma espécie de inocência impossível hoje.

Vivemos num tempo em que cada gesto é interpretado à velocidade do algoritmo, cada frase escrutinada, cada desvio punido ou amplificado. E, no entanto, continuo a acreditar que há ainda zonas de sombra onde o pensamento pode germinar, espaços mínimos de liberdade onde a criação resiste ao ruído. É nesses interstícios que procuro ancorar o olhar: não no espetáculo do presente, mas naquilo que, silenciosamente, insiste em sobreviver-lhe.

4. Tenho pensado também no papel que a tecnologia — e, em particular, a inteligência artificial — começa a ocupar no imaginário cultural. Não como promessa futurista, mas como presença quotidiana, quase banal, que se infiltra nos gestos mais simples e, ao mesmo tempo, reconfigura silenciosamente a relação com o conhecimento, com a memória, com a própria ideia de criação.

Há quem veja nisto apenas ameaça ou apenas milagre; eu vejo sobretudo um espelho: a tecnologia devolve-nos, com uma nitidez desconfortável, aquilo que somos enquanto sociedade. A aceleração, a ansiedade, a fragmentação, mas também a persistência do desejo de compreender, de narrar, de dar forma ao caos. Talvez por isso me interesse observar este novo agente cultural não como substituto, mas como sintoma — uma ferramenta que revela as contradições mais profundas. No fundo, a IA não pensa por nós; obriga-nos a pensar melhor sobre o que significa ainda pensar. 

Paradoxos da Beleza e da Consciência

 

Há paradoxos que a história tece com uma naturalidade desconcertante. Jean Renoir é um deles. Em 1936, era compagnon de route do Partido Comunista Francês, ao ponto de ser convidado para realizar La Vie est à Nous, filme emblemático da Frente Popular. E, no entanto, logo a seguir aceita rodar La Tosca em Roma, mostrando‑se encantado com as atenções de Benito Mussolini, que até assiste à sua La Grande Illusion. A sua conduta durante a ocupação alemã também não foi isenta de reparos.

Daí o espanto que nunca consegui dissipar: como se passa de um posicionamento político para o seu oposto sem o menor escrúpulo? Como se transita de um cinema comprometido com a justiça social para a complacência com um regime que instrumentalizava a cultura? Mistérios que os factos tecem — e que a consciência política não consegue justificar.

E, no entanto, Luchino Visconti — que foi assistente de Renoir — continuava a considerá‑lo o mais admirável dos cineastas. Visconti representava o paradoxo inverso: nascido na aristocracia milanesa, tornou‑se comunista e esteve perto de ser fuzilado pelo envolvimento com a Resistência antifascista. Mas, mais do que a militância política, foi sempre um devoto do Belo, um esteta para quem a forma era inseparável da verdade interior das coisas.

A sua obra está cheia dessa devoção: basta lembrar a morte de Aschenbach no final de Morte em Veneza, ao som do Adagietto de Mahler — uma das sequências mais sublimes do cinema. Visconti demonstra que a consciência social não precisa de excluir a mais refinada estética; pelo contrário, pode encontrar nela a sua expressão mais profunda.

Num sentido quase inverso, surge Arvo Pärt de quem revi recentemente a sua Paixão de Adão, encenada por Bob Wilson. Ouvindo‑o explicar que o pecado de Adão teria sido permitido por Deus, torna‑se evidente que me são alheios os argumentos místicos, tão celebrados pelos papas do Vaticano. A sua religiosidade beata e a crítica severa ao passado soviético — precisamente o sistema que lhe deu educação musical e condições para se tornar compositor — sempre me pareceram paradoxais.

Mas nada disso me impede de ouvir com enorme prazer as suas composições tintinnabuli. Depois de John Cage, Pärt foi quem demonstrou a importância do silêncio — não como ausência, mas como matéria sonora. O silêncio passou a merecer lugar nas partituras como presença plena. E é essa dimensão, a capacidade de transformar o mínimo em absoluto, que me continua a fascinar.

Também Himalia, curta‑metragem de Clara Milo e Juliette Lossky, se inscreve nesta constelação de obras onde a beleza é o eixo. Falado em esperanto, passado num futuro distante, o filme acompanha uma adolescente fascinada por um raio de sol que roça a sombra de Júpiter. A ideia inicial — uma criança a correr atrás desse raio de sol — transforma‑se numa meditação sobre a luz, o desejo e a persistência. Milo e Lossky mostram como a ficção científica pode ser um território de poesia, onde a estranheza ganha forma de revelação.

Bem diferente é Aqua Alta, de Fouzi Louahem, criado inteiramente com inteligência artificial. Uma cidade costeira é engolida por uma vaga colossal após a explosão de um submarino nuclear; dessa catástrofe emerge um povo alienígena, os Ryba, forçado a abandonar o seu habitat radioativo. Em Borodin Gorsk, humanos e Rybenses encontram forma de partilhar pacificamente o futuro.

E eis como uma distopia tecnológica, nascida de um acidente nuclear e gerada por algoritmos, acaba por conter um inesperado desiderato utópico. Num presente demasiado condicionado pela xenofobia e pelo racismo, é quase desconcertante ver uma narrativa — ainda por cima criada por IA — propor a possibilidade de coexistência, de entendimento, de futuro comum.

Talvez seja este o fio subterrâneo que une todos estes paradoxos: a beleza, quando é verdadeira, continua a ser uma forma de resistência. Mesmo quando nasce de contradições, de ambiguidades ou de máquinas, ela insiste em abrir brechas no real — e nessas brechas, por vezes, ainda se entrevê a possibilidade de um mundo menos hostil.

O Homem que Nunca Consegui Respeitar

André Malraux mereceu‑me uma antipatia precoce e justificada. Lembro‑me de folhear, em 1968, uma edição especial da Paris Match dedicada àquela primavera e verão intensos: o Maio de Paris, o assassinato de Robert Kennedy, a convulsão política que atravessava o Atlântico. Numa das imagens surgia Malraux, então ministro da Cultura de Charles de Gaulle, como protagonista da oposição àqueles que, naturalmente, mereciam a minha simpatia. Aos doze anos, já estava bem definido o lado da trincheira onde me situaria — e onde continuo. Malraux era, para mim, um dos maus da fita.

A minha opinião não se mitigou quando, já depois do 25 de Abril, vi Espoir na sala do Universal. O seu momentâneo alinhamento com os republicanos espanhóis durante a Guerra Civil não apagava a postura política ulterior, nem o que ela representava. A figura pública que se consolidou no pós‑guerra — o intelectual orgânico do gaullismo, o homem que encenava a grandeza da França como se fosse um épico pessoal — sempre pareceu construída sobre uma mistura de oportunismo, teatralidade e uma certa arrogância moral que nunca me convenceu.

Talvez por isso, quando tentei ler os seus romances, achei‑os profundamente aborrecidos. A Estrada Real, por exemplo, não consegui sequer levar até metade. Ainda assim, abordei-o à luz do que lhe acontecera poucos anos antes de o escrever, quando, na década de 1920, foi preso no Camboja por tentativa de roubo de obras do património khmer. Ele, que havia esbanjado na Bolsa a fortuna da mulher, procurava reaver a perda com a mesma falta de escrúpulos que manifestaria ao longo da vida. A aura de aventureiro intelectual, tão celebrada por alguns, sempre pareceu encobrir um padrão de comportamento: a facilidade com que justificava para si próprio aquilo que condenaria nos outros.

E, no entanto, Malraux continua a ser apresentado como um dos grandes nomes da cultura francesa do século XX. Talvez porque a França tem uma extraordinária capacidade de transformar figuras contraditórias em monumentos nacionais.
Talvez porque o gaullismo precisou de intelectuais que lhe emprestassem uma legitimidade estética. Ou talvez porque a história literária, como todas as histórias, é também feita de conveniências, silêncios e narrativas que se tornam oficiais por repetição.

Mas a verdade é que, para quem cresceu politicamente nos anos 60 e 70, Malraux representava o lado errado da barricada. Não apenas por estar do lado do poder, mas por encarnar uma certa ideia de poder: paternalista, hierárquico, convencido da sua própria missão civilizadora. A retórica sobre a “arte que salva” ou o “homem que se transcende” soou a uma espiritualização suspeita da política, como se a cultura pudesse servir de absolvição moral para escolhas que tinham consequências concretas.

Herói para alguns, nunca dele consegui esquecer o essencial: o Malraux que se opôs aos estudantes de 68, o Malraux que se tornou guardião de uma ordem que já então mostrava sinais de esgotamento, o Malraux que parecia acreditar que a cultura era um privilégio a administrar e não um direito a democratizar.

Razões mais do que suficientes para o colocar, sem hesitação, na lista negra dos ódios de estimação. E, ao contrário de outras figuras que o tempo me ensinou a relativizar, Malraux permanece, para mim, como um caso exemplar daquilo que sempre rejeitei: o intelectual que se confunde com o poder e que, ao fazê‑lo, perde a capacidade de o questionar.

O futuro já não é o que era

1. Há memórias que regressam sem aviso, como se o tempo abrisse uma fenda por onde irrompem imagens que julgávamos arrumadas. Não são acontecimentos decisivos; são detalhes, gestos, atmosferas que, na altura, não tinham grandeza alguma. Mas é precisamente essa insignificância que lhes dá força quando regressam: lembram‑nos que a vida não se organiza segundo a hierarquia que tentamos impor‑lhe. O passado insiste em voltar não para repetir factos, mas para devolver a textura interior que fomos acumulando sem dar por isso.

E, no entanto, há dias em que sinto que o corpo percebe antes da mente aquilo que está a mudar à nossa volta. Uma fadiga difusa, não física, mas sensorial, como se o excesso de estímulos e solicitações invisíveis criasse uma tensão subterrânea que só se revela quando paramos. Não é cansaço: é saturação. Vivemos como se fosse normal carregar esta sobrecarga silenciosa, enquanto o pensamento se fragmenta antes de chegar a formar uma ideia inteira. Talvez seja esta a marca do nosso tempo: sermos seres permanentemente interrompidos, mesmo quando ninguém nos interrompe.

Por isso, valorizo cada vez mais a capacidade de criar um intervalo — um espaço mental onde o mundo não entra de rompante. Não se trata de isolamento, mas de recuperação. Um gesto tão simples como fechar os olhos durante alguns segundos, respirar fundo ou ouvir um trecho de música que me recentra torna‑se quase uma forma de higiene interior. Não resolve nada, mas devolve a sensação de que ainda posso escolher o próprio ritmo. A verdadeira luta do nosso tempo talvez seja esta: preservar a continuidade do pensamento num mundo que insiste em fragmentá‑lo.

2. Paul Éluard dizia que o problema do seu tempo era o de o futuro já não ser o que costumava ser. E, se isso era verdade na primeira metade do século XX, muito mais pertinente se torna hoje, quando o desfasamento entre o determinismo histórico preconizado pelo marxismo e a realidade concreta das sociedades contemporâneas se tornou demasiado evidente. O devir utópico parece ter sido substituído por sinais inquietantes: alterações climáticas, abandono das premissas do Direito Internacional, a barbárie mental dos prosélitos das direitas extremas. Para um marxista — e eu continuo a sê‑lo! — havia um conforto intelectual na ideia de progresso histórico, mesmo com a reserva leninista de que, por vezes, seria necessário recuar um passo para avançar dois. Hoje, porém, essa confiança parece abalada.

3. Valha‑nos, então, a lucidez de José Saramago, quando dizia que sabemos muito mais do que julgamos e podemos muito mais do que imaginamos. E acrescento eu: tal é tanto mais verdadeiro quanto mais nos associarmos a quem, como nós, acredita num planeta sustentável e num ecossocialismo capaz de garantir justiça para a maioria. A força não nasce do indivíduo isolado, mas da convergência dos que partilham um horizonte comum. Porque, se sozinhos pouco podemos, juntos tornamo‑nos noutra coisa: uma comunidade que recusa a resignação e insiste em pensar o mundo para além da distopia que nos querem impor.

4. Valerá, por isso, a pena recordar o que escreve José Gameiro quando confessa não ter grande opinião sobre a raça humana, sentimento que se agrava com a idade. Não quero chegar a esse ponto, embora me indigne a boçalidade que alguns deputados da extrema‑direita exibem no parlamento português.

Se a misoginia já era suficientemente repelente, a manosfera veio apenas amplificar o que nela havia de mais tóxico. E, quando os relatórios policiais dão conta do aumento de simpatizantes e propaganda neonazi, torna‑se difícil não reconhecer que estamos, de facto, naquele passo atrás de que falava o honorável Vladimir. Mas é precisamente por isso que importa não ceder ao desencanto: outras gerações virão, outros carreiros se abrirão, outras formas de estar poderão configurar o que se segue.

5. Por ora, porém, damos com fenómenos absolutamente espantosos, protagonizados por gente demasiado sugestionada pelo que lê nas redes sociais ou pelo que projeta nos diálogos com a inteligência artificial.

Há adolescentes a reforçar novas vagas de anorexias militantes; há quem se suicide por desilusão com parceiros virtuais; há quem vença batalhas judiciais contra as tecnológicas de Silicon Valley, acusando‑as de dependências tão tóxicas quanto as drogas químicas.

Este mundo anda estranho, e não está fácil conferir‑lhe uma racionalidade que o torne definitivamente viável na sua sustentabilidade. Entre a vulnerabilidade emocional amplificada pelos algoritmos e a erosão das referências coletivas, parece que caminhamos num terreno demasiado poroso, demasiado disponível para ser moldado por forças que ninguém controla verdadeiramente.

E, no entanto, é precisamente neste cenário que se torna mais urgente recuperar algum sentido de medida, de comunidade, de responsabilidade — para que a distopia não se torne o único horizonte possível.

Entre o assombro e a vigilância

1. É uma das minhas contradições mais assumidas: por muito que preze a racionalidade, não consigo evitar uma reação profundamente empática diante da beleza artística do romantismo. Gosto de Mendelssohn e de Schubert, embora Chopin me deixe indiferente; aprecio Goethe e os romances góticos; e, na pintura, rendo‑me a Turner e, sobretudo, a Caspar David Friedrich. Se tivesse de escolher o quadro da minha vida, seria sem hesitações o Viajante sobre um Mar de Névoa.

A religiosidade do artista não me diz nada, mas a força simbólica daquela figura solitária, erguida sobre o precipício, continua a falar‑me como poucas imagens o fazem. Para lá do véu quase branco, onde apenas se adivinham montanhas, estão as promessas de tudo quanto ainda não se alcança, mas pode vir a ser abarcado. E esse é, afinal, um programa de vida: permanecer de pé diante do desconhecido, com a coragem tranquila de quem sabe que a razão não exclui o assombro.

2. Há, porém, hábitos que me ancoram ao real com igual intensidade. A leitura diária dos jornais — ritual que repito há décadas — funciona como uma cartografia moral. Não leio apenas para me informar, mas para impedir que o mundo se dissolva em ruído. É um exercício de vigilância e de humildade: recordar que a realidade é sempre maior do que a nossa experiência imediata. Mesmo quando a imprensa cede à superficialidade, encontro aqui e ali uma frase, uma análise, um gesto de lucidez que justifica a persistência. Talvez seja isso que me prende a este hábito: a consciência de que, num tempo saturado de distração, ainda existem pequenas ilhas de clareza.

3. É também nos jornais que encontro, com inquietação crescente, notícias sobre o aumento da filiação de jovens europeus em grupos neonazis ou seitas de inspiração satânica. Explica‑se o fenómeno pela frustração com um presente sem horizonte e com um futuro que lhes parece inacessível — sobretudo quando a ameaça difusa da Inteligência Artificial paira sobre os empregos que poderiam vir a desempenhar. Estes jovens não nasceram monstros; tornaram‑se monstros dentro de sociedades que exaltam a concorrência, proclamam a meritocracia e depois os abandonam quando percebem que não têm os “argumentos” necessários para se sentirem realizados. A frustração transforma‑se em ressentimento, este em identidade negativa, e esta em pertença a grupos que oferecem aquilo que a sociedade lhes negou: um sentido, mesmo que perverso.

4. A memória histórica também regressa, por vezes, sob a forma de polémicas que a Revolução de Abril dispensava bem. Num livro de memórias, Vasco Lourenço afirma que, em pleno PREC, os militares do Grupo dos Nove chegaram a considerar a possibilidade de se articularem com forças adversárias para travar os camaradas mais à esquerda. Pezarat Correia reagiu de imediato, garantindo que tal hipótese nunca foi sequer ponderada pelos restantes membros do Grupo.

A controvérsia revela como o PREC continua a ser um território sensível, onde cada protagonista reivindica a sua verdade e onde a fronteira entre interpretação e acusação permanece frágil. Quase meio século depois, ainda há feridas que não cicatrizaram — e talvez nunca venham a cicatrizar.

5. E, no entanto, o mundo não se esgota nestas tensões. Uma fotografia de Alessandro Gandolfi, colhida em Chongqing e publicada num dossier do Guardian, condensa numa única imagem a vertigem da modernidade chinesa. Na metade superior, as torres iluminadas, unidas por uma plataforma suspensa; na metade inferior, cinco pessoas junto ao rio, uma delas erguendo o telemóvel como se tentasse capturar o impossível.

Chongqing — 34 milhões de habitantes, uma área comparável à da Áustria — nasceu para acolher os operários da Barragem das Três Gargantas e tornou‑se, desde então, um laboratório de arquitetura ciberpunk. A coexistência entre a escala desmedida da engenharia e a pequenez humana, entre o brilho tecnológico e a necessidade de o fixar num ecrã, transforma a cidade num símbolo do nosso tempo: um futuro que já não é promessa, mas vertigem.

Assim se desenha este dia: entre o assombro e a vigilância, entre a contemplação e a responsabilidade. Um dia que pensa, sente e observa — e que, no fundo, reafirma a necessidade de olhar o mundo com lucidez, mas sem desistir da capacidade de maravilhamento.

A hipótese de uma convivência não disruptiva entre o humano e a IA

 

Há autores que chegam discretamente e, de repente, percebemos que já não podemos pensar o futuro sem eles. Ray Nayler é um desses casos. Depois de Protectorats, da novella Défense d’extinction e de La Montagne dans la mer, o novo romance, Où repose la hache?, confirma-o como um dos escritores a ter em conta na ficção política contemporânea. E interessa particularmente porque, ao contrário da maioria das distopias recentes, Nayler não se limita a denunciar o domínio das inteligências artificiais: tenta compreender como os humanos se adaptam a elas — e se essa adaptação pode ser algo mais do que submissão.

O romance imagina um mundo dividido em dois blocos. A Leste, uma Federação tirânica, governada por um presidente eleito para a vida — e para além dela, já que a sua consciência é transferida para corpos mais jovens sempre que necessário. A Oeste, uma falsa democracia onde os Estados são administrados por inteligências artificiais que prometem eficiência, bem‑estar e racionalização absoluta. A liberdade existe, mas apenas como fachada: a política foi entregue aos algoritmos, e os cidadãos habituaram‑se a confundir conforto com autonomia.

É neste cenário que uma antiga república da Federação decide mudar de campo e entregar o governo a uma IA ocidental. A transição desencadeia uma crise energética e uma série de dilemas morais que atravessam todo o romance. Nayler acompanha várias personagens — Nikolaï, o médico do tirano reprodutível; Lilia, responsável por uma tecnologia capaz de alterar o equilíbrio global; Nurlan, o parlamentar que observa a abdicação progressiva da responsabilidade política; e Zoïa, figura de resistência — e fá-lo com uma atenção rara às hesitações, às fraquezas, às tomadas de consciência que tornam os humanos tão imprevisíveis quanto vulneráveis.

O que interessa em Nayler é a recusa da oposição simplista entre máquinas opressoras e humanos oprimidos. Não há aqui o conforto moral de um novo Orwell mas uma paisagem de cinzentos onde a IA não é um monstro, mas uma

presença com a qual os humanos têm de aprender a viver — e que, por vezes, lhes devolve um espelho mais nítido do que gostariam. A verdadeira questão não é saber se a IA domina, mas se os humanos ainda sabem assumir responsabilidade num mundo onde delegaram tudo o que os incomoda.

E é aqui que o romance toca o ponto essencial: será possível uma comunhão não disruptiva entre o humano e a IA? Nayler não responde com dogmas. Mostra que a convivência é possível, mas exige algo que as sociedades contemporâneas parecem ter esquecido: a capacidade de escolher. A IA pode organizar, otimizar, prever — mas não pode decidir por nós aquilo que queremos ser. Quando os humanos abdicam dessa escolha, não é a IA que os oprime: são eles que se anulam.

A força do romance está na recusa de condenar as personagens a serem apenas vítimas de um mundo esmagador. Nayler deixa-lhes uma fresta, um gesto possível, uma margem de ação. A sua ficção é humanista: acredita que, mesmo num mundo saturado de tecnologia, a liberdade não desaparece — apenas se torna mais difícil de exercer.

No fim, Où repose la hache? deixa um raio de esperança ténue, mas real. Não porque a IA seja benevolente, mas porque os humanos, apesar de tudo, continuam capazes de se reinventar. E talvez seja essa a pergunta que o romance devolve, com uma serenidade inquietante: a verdadeira ameaça não será a IA, mas a crescente disposição para lhe entregar aquilo que deveríamos guardar para nós — a responsabilidade, o risco, o conflito, a escolha?

Entre a lucidez e a vulnerabilidade

 

1. Vivemos num tempo de disseminação de equívocos ideológicos, cuidadosamente alimentados por uma estratégia que opõe, de forma simplista, as chamadas democracias “liberais” às autocracias que se apresentam como suas antíteses.

O paradoxo é evidente: muitos dos defensores mais fervorosos da primeira não hesitam em apoiar — ainda que envergonhadamente — regimes que, noutros contextos, classificariam como totalitários. Ao mesmo tempo, as democracias “liberais” vão‑se tornando crescentemente “iliberais”, seja pela erosão institucional, seja pela retórica polarizadora que se instala no espaço público.

Perante esta névoa ideológica, convém não perder de vista o essencial: continuam a existir exploradores e explorados, quem detém os meios de produção e quem neles se encontra proletarizado em empregos cada vez mais precários. E, se isto não configura uma forma contemporânea de luta de classes, dificilmente se encontrará melhor interpretação para o que está a acontecer. Por muita poeira que nos queiram atirar aos olhos, a estrutura material das sociedades permanece.

2. Depois desta densidade política, há momentos luminosos que suspendem o mundo. O Concerto para Piano n.º 4 de Beethoven é um deles. Já o ouvi em múltiplas interpretações, assinadas por alguns dos maiores nomes do instrumento, mas nenhuma supera a que Maurizio Pollini ofereceu no Festival de Lucerna, com Claudio Abbado a dirigir a orquestra numa cumplicidade rara.

Sempre que regresso a esse momento — e a Mezzo, felizmente, insiste em repeti‑lo — tudo o que estiver a fazer se suspende. A excelência da obra e de quem a interpreta impõe uma reverência íntima: não se trata apenas de ouvir, mas de se deixar atravessar. Há interpretações que se tornam definitivas porque revelam algo que estava escondido na partitura — uma respiração, uma clareza, uma humanidade que só certos músicos conseguem convocar.

3. Entre os filósofos da época clássica, Pascal é dos que menos me interessa, por muito que não falte quem celebre a profundidade dos seus Pensamentos. Admiro‑o enquanto matemático e inventor, mas nada disso me aproxima da sua visão do ser humano. Não concordo com a tese de que a grandeza do homem reside em reconhecer‑se miserável, nem com a deriva especulativa que o levou a afundar‑se numa meditação labiríntica entre o quase nada do homem e a grandeza do infinito, culminando numa religiosidade que me parece impensável. A carta encontrada no compartimento do seu gibão, dirigida a Deus, sintetiza o que me afasta de Pascal: a rendição total a uma transcendência que anula o humano em vez de o iluminar. Prefiro os que, diante do abismo, não procuram um amparo sobrenatural, mas a coragem de pensar com os pés na terra.

4. Sem grandes expectativas, vi um documentário sobre a relação de Romy Schneider com a mãe — essa Magda que fora nome importante do cinema nazi, cultivara a proximidade com o poder e, mais tarde, se aproveitaria da fama da filha para permanecer na ribalta.

A sombra materna acompanha toda a vida de Romy como uma ferida que nunca cicatriza. Inconstante nos amores, marcada por tragédias insanáveis — sobretudo a morte do filho — Romy parece ter vivido num permanente desnorte, tentando libertar‑se das garras dessa mãe que a moldara e aprisionara.

Interpretou papéis em filmes antinazis, como se procurasse exorcizar a herança tóxica que lhe cabia, mas nunca conseguiu evitar regressar a Magda sempre que a vida a desfeiteava.

A morte parece ter sido, mais do que tudo, uma exaustão psicológica — o esgotamento de quem lutou demasiado tempo contra forças internas e externas que a ultrapassavam. E permanece a sensação de que aquele que provavelmente nunca deixou de amar, Alain Delon, também não encontrou grandes alegrias amorosas sem ela.

5. Volto a Abril, de Nanni Moretti, porque reconheço a pertinência do que o filme aborda. Num momento em que a Itália se inclinava para a extrema‑direita, a verdadeira derrota não estava apenas no avanço do populismo, mas na letargia de uma esquerda incapaz de responder com argumentos, de formular uma alternativa substantiva, de contrariar um discurso que explorava a fragilidade intelectual de grande parte do eleitorado.

Mais de trinta anos depois, o filme continua a estimular a reflexão e confirma aquilo que sempre defendi: para ser levada a sério, a esquerda não tem apenas de parecer esquerda — tem de sê‑lo. Com convicção, com clareza, com determinação. Sem medo de formular diagnósticos incómodos, sem receio de assumir posições que não cabem na espuma mediática.

Abril permanece atual porque expõe uma fragilidade que ainda não foi superada: a incapacidade de transformar indignação em projeto, crítica em proposta, memória em futuro.

A Criança, de Marguerite de Hillerin e Félix Dutilloy-Liégeois (2022): a beleza como argumento

 

Há filmes que convencem antes de contar o que seja. Convencem-nos pelo modo como a luz cai sobre um rosto, pela forma como a câmara demora num corredor sombrio, pela qualidade do silêncio entre duas personagens. A Criança é um desses filmes. Antes de perceber exatamente o que ali se passa —complexo, denso, carregado de segredos —, já me rendera à sua beleza formal. E essa rendição é precisamente o que o filme solicita.

A dupla Marguerite de Hillerin e Félix Dutilloy-Liégeois parte do conto Der Findling, de Heinrich von Kleist, atraída pela sua radicalidade: um texto que não é romântico nem clássico, cortante e direto, escrito, segundo a própria Hillerin, num estado de emergência — no ano em que Kleist se suicidou. Dessa urgência, paradoxalmente, nasce um filme de aparente serenidade, onde tudo se move a passo lento e inevitável. Os temas que os realizadores encontraram em Kleist — o desaparecimento, a confusão de identidades, a ambiguidade da herança, a desordem dos desejos, a relação de cada um com a sua própria imagem — transportam-nos para o Portugal do século XVI.

Lisboa é então uma cidade cosmopolita onde o apogeu de um poder que a expansão trouxera se começa a esboroar, enquanto se instala a rigidez de uma Inquisição cada vez mais prepotente. Este é o cenário em que Bela — um adolescente adotado por um casal franco-português de abastados negociantes, interpretado por João Arrais — procura o seu lugar num mundo que lhe oferece tudo e lhe recusa o essencial: saber quem é. O filho verdadeiro do mercador nunca regressou de uma viagem a África. Bela ocupa o lugar desse ausente. Toda a sua existência é, portanto, uma substituição que carrega em si a sombra do que foi apagado.

Reconheço neste filme uma linhagem que me é cara. Há nele sombras de Manoel de Oliveira e de Rita Azevedo Gomes — essa tradição do cinema português que trata o tempo como matéria espessa, que recusa a urgência narrativa e aposta na duração como forma de conhecimento. Hillerin e Dutilloy-Liégeois inscrevem-se nessa tradição sem a imitar: encontram em Kleist uma verdade psicológica que transcende a época, e é desse encontro que nasce a tensão particular do filme.

A fotografia de Mário Barroso é magnificamente iluminada e coreografada, imprimindo ao filme um ritmo de melancolia pendente que avisa o espectador de que os momentos de leveza romântica serão fugidios. A luz parece exclusivamente natural — durante o dia entra pelas janelas, à noite os quartos mergulham numa escuridão que as velas mal perfuram. Cada fotograma tem a densidade de uma pintura quinhentista, e é nessa qualidade pictórica que o filme encontra a verdade mais funda: a família está no zénite da riqueza e do poder, mas o declínio está iminente, e assim reflete a trajetória de Portugal como potência imperial cujo esplendor começava a desvanecer. A grandeza perdida que se lê nas paredes das casas nobres portuguesas de hoje está já presente nas locações, como uma premonição material.

Os realizadores tecem fios de colonialismo, de Inquisição e mesmo de homoerotismo para criar um contexto sem nunca os transformar em teses, sem os sublinhar demais. São as sombras do tempo histórico que atravessam as relações pessoais, como acontece sempre que a grande história e a história íntima se tocam. Rosa, a serviçal trazida de Marrocos, não é um detalhe de cor local: é uma figura que carrega no corpo a violência do mundo que este filme recusa celebrar.

A Criança tem o sentimento de saudade que desmente as origens francesas. É um filme que parece nascido desta terra, destas pedras, desta luz particular que Mário Barroso conhecia como poucos. E é, acima de tudo, a prova de que a beleza não é decoração — é pensamento.

Joyce Carol Oates: a lucidez que nasce do desajuste

 

Aprecio Joyce Carol Oates porque nela reconheço uma forma de lucidez que só pode nascer do desajuste. Filha de uma família operária do norte do Estado de Nova Iorque, cresceu entre campos, fábricas e silêncios, numa América profunda que raramente chega aos livros. A infância passada muitas vezes na casa dos avós — marcada pela dureza do trabalho agrícola e pela contenção emocional típica das classes populares — deu‑lhe uma sensibilidade atenta ao que é frágil, ao que é invisível, ao que não tem voz. É dessa origem que nasce a capacidade de observar tudo quanto a rodeia com uma precisão quase microscópica, como se cada gesto, cada sombra, cada hesitação humana fosse indício de algo maior.

Aos oito anos, descobriu Lewis Carroll, e essa revelação foi decisiva: não apenas pelo maravilhamento literário, mas porque percebeu que a imaginação podia ser uma forma de sobrevivência. Carroll ofereceu‑lhe um portal para fora da rigidez do mundo operário, uma promessa de que a linguagem podia abrir fendas na realidade. É comovente pensar que uma criança tímida, isolada, encontrou num livro a primeira prova de que o pensamento podia ser um lugar habitável.

A ascensão social de Oates fez‑se pelo estudo — e é impossível não admirar essa trajetória. Tornou‑se professora universitária, figura respeitada no meio académico, mas nunca deixou de sentir o desenquadramento de quem sobe uma escada que não foi construída para si. Essa sensação de deslocação — de estar sempre um pouco fora do lugar — atravessa toda a sua obra. É o que lhe permite escrever sobre violência, desigualdade, racismo, misoginia ou colapso social sem paternalismo nem condescendência. Ela conhece por dentro o mundo que descreve, mas olha‑o com a distância crítica de quem aprendeu a sair dele.

A profusão de romances que publicou não é mero excesso produtivo: é a tentativa de mapear a América profunda, com as contradições, os mitos e as feridas. Entre esses livros, alguns destacam‑se pela coragem com que revisitam figuras centrais da história recente. Em Blonde, por exemplo, Marilyn Monroe torna‑se o prisma através do qual se observa o poder destrutivo dos Kennedy, sobretudo de John, cuja aura política é desmontada pela violência íntima que o romance sugere. Em Black Water, a figura de Ted Kennedy surge transfigurada num episódio de abuso e impunidade, revelando a distância entre o brilho público e a sombra privada.

Mas Oates não se limita à política. A ecologia — ou melhor, a devastação ambiental — é outro dos seus territórios. Em The Falls, a poluição industrial em Niagara Falls torna‑se metáfora de uma América que se envenena a si própria, incapaz de reconhecer o preço do seu progresso. A paisagem contaminada é, como tantas vezes na sua obra, o espelho de uma sociedade moralmente degradada.

Aprecio Joyce Carol Oates porque nela encontro uma escritora que não romantiza a dor, mas também não a ignora; que não desculpa a violência, mas a expõe; que não se deslumbra com o poder, mas o disseca. A obra nasce da tensão entre a origem humilde e a ascensão intelectual, entre a observação minuciosa e a imaginação literária, entre a lucidez e o desconforto. É essa fidelidade ao que é difícil que a torna uma das vozes mais necessárias da literatura contemporânea.

Compreender não é absolver

 

1. Édouard Louis detestava o irmão: homofóbico, violento, defensor dos preconceitos da extrema‑direita. No entanto, quando ele morreu — apesar de afirmar não ter sentido qualquer emoção — decidiu escrever mais um dos seus romances autobiográficos e deu‑lhe o título O Colapso. Partiu da convicção de que, sendo ele um monstro, só poderia ser compreendido à luz do contexto da sua vida inteira, onde se explicaria a formação dessa personalidade odiosa. E concluiu que o irmão encontrara apenas uma escapatória para as frustrações: o álcool. Mas permanece uma reserva difícil de contornar: por muito que se encontrem razões sociológicas para que certos monstros neles se tornem, devemos desculpá‑los por não conseguirem escapar ao seu destino? Ou ao invés responsabilizá‑los por nunca terem tido a coragem de dar a volta por cima — como o próprio Louis fez ao romper com o meio que o formou? Compreender não é necessariamente absolver.

2. Um documentário sobre Gungunhana mostra como Mouzinho de Albuquerque esteve longe de corresponder ao herói que o colonialismo de então — e ele próprio — promoveu. A história da batalha de Chaimite é muito diferente da que Brum do Canto viria a filmar décadas depois, quando as independências africanas já ganhavam uma dinâmica irreversível.

Não que o imperador de Gaza fosse figura passível de admiração: o despotismo que exercia sobre os povos que guerreava era tão detestável quanto a atual ditadura dos mulás iranianos. Mas a campanha militar portuguesa tinha um objetivo evidente: apropriar‑se das riquezas cobiçadas pela política colonial, urgentes para uma monarquia que pressentia o seu fim. Gungunhana foi apenas um obstáculo circunstancial a remover — e a mitificação desse episódio perduraria até à Revolução dos Cravos.

3. No campo da ciência, Mitos da Psicologia, de Francisco Miranda Rodrigues, foi tema de um podcast de David Marçal e Carlos Fiolhais, dedicado a desmontar ideias erradas que quase entraram na vulgata popular sobre o cérebro. Entre elas, a crença de que usamos apenas uma pequena parte do seu potencial ou a ideia de que basta desejar algo com muita persistência para o alcançar. A ciência, mais uma vez, prevalece sobre as teses falsas que as redes sociais tão eficazmente disseminam. E, no entanto, a facilidade com que estas ilusões se propagam mostra como continua a ser necessário um trabalho paciente de esclarecimento.

4. Um provérbio japonês diz que, ao olharmos o sol de frente, temos a vantagem de não ver a sombra que nos distrai. É uma sabedoria simples, mas profunda: convida‑nos a concentrar no essencial e a não desperdiçar energia com o acessório. A atenção plena é, afinal, uma forma de resistência ao ruído — e ao autoengano.

5. A história do açúcar, contada num documentário que o apresenta como uma maldição, revela a sua nocividade e influência devastadora. Começando por ser um produto de luxo nas cortes europeias, justificou a expansão brutal do tráfico de escravos para as Caraíbas, o Brasil e a Luisiana. Mais tarde, tornou‑se combustível barato para os proletários exaustos da Revolução Industrial, transformando‑se num dos motores silenciosos do capitalismo moderno. A sua doçura esconde uma história amarga — de violência, de doença e de desigualdade — que continua a ecoar no presente.

Mistérios de Lisboa, de Raúl Ruiz (2010): quando o ultrarromantismo nos surpreende

Confesso uma resistência. Entre Camilo e Eça, a preferência é clara e antiga: Eça, sempre. Os temas, os valores, a ironia cortante sobre a hipocrisia burguesa — tudo isso me parece mais próximo e útil como instrumento de leitura do presente.

Camilo pertence a outro universo: o das paixões absolutas, dos destinos fatais, das identidades ocultas sob o peso de segredos inconfessáveis. Um universo que fascina menos, exige um esforço de simpatia que nem sempre estou disposto a fazer.

E no entanto.

Mistérios de Lisboa, realizado em 2010 pelo chileno Raúl Ruiz, parte do romance homónimo de Camilo Castelo Branco de 1854 e constrói uma narrativa de 272 minutos — com uma versão televisiva ainda mais longa — densa em coincidências, múltiplos narradores, disfarces e flashbacks dentro de flashbacks. Cada personagem principal possui pelo menos duas identidades. Estamos em pleno território ultrarromântico. E, apesar de tudo, não resisti.

A explicação começa pela estética. Ruiz filma como se pintasse — com uma câmara que desliza pelos espaços em planos-sequência de uma elegância perturbadora, e com uma fotografia que replica, fotograma a fotograma, os quadros da primeira metade do século XIX. As câmaras percorrem em espiral salões dourados e villas rococó, aristocratas intrigam em trajes da época da Regência, e tudo isso cria uma espécie de museu em movimento onde a beleza formal nunca é gratuita — é, ela própria, um argumento. A iluminação parece deliberadamente natural: durante o dia a luz entra pelas janelas, à noite os quartos mergulham numa escuridão espessa que as velas mal perfuram.

Mas o que verdadeiramente me reteve foi a questão dos arrivistas. É o que Kubrick fez de forma magistral em Barry Lyndon: pegou numa história do século XVIII e transformou-a numa meditação sobre a mobilidade social, a fraude identitária, a violência discreta das hierarquias. Pois bem — Ruiz faz algo semelhante. A trama de Mistérios de Lisboa é, acima de tudo, uma narrativa sobre a mecânica da identidade e da imaginação. As personagens mudam de nome, de estatuto, de máscara, conforme as conveniências e vicissitudes do destino. Por detrás de muitas máscaras esconde-se outro disfarce, e há sempre um falso fundo onde menos se espera. Isto não é apenas exuberância romanesca — é uma reflexão sobre como as pessoas constroem e reconstroem a identidade social, sobre o quanto há de performativo em tudo aquilo que julgamos ser.

O sentido da história de cada personagem — o que Ruiz designou como o seu "nascimento, traição e redenção" — vai sendo constantemente revisto à medida que novas informações emergem. A narração passa de voz em voz, às vezes dentro da mesma sequência. O espectador é mantido em estado de alerta, nunca completamente seguro do que viu, nunca inteiramente certo de quem é quem. É uma vertigem produtiva.

Críticos referiram a presença de Visconti e de Kubrick no tom visual do filme, e a comparação não é descabida. Não direi que Mistérios de Lisboa iguala Barry Lyndon — seria excessivo. Mas aproxima-se, na medida em que partilham a capacidade de transformar um período histórico distante num espelho do permanente. A diferença está talvez no grau de frieza analítica: Kubrick é cirúrgico; Ruiz é labiríntico, barroco, disposto a perder-se nos corredores da intriga para mostrar que o labirinto é o fulcro.

Ruiz realizou este filme enquanto enfrentava um cancro no fígado. A mestria e a complexidade sustentada da obra tornam-na duplamente extraordinária. E talvez haja nisso uma última lição: às vezes é preciso estar na proximidade do fim para fazer algo verdadeiramente perfeito.

Resistência vencida, portanto. Não pelo Camilo — continuo a preferir Eça. Mas pelo Ruiz, que soube encontrar em Camilo aquilo que eu nunca lá tinha visto: a modernidade.

A distância que permite ver

1. Um texto de Margarida Davim, jornalista da Visão, relata o que encontrou numa escola secundária de Lisboa, onde foi convidada a palestrar. À pergunta sobre se “não seriam precisos três Salazares” e se “não seria melhor haver alguém que decidisse por todos para o bem comum”, juntaram‑se outras: o voto reservado apenas a quem tivesse “capacidade” para o merecer e a convicção de que nunca houve homens na Lua. Ideias que muitos julgariam definitivamente obsoletas, mas regressam, reavivadas pela desinformação das redes sociais. Para esses que ela designa como náufragos da mentira digital, só há uma solução: contrariar as mistificações sempre que houver oportunidade — e para isso são precisos muitos mais do que os que hoje se dedicam a fazê‑lo.

2. A História, porém, lembra‑nos que a insensatez juvenil não é novidade. Sócrates chamava os jovens mandriões; Shakespeare achava prudente que dormissem durante toda a adolescência. Mas, ainda assim, é difícil ignorar que uma parte significativa da juventude portuguesa atual — demasiado permeável ao populismo de extrema‑direita e ao ultraliberalismo — constitui uma deceção indesmentível. Não se trata de condenar a juventude enquanto tal, mas de reconhecer que, num tempo em que a informação é abundante, a capacidade crítica parece ter rareado. E isso torna‑a presa fácil de discursos simplistas, autoritários ou economicamente darwinistas.

3. Apesar de ter estado diante de algumas das mais belas obras da arte universal, nunca experimentei sequer uma aproximação ao chamado síndrome de Stendhal. Nunca fiquei atordoado perante as coleções do Louvre, dos Uffizi ou do British Museum. Espantou‑me a vastidão desses museus — sobretudo a dimensão quase inabarcável do Metropolitan de Nova Iorque — mas mantive sempre uma racionalidade admirativa, que condiz melhor com a minha personalidade. A beleza comove‑me, mas não me desarma; a arte é, para mim, antes de mais, um exercício de lucidez.

4. Recentemente publicado, o ensaio Infiniment proches, da primatóloga Sabrina Krief, relata o muito que observou numa comunidade de chimpanzés no Uganda. Para além de utilizarem plantas medicinais — distinguindo com precisão as curativas das venenosas — revelam também uma surpreendente capacidade de construir pequenas narrativas, usando paus como se fossem bonecas. Ao contrário de Jane Goodall, cujas equipas habituaram os símios às bananas oferecidas, Krief cultiva uma distância mínima de uma dezena de metros e usa sempre máscara. Não apenas para evitar agressões de animais que descobriram uma forma fácil de obter alimento, mas também para não lhes transmitir doenças humanas. A ética da observação torna‑se, assim, tão importante quanto a própria investigação: compreender sem perturbar, aproximar‑se sem contaminar.

5. Quando andei pela ponta sul da Patagónia sabia apenas, de forma vaga, que ali tinham vivido ameríndios em número significativo, quase levados à extinção pelos colonos chilenos e argentinos. Ainda não tinha visto O Botão de Nácar, de Patricio Guzmán, que os transforma em protagonistas silenciosos, e por isso as deambulações por Ushuaia, Punta Arenas e Puerto Williams não contaram com a devida atenção a uma cultura e a uma língua que hoje tentam ser revalorizadas pelos poucos descendentes que restam. Entre eles os yagans, nómadas do mar, que Darwin descreveu — com o preconceito da época — como elo em falta entre macacos e homens. Os missionários enviados para os “domesticar” conheceram à sua custa a bravura com que se defendiam; mas foi quando os obrigaram à sedentarização que ficaram expostos à violência colonial, num genocídio ainda pouco conhecido.

Enquanto turista acidental, olhei para a paisagem, para a beleza azulada dos glaciares, e ignorei a tragédia que ali se desenrolou ao longo do século XIX. A natureza parecia intacta, majestosa, eterna — mas por baixo dela repousava a memória apagada de um povo que o mundo quase deixou desaparecer.

A coragem como forma de lucidez

 

1. Não é que tenha grandes dúvidas, mas pergunto‑me o que faria se estivesse na pele de Tomas, a personagem de Força Maior, o filme de Ruben Östlund em que um pai abandona a mulher e os filhos ao ver uma avalanche aproximar‑se do hotel alpino onde todos almoçam. A fuga instintiva expõe‑no àquilo que mais teme: não o desastre natural, mas a própria cobardia.

Penso nas vezes em que vi a vida em perigo. Aconteceu sem a família por perto, mas não fugi: fiz o necessário para sair indemne. Não recordo momentos de igual calibre com a Elza, com a nossa filha ou com as netas. Mas acredito que, ao contrário de Tomas, não revelaria a mesma falha moral. Não por heroísmo — nunca me iludi com isso — mas porque há vínculos que suspendem o instinto e obrigam a ficar, mesmo quando tudo em nós pede para correr.

2. Também de Östlund é Involuntário, série de 2008 que expõe certas idiossincrasias da sociedade sueca — e que continuam atuais entre nós. No primeiro episódio, uma professora mostra a uma aluna duas linhas e pergunta qual é mais comprida. A miúda responde corretamente, mas vê os colegas, um após outro, apontarem para a outra linha. O exercício repete‑se, sempre com o mesmo resultado, até que, no exemplo final, ela cede e acompanha a opinião do grupo. Só então a professora revela ter combinado com a turma contradizê‑la.

A moral é evidente: podemos ter convicções firmes, mas o efeito de manada leva muitos a alinhar com a maioria, mesmo sabendo que ela está errada, apenas para não correr o risco de se sentirem excluídos. Falta a muitos essa coragem de ir contra a corrente, mesmo quando a maioria está eivada de preconceito ou de erro.

3. Uma reportagem impressionante de Gaël Turine e Pedro Brito da Fonseca, rodada nas ruas de Port‑au‑Prince, mostra até que ponto uma sociedade pode deslizar para a distopia. Com a polícia a executar sumariamente quem detém ao acaso e os gangues a transformarem vastas zonas da cidade em feudos privados, a população tenta sobreviver num clima de guerra para o qual não contribui e no qual nem sequer conta.

É assustador perceber como é fácil passar de uma cultura de regras para outra em que elas são ostensivamente ignoradas. E, no entanto, não deveria surpreender‑nos: quando o direito internacional é desprezado pelos poderosos, como esperar que as normas básicas de convivência sobrevivam nas ruas onde manda apenas a lei do mais forte? O Haiti torna‑se um laboratório extremo do que acontece quando a legitimidade se evapora e o poder se reduz ao exercício da violência.

4. No início de O Segundo Sexo, Simone de Beauvoir lembrava que nenhum homem se daria ao trabalho de escrever sobre a sua condição — ao contrário dela, consciente de que só se tornara mulher muito para além do nascimento.

A frase “On ne naît pas femme, on le devient” tornou‑se síntese de uma realidade indesmentível. E, para minha própria vergonha, devo confessar o gáudio do miúdo que fui — algures pelos cinco ou seis anos — quando compreendi as vantagens de ter nascido rapaz. E a má sorte das meninas, que não encaravam o futuro com as mesmas facilidades que eu julgava garantidas. Mesmo ouvindo, amiúde, a previsão de que um dia iria para a guerra, ainda assim me parecia que o destino masculino era mais leve, mais aberto, mais cheio de possibilidades. A infância absorve a desigualdade como se fosse natureza; só mais tarde percebemos que aquilo que tomámos por privilégio natural era construção social.

5. Vejo agora a série de Jacinto Godinho sobre A Televisão dos Militares e fica‑me o gosto amargo de nunca ter sido feita uma série equivalente sobre as atividades da CIA em Portugal — sobretudo naquele período em que as lutas políticas iam muito além das que se desenhavam nas grandes capitais. De um lado, os que não queriam ver o país sair da órbita do capitalismo ocidental; do outro, os que olhavam com desinteresse para as guerras ideológicas entre partidos e grupúsculos que invocavam, cada um à sua maneira, os princípios supostamente respeitados mais a oeste ou mais a leste do continente euroasiático.

No meio da barafunda que se seguiu ao 25 de Abril houve, de um lado, muita gente voluntariosa a acreditar possível a utopia — Vasco Gonçalves, Otelo, Duran Clemente — enquanto, do outro, surgiam os que queriam restaurar a ordem do capital. Ramalho Eanes tornou‑se o seu ícone decisivo, embora o Grupo dos Nove também tenha desempenhado papel essencial. Na série, Mário Soares e Manuel Alegre não ficam bem: vergaram‑se ao conluio com a CIA e impuseram como presidente da RTP um militar, Tomás Rosa, cujas ligações a Fort Langley eram evidentes. A televisão pública foi, naquele momento, um campo de batalha estratégico — e quem controlasse a narrativa controlava, em larga medida, o rumo político do país.

É evidente que as circunstâncias acabariam por redundar na negação célere da promessa de um caminho para o socialismo inscrita na Constituição de 1975. Mas não deixo de sentir uma nostalgia amarga por aquilo que poderia ter sido. Teria sido tão gratificante que, por uma vez, a História tivesse ousado saltar vários degraus e imposto aquilo que continua a ser, no horizonte, a sua mais bela esperança: uma sociedade verdadeiramente emancipada, onde a justiça social não fosse apenas palavra de ordem, mas prática quotidiana.

O silêncio que pensa, o ruído que destrói

 

1. Não me lembro de nenhuma das várias visitas à Tate Modern que não tivéssemos passado —e ficado longamente — na Sala Rothko, para sentir a pulsação silenciosa que os seus quadros sempre nos devolviam.

A Elza, que andara a ler os volumes da Taschen sobre dezenas de artistas, servia de guia: explicava o que mais lhe importava na obra de Rothko, sobretudo as razões que o levaram a abandonar o figurativismo inicial para abraçar os campos de cor, as texturas sobrepostas, as camadas verticais que pareciam respirar. Para mim, que nunca me distancio das preocupações políticas na arte, interessava‑me a militância marxista do pintor até ao fim dos anos 30 e a recusa, mais tarde, em servir o luxo capitalista — como quando rejeitou entregar os quadros encomendados pelo Four Seasons, horrorizado com o tipo de endinheirados que ali jantariam à sombra das suas telas.

Recordei tudo isto ao ver o documentário de Pascale Bouhénic, Mark Rothko, la peinture vous regarde. E, com ele, regressou a saudade das vivências londrinas: as idas frequentes à cidade quando a filha lá vivia e trabalhava; a sensação de a termos tão próxima, do outro lado do rio, na mítica Fleet Street; e os almoços no restaurante panorâmico do último andar da antiga central elétrica de Bankside — onde até nos permitimos, uma vez, o risco do horrível fish and chips. Tudo isso regressou, como se a memória tivesse também ela as próprias camadas de cor, sobrepostas e vibrantes, à maneira de Rothko.

2. Em Sirat, de Oliver Laxe, há um momento que parece feito para pensar o mundo contemporâneo: um homem maduro comenta que nada se ouve da música ao som da qual os corpos se movem hipnoticamente numa rave.

- Não é para ouvir, é para dançar! — responde‑lhe a jovem, quase ofendida.

A metáfora é imediata: uma sociedade onde os corpos se robotizam ao som de um ruído ensurdecedor que impede qualquer gesto de pensamento. Não é apenas a música — que funciona como fator de alucinação — mas a forma como ela replica os mecanismos de exploração de um sistema que precisa de indivíduos que não questionem nada. Corpos que dançam, mas não escutam; que se movem, mas não pensam; que se entregam ao ritmo, mas não ao sentido. E quando, já perto do final, Jade pede que aumentem o volume e explode sobre uma mina enquanto continuava a dançar, a metáfora torna‑se brutal: num mundo saturado de ruído, a incapacidade de ouvir pode ser fatal.

3. Forma de ruído semelhante é o do chamado cinema‑pipoca, que revisito apenas para confirmar as reservas — nada benignas — em relação ao género. E, no entanto, em Mundo Jurássico: Reino Caído há uma imagem que merece ser resgatada do chorrilho de clichés: quando a ilha está prestes a ser engolida pela lava de um vulcão avassalador, um enorme herbívoro de pescoço desmesurado — criatura mansa e simpática — observa, da margem, os últimos sobreviventes que se afastam no navio.

O animal fica para trás, condenado, olhando o barco como quem contempla uma última possibilidade de salvação que não lhe pertence e é difícil não ler ali uma metáfora do planeta em que vivemos: somos esses dinossauros indefesos, abandonados à beira de um cataclismo que outros humanos, por cupidez e irresponsabilidade, se apressam a tornar apocalíptico.

4. Francesa de nascimento e sueca por casamento, Johana Gustawsson acrescenta‑se à já longa lista de autoras de policiais nórdicos. Em Block 46, duas protagonistas — quase sempre em desacordo — investigam crimes que se repetem com inquietante semelhança: a traqueia seccionada, os globos oculares removidos, um misterioso “Y” gravado nos braços.

A investigação conduz inevitavelmente a Buchenwald, em 1944, onde atrocidades desse género eram cometidas com uma frieza industrial. E a autora tem aqui uma ligação íntima: o avô esteve preso nesse campo. E é essa sombra herdada que dá ao romance espessura emocional, transformando o policial num exercício de arqueologia moral.

5. Seguindo o rasto desse avô paterno, descobri uma figura excecional. Simon Lagunas, republicano espanhol que integrou a Resistência francesa, foi enviado para Buchenwald — mas não se limitou a sobreviver ao campo da morte.

Desde o primeiro momento conspirou para dali se evadir, recusando a passividade que o sistema procurava impor. E quando, já no final da guerra, os Aliados se aproximavam, participou ativamente — e a partir de dentro — na libertação do campo.

Não foi apenas testemunha do horror: foi agente da própria libertação e da dos outros. A coragem que demonstrou naquele lugar extremo ilumina, retroativamente, a força subterrânea que percorre Block 46: a memória não é apenas arquivo de sofrimento, mas também reservatório de resistência.