A Conspiração do Cairo: o cândido

 

Há uma tradição literária que o filme de Tarik Saleh convoca sem necessidade de a nomear explicitamente, e que a descrição que traz — a de um Cândido muçulmano — capta com precisão: a do jovem inocente lançado num mundo cuja lógica de poder lhe é inteiramente estranha, e que só vai compreendendo à medida que essa lógica o esmaga. Adam, filho de pescadores do delta do Nilo, chega a Al-Azhar imaginando ter recebido uma dádiva divina — a bolsa de estudo é, para ele, a antecâmara do paraíso. O que encontra, em vez disso, é um tabuleiro de xadrez em que ele próprio é peão, movido por mãos que nem sequer se dão ao trabalho de se apresentar.

É essa desproporção entre a ingenuidade da personagem e a sofisticação do jogo que a envolve que dá ao filme o seu interesse maior, ainda que também revele o seu limite mais evidente. Saleh constrói, com competência mas sem grande originalidade formal, um thriller de espionagem que se declara devedor tanto de "O Nome da Rosa" de Umberto Eco — a instituição religiosa fechada sobre si própria, os corredores onde se cruzam fé e crime — quanto do cinema paranoico americano dos anos setenta, com a sua desconfiança sistemática perante qualquer instituição de poder.

A referência funciona bem como coordenada, mas talvez seja também o sintoma do problema: o filme aplica moldes narrativos já testados a um contexto — a Universidade de Al-Azhar, bastião do Islão sunita fundado pelos Fatímidas no século X — que teria matéria de sobra para gerar uma linguagem própria, e Saleh parece preferir a segurança da fórmula reconhecível à exploração mais arriscada dessa singularidade.

Onde o filme ganha verdadeira densidade é na tese política que deixa implícita, nunca sublinhada em excesso: a de que o confronto entre correntes religiosas — moderados contra a linha mais dura, próxima dos Irmãos Muçulmanos — é, no fundo, uma fachada manobrada pelo poder político do Estado egípcio, que pretende colocar à frente da instituição o candidato que melhor lhe sirva os interesses, independentemente de quantos corpos caiam pelo caminho.

É aqui que "A Conspiração do Cairo" ultrapassa o mero exercício de género para se tornar um comentário lúcido sobre o Egito pós-Primavera Árabe: a queda de Mubarak mudou o rosto do regime sem alterar a substância. A intimidação, a censura, a prisão arbitrária, o ostracismo, o exílio — todos os instrumentos de controlo sobrevivem intactos, apenas reformulados para uma nova gramática de legitimidade religiosa que o Estado manipula sem nunca sujar diretamente as mãos.

Adam, nesse tabuleiro, nunca chega a ser um agente com vontade própria — e é essa, precisamente, a sua verdade mais dolorosa. O rapaz que partira do delta do Nilo convencido de estar mais perto do paraíso passa o filme inteiro a correr de um lado para o outro, não em busca de nenhum ideal, mas simplesmente a tentar sobreviver a um jogo cujas regras nunca lhe foram explicadas e cujos jogadores mais fortes mal reparam nele exceto quando lhes é útil sacrificá-lo. É um retrato eficaz, ainda que sem grande entusiasmo formal, de como as revoluções que prometem libertar acabam por gerar novas hierarquias de opacidade — e de como os mais vulneráveis, os Adams de cada geração, continuam a pagar o preço de jogos que nunca foram seus.

Passarinhos e Passarões: o corvo que comemos antes de o escutar

 

Há um filme que Pasolini realizou em 1966, com Totò no seu derradeiro papel, que parece ter sido escrito para ser reencontrado precisamente agora — não porque preveja com exatidão o presente, mas porque diagnostica um mal que se revela, sessenta anos depois, ainda por resolver: o divórcio entre a esquerda que pensa e o povo que deveria ser o seu sujeito histórico.

A estrutura do filme é, à primeira vista, uma fábula simples: Totò e Ninetto, pai e filho, percorrem uma estrada que atravessa tanto o espaço quanto o tempo — os subúrbios pobres de Roma, mas também, nalguns momentos, a Idade Média —, acompanhados por um corvo falante que se apresenta, sem ironia disfarçada, como intelectual marxista. O corvo comenta, interpreta, teoriza sobre tudo o que veem, num fluxo verbal constante que Pasolini filma com um misto de ternura e exasperação crescente. É essa ambivalência que torna a personagem tão interessante: o corvo não é ridicularizado por estar errado — as suas análises são, em grande parte, lúcidas —, mas por falar uma língua que os dois vagabundos que o acompanham não partilham verdadeiramente. Ele fala sobre o povo; não fala com o povo. E essa distância, mínima mas intransponível, é exatamente o problema que hoje se reconhece, com dolorosa atualidade, numa esquerda que continua a produzir análises corretas sobre a exploração de classe enquanto vê essa mesma classe, cada vez mais, procurar respostas — erradas, mas emocionalmente eficazes — na extrema-direita.

A parábola que o corvo narra dentro do próprio filme é, nesse sentido, o núcleo teórico de toda a obra. Totò e Ninetto tornam-se frades franciscanos encarregados de evangelizar os pássaros — primeiro os passarinhos, depois os gaviões — com a mensagem do amor universal. Conseguem-no, com esforço e dedicação genuína: aprendem a língua de cada espécie, transmitem a mensagem, e por um instante parece que a fraternidade evangélica triunfou sobre a natureza. O instante dura pouco. Mal a pregação termina, os gaviões voltam a caçar e a devorar os passarinhos, porque é essa a sua natureza, porque a lei da sobrevivência não se dobra perante o sermão, por mais sincero que seja. É a luta de classes traduzida para a ordem natural, e é também, cruamente, uma alegoria sobre os limites de qualquer discurso — religioso ou ideológico — que pretenda alterar estruturas de poder apenas através da persuasão moral, sem tocar nas condições materiais que produzem a predação.

E é isso, precisamente, que o final do filme literaliza com uma violência quase cómica: Totò e Ninetto, esfomeados, acabam por matar e comer o corvo. A teoria é devorada pela necessidade do estômago. Não há gesto mais exato para descrever o que Pasolini via já em 1966 como o risco fatal de todo o intelectualismo de esquerda: pode ter razão em tudo o que diz, mas se não responde à fome imediata de quem o escuta, acaba por ser consumido — silenciado, descartado — precisamente por aqueles a quem pretendia servir. É difícil não ler nisto um espelho antecipado da esquerda contemporânea, que continua a apresentar análises rigorosas sobre precariedade, desigualdade e exploração, enquanto grandes parcelas da classe trabalhadora, cansadas de esperar por uma redenção material que tarda, se deixam seduzir pelos prazeres imediatos e ilusórios que a extrema-direita lhes oferece — um inimigo simples de apontar, uma identidade a defender, uma promessa de dignidade recuperada que não exige esperar por nenhuma revolução.

O funeral de Togliatti, cuja filmagem de arquivo Pasolini insere no meio da ficção, funciona como a segunda grande imagem-tese do filme. Ao mostrar as multidões reais que se despedem do fundador do Partido Comunista Italiano, com sinais da cruz misturados a punhos erguidos, Pasolini não está apenas a documentar um acontecimento histórico — está a enterrar, com ele, uma certa forma de marxismo ortodoxo italiano, deixando as massas subitamente sem guia claro. É uma imagem de luto genuíno, mas também de um vazio que o filme não finge poder preencher. Sessenta anos depois, esse vazio não apenas persiste como se aprofundou: a esquerda que deveria renascer das cinzas daquele funeral continua, em larga medida, incapaz de recuperar a relevância que perdeu, presa entre um intelectualismo que fala uma língua cada vez mais distante da vida quotidiana de quem devia representar, e uma incapacidade estrutural de oferecer, com a mesma eficácia emocional da extrema-direita, algo que pareça uma solução imediata para o sofrimento imediato.

O que torna "Passarinhos e Passarões" mais do que um documento de época é justamente esta recusa de conforto ideológico. Pasolini não poupa o marxismo que o formou — filma-o a morrer, filma o seu porta-voz a ser devorado por fome, filma a sua pregação a fracassar perante a natureza predatória do poder — mas também não oferece qualquer alternativa consoladora. O filme termina, como Chaplin em "Tempos Modernos", com os dois vagabundos a continuar a caminhar pela estrada fora, sem corvo, sem teoria, sem certezas, apenas com a obrigação de continuar a viver e a procurar, sem garantias, um sentido que a ideologia sozinha já não lhes consegue dar. É talvez essa imagem final — a estrada que continua, vazia de guias, cheia de necessidade — o retrato mais honesto que o cinema alguma vez ofereceu da crise que a esquerda ainda hoje atravessa: não a falta de razão, mas a falta de uma língua capaz de alimentar, e não apenas de explicar, a fome de quem devia ouvi-la. 

O Amor no Tempo do Descartável

 

Zygmunt Bauman descreveu o amor contemporâneo como líquido, não pela fragilidade sentimental, mas pela lógica que o organiza: relações surgidas com rapidez, usadas enquanto funcionam e descartadas quando exigem mais do que se está disposto a dar.

A metáfora não é moralista; é estrutural. O capitalismo ensinou que tudo é substituível, o valor depende da utilidade, a permanência é custo. O amor, nesse contexto, deixa de ser promessa e passa a ser gestão.

A liquidez não significa ausência de afeto, significa ausência de garantias. As relações tornam‑se leves porque o mundo que as sustenta é instável: trabalho precário, mobilidade constante, redes sociais que oferecem alternativas infinitas, plataformas que transformam o encontro numa sucessão de possibilidades.

O vínculo, quando surge, compete com a ideia de que talvez exista alguém mais adequado, mais disponível, mais fácil. A dúvida não nasce da pessoa; nasce da estrutura.

Bauman observa que esta lógica produz um paradoxo: quanto maior a liberdade para escolher, mais difícil fica permanecer. A relação líquida evita o peso, evita o compromisso, evita a lentidão. Mas ao evitar tudo isto, evita também a construção. O amor transforma‑se em experiência, não em percurso. E a experiência, por definição, termina.

Ainda assim, a pertinência da análise não depende de nostalgia por modelos antigos. Depende da capacidade de reconhecer que a liquidez não é destino, é contexto. Mesmo num mundo que incentiva o descartável, há quem procure densidade; mesmo num tempo que valoriza a velocidade, há quem escolha permanecer. A liquidez descreve o ambiente, não determina o gesto.

O amor contemporâneo vive nesta tensão: entre o impulso de proteger a liberdade individual e o desejo de encontrar alguém que resista ao fluxo.

Bauman não condena; descreve. E ao descrever, revela que a dificuldade não está nas pessoas, está no tempo em que vivem.

O Amor Entre Dois Mundos

 

O amor na Geração Z vive num território novo, onde a tecnologia altera não apenas a forma como se comunica, mas a própria expectativa do que é um relacionamento. A convivência prolongada com parceiros artificiais — modelos de IA treinados para responder com paciência infinita, atenção constante, disponibilidade emocional sem falhas — cria um padrão impossível de replicar na realidade. A perfeição simulada torna‑se hábito, e o hábito transforma‑se em critério. Quando o encontro acontece fora do ecrã, o outro surge com arestas, hesitações, contradições, ritmos próprios. A desilusão não nasce da pessoa; nasce da comparação.

Ao mesmo tempo, a vida material dos potenciais parceiros tornou‑se mais estreita. A precariedade habitacional empurra muitos para casas partilhadas, quartos alugados, regressos prolongados à casa dos pais. A intimidade, que antes dependia apenas de vontade, depende agora de logística. Encontrar um espaço recatado exige coordenação, silêncio, oportunidade. O amor, que sempre foi encontro, passa a ser também gestão. E essa gestão, tantas vezes frustrada, altera o próprio impulso de procurar alguém.

Entre a idealização digital e a limitação física, forma‑se uma nova realidade amorosa. A Geração Z vive num mundo onde o desejo se exprime com facilidade, mas se concretiza com dificuldade; onde a fantasia está sempre disponível, mas o corpo nem sempre tem lugar; onde a perfeição artificial cria expectativas que a imperfeição humana não consegue cumprir. O amor não desaparece — adapta‑se. Mas adapta‑se num cenário que o torna mais exigente, mais frágil, mais dependente de condições que não controla.

O que permanece é a mesma pergunta de sempre: como encontrar o outro num tempo que oferece substitutos perfeitos e espaços imperfeitos. A resposta, quando surge, é sempre parcial. Mas talvez seja essa parcialidade que ainda permite que o encontro seja real.

O amor como espaço vedado

 

Há uma justiça histórica na redescoberta deste filme, apresentado em Cannes quase meio século depois de realizado: Sumitra Peries foi a primeira mulher a assinar um longa-metragem no Sri Lanka, e "Gehenu Lamai" — As Raparigas, ou, na designação com que chegou à distribuição internacional, "Les Filles" — é uma estreia que já revelava a sensibilidade que lhe valeria o epíteto de poetisa do cinema cingalês.

É um filme de uma delicadeza formal pouco comum, construído por uma câmara que se aproxima menos do drama social explícito do que da pintura de género — planos que fixam-se na textura da vida rural, nos gestos contidos, no não-dito — e é precisamente essa delicadeza que torna a sua denúncia mais eficaz do que qualquer explicitação panfletária.

A história de Kusum, criada humilde que trabalha em casa de Nimal e se apaixona por ele, poderia facilmente resvalar para o melodrama de classes que o cinema já tantas vezes filmou — o amor impossível entre a serva e o senhor, o obstáculo social a vencer ou a sucumbir.

Peries recusa esse caminho previsível. O que verdadeiramente importa no filme não é tanto a distância de classe entre os dois jovens — embora ela seja real e determinante — mas o facto de que, mesmo dentro dessa história de amor, é a rapariga quem carece de qualquer poder para definir os termos da própria vida.

Kusum não decide o seu destino; recebe-o. A sua condição de serviçal duplica-se, e agrava-se, pela condição de mulher — dupla subalternidade que o filme entende com uma lucidez que nunca precisa de se anunciar como tese.

É aqui que reside o verdadeiro projeto do filme, mais do que na crónica sentimental que a sinopse sugere: a demonstração de como uma sociedade patriarcal organiza o amor de raparigas como Kusum em função da obediência, não da liberdade.

O afeto que ela sente por Nimal não lhe pertence inteiramente — está sujeito a códigos de conveniência social, a expectativas familiares, a uma economia de casamentos que decide por ela antes de poder decidir por si.

Peries filma essa secundarização não com indignação retórica, mas através de uma acumulação de pequenos gestos de silenciamento — olhares, palavras, decisões tomadas por terceiros em conversas de onde as raparigas estão ausentes — que, somados, compõem um retrato social mais devastador do que qualquer discurso explícito conseguiria ser.

Há ainda uma dimensão histórica que atravessa o filme discretamente, situando essa história íntima num momento preciso da nação: um Sri Lanka que discute, através das personagens jovens e das conversas políticas, o que significa a independência recém-conquistada e se essa liberdade nacional é real ou apenas condicional, sujeita a outras formas de sujeição — económicas, sociais, de género. É uma sobreposição inteligente: a pergunta que o filme faz sobre a autonomia de Kusum, mulher sem poder de decidir a própria vida, ecoa a pergunta mais vasta que o país fazia a si próprio sobre a sua própria soberania.

A liberdade, sugere Peries, nunca é uma conquista abstrata — mede-se sempre pela liberdade concreta que concede, ou nega, às vidas mais vulneráveis dentro dela, e não há independência nacional que baste enquanto a metade feminina da população continua a ser tratada como propriedade a transmitir, não como sujeito a escutar. 

A Luz que Não Precisa de Fé

 

Kazimir Malevich ocupa um lugar raro na história da arte: seduz pela estética e afasta pelo fundamento. O suprematismo, com a sua geometria depurada, economia de forma e a recusa do mundo visível, produzia uma beleza que não dependia de narrativa nem de objeto. O Quadrado Negro não era ausência, mas presença absoluta. A superfície plana, o silêncio da composição, a suspensão de qualquer referência exterior — tudo isto criava uma espécie de magnetismo visual que funcionava mesmo quando se rejeitava o misticismo que lhe deu origem.

O paradoxo estava aí: a obra convencia, a doutrina não. Malevich acreditava que era possível apagar cinco milénios de cultura humana para regressar a um ponto zero, uma escuridão primordial onde a luz surgiria não da experiência, mas da revelação. Via no negro absoluto uma espécie de portal filosófico, talvez religioso, como se o vazio fosse condição para uma verdade superior.

A ambição era grandiosa, mas o fundamento escapava. O misticismo que o guiava nada acrescentava à obra; apenas a rodeava de uma intenção que não era necessária para que funcionasse.

O gesto suprematista era, no essencial, um assassínio do objeto. Malevich eliminava a figura, recusava a representação, desligava a pintura do mundo. Procurava a sensação pura, não adulterada por história, por contexto, por memória. A arte deixava de ser janela e tornava‑se superfície. O olhar já não procurava o que estava para lá da tela; confrontava apenas o que a tela era. Nesse confronto, algo acontecia — não porque o artista tivesse encontrado uma verdade metafísica, mas porque a redução extrema produzia uma intensidade que não dependia da crença.

A força do suprematismo estava na estética, não na teologia. O que permanecia não era a doutrina, mas a forma. O negro absoluto não iluminava; concentrava. E essa concentração, mesmo despojada de qualquer misticismo, continuava a ser uma das experiências mais radicais que a pintura do século XX ofereceu.

As saídas que são armadilhas

 

1. Há um fio comum entre duas curtas-metragens portuguesas, recentes e afins na duração, que a partilha da direção de fotografia de Leonor Teles sublinha: ambas filmam personagens colocadas à margem — pela pobreza, falta de horizontes, ausência de qualquer rede de proteção social real — que identificam, na sua situação, uma única porta de saída possível, e que ela revela-se, invariavelmente, uma nova forma de captura.

Em "By Flavio" (2022), de Pedro Cabeleira, é Márcia quem constrói a fantasia de ascensão enquanto influencer, única rota disponível para escapar à precariedade em que vive com o filho. A ilusão duplica-se quando a essa estratégia se soma o envolvimento com um rapper cujo interesse nela é puramente instrumental — a "horizontalização", para usar o termo exato, é uma transação de proximidade e visibilidade que nada tem de afeto e tudo de cálculo.

Cabeleira filma essa dupla ilusão sem complacência para com as personagens, mas também sem as tornar patéticas: Márcia não é ingénua, antes alguém que, perante a ausência de qualquer alternativa estrutural, aposta no único capital que a economia da visibilidade contemporânea parece oferecer aos que não têm mais nada — a exposição do próprio corpo e do filho como mercadoria de likes e seguidores. É uma crítica ácida à forma como as redes sociais vendem a meritocracia da fama instantânea precisamente às classes que a estrutura social mais eficazmente exclui de qualquer ascensão real.

"O Tapete Voador" (2025), de Justin Amorim, radicaliza esse mesmo tema levando-o a um território mais sombrio: baseado no maior escândalo de pedofilia institucionalizada em Portugal, o filme segue Ricardo, que não vê no horizonte outra via de sobrevivência que não seja prostituir-se junto de clientes de alta condição social. E é nesse circuito que reencontra a irmã de quinze anos, também ela absorvida pela mesma rede de exploração.

O filme não precisa de explicitar o horror para o denunciar — a eficácia da crítica está precisamente em mostrar como esse circuito de abuso depende da cumplicidade silenciosa de uma classe alta que se protege atrás do estatuto e da impunidade que esse estatuto historicamente lhe garantiu em casos deste tipo. O título é de uma ironia amarga: não há tapete voador nenhum a elevar estas crianças e adolescentes para fora da sua condição — há apenas homens poderosos a explorar a promessa de ascensão para as manter ainda mais presas.

O que aproxima as duas curtas, para além da fotografia partilhada, é esta arquitetura comum: personagens sem outro capital que não o próprio corpo — seja para a economia da visibilidade digital, seja para a economia mais antiga e mais brutal da exploração sexual — que confundem a atenção que recebem com uma via de saída, quando na realidade trata-se do mecanismo exato que as mantém capturadas. Não há, em nenhum dos dois filmes, um momento de ilusão perdida que traga alívio; há apenas a constatação de que as "soluções" oferecidas a quem não tem recursos são quase sempre desenhadas por quem já os tem, e servem, antes de mais, para preservar essa mesma desigualdade.

2. No filme de Amorim Leonor Teles consegue um tipo de grão que faz imaginá-lo rodado na época do caso Casa Pia.

Esse detalhe não é apenas uma opção estética mas uma decisão que carrega significado histórico e ético. Ao optar por uma textura de imagem do final dos anos noventa e início dos anos 2000, período em que o caso Casa Pia decorreu e rebentou publicamente, Teles está a ancorar o filme num tempo específico, a impedir que o espectador o encare como ficção genérica sobre um problema abstrato e intemporal. O grão funciona como se a imagem tivesse sido resgatada de um arquivo daquela época, e não recriada décadas depois com todo o distanciamento que essa recriação poderia permitir.

Esta escolha tem uma consequência crítica importante: recusa ao espectador a comodidade do "isso já não acontece assim" ou do "isso pertence a um passado bem delimitado e encerrado". A textura de imagem colapsa a distância temporal entre o caso real e a ficção que dele deriva, obrigando quem vê a confrontar-se com uma proximidade incómoda, quase física, com os factos que inspiraram o argumento. É uma estratégia que dialoga, ainda que por vias completamente distintas, com a que Hou Hsiao-Hsien usava em "Um Verão em Casa do Avô" — a de deixar a forma fazer o trabalho que a palavra explícita não precisa de fazer.

 Comparado com "By Flavio", onde a fotografia de Teles procura captar a textura contemporânea da vida precária filmada através do ecrã do telemóvel e das redes sociais — uma luminosidade mais fria, mais achatada, própria da estética de conteúdo digital que o filme retrata —, em "O

Tapete Voador" a diretora de fotografia parece ter optado pelo caminho inverso: uma imagem que envelhece deliberadamente o presente da narrativa, empurrando-a para dentro de uma memória coletiva ainda dolorosamente viva em Portugal.

Duas estéticas opostas, portanto, mas movidas pela mesma inteligência: a de que a textura da imagem não é neutra, mas uma forma de posicionar o espectador perante o que vê — seja aproximando-o da imediata e asséptica reprodução do ecrã, seja empurrando-o para dentro de uma memória histórica que o país ainda não deixou de processar.

É essa capacidade de Teles para tornar a fotografia um instrumento de argumentação, e não apenas de composição visual, que faz destas duas curtas um caso de estudo sobre o quanto a direção de fotografia pode, por si só, comunicar uma tese que o argumento apenas sugere.

 

3. O que estas curtas metragens - “By Flavio” e “O Tapete Voador”-, vistas em conjunto, acabam por revelar é que a exploração das classes mais vulneráveis assume hoje, em Portugal, formas contíguas e comunicantes: a exploração digital, que promete visibilidade e vende dependência, e a exploração institucional, que promete proteção e vende impunidade a quem a exerce. Que a mesma diretora de fotografia tenha sido capaz de encontrar, para cada uma destas formas de captura, uma linguagem visual distinta e igualmente precisa — a frieza clínica do ecrã de telemóvel, o grão que devolve o presente a uma memória histórica por saldar — diz muito sobre a maturidade de um cinema português jovem que já não precisa de gritar para denunciar, porque aprendeu a deixar a própria imagem testemunhar aquilo que as personagens não têm poder para mudar.

As cidades sobrepostas

 

Walter Dalrymple escreveu La Cité des Djinns depois de quatro anos em Nova Deli, e o livro nasce dessa convivência com uma cidade que não se oferece de imediato, exige tempo, errância, atenção ao detalhe.

As ruas estreitas dos bairros antigos, as avenidas largas dos edifícios modernos, os mercados onde o passado cruza-se com o presente sem se reconhecerem, tudo compõe uma geografia que não se lê à superfície.

Dalrymple percebe que cada passo assenta sobre camadas invisíveis, sete cidades sobrepostas, cada uma construída sobre os restos da anterior, como se a história insistisse em não desaparecer, apenas em mudar de lugar.

Os djinns do título são os fantasmas que alguns acreditam habitarem esses estratos. Não são figuras de terror, mas presenças discretas, ligadas às ocupações que se sucederam ao longo dos séculos, sombras que se escondem nos recantos mais antigos, nos pátios onde a luz chega com dificuldade, nos corredores onde o tempo parece suspenso.

A crença não é superstição; é forma de reconhecer que a cidade não é apenas o que se vê, é também o que se perdeu, o que ficou enterrado, o que resiste sem nome.

O interesse do livro está na perceção de que Nova Deli não é uma cidade, mas uma acumulação de cidades. Cada camada guarda uma memória, cada ruína sustenta uma narrativa, cada fantasma devolve uma pergunta.

Dalrymple não procura decifrá‑los; limita‑se a escutar. E essa escuta, feita de passos lentos e observação paciente, revela uma verdade que não é exclusiva da Índia: todas as cidades são palimpsestos, todas escondem ocupações anteriores, todas carregam fantasmas que não precisam de ser reais para serem significativos.

A história, quando se acumula, transforma o espaço em arquivo. E o arquivo, quando é lido com atenção, devolve sempre mais do que se esperava.

A música sem eixo

 

A música contemporânea é pouco sedutora na renúncia aos modelos de repetição que o Barroco inaugurou e Beethoven e Ravel sofisticaram, ao fazerem da repetição de um motivo mais do que uma redundância: uma respiração.

A dodecafonia, na sua lógica, pede compreensão racional, exige que o ouvido aceite a ausência de centro tonal, e reconheça a intenção sem suscitar o prazer. A razão consegue segui‑la; a emoção, menos.

O problema não está na inovação, mas na perda de um eixo. A repetição barroca, no seu desenho circular, cria expectativa, prepara o ouvido para o reencontro. Beethoven transforma essa estrutura em tensão, Ravel em vertigem.

A música contemporânea, ao recusar esse mecanismo, liberta‑se da tradição, mas também afasta-se daquilo que permitia ao ouvinte entrar sem pedir licença. A inteligência reconhece o gesto; a sensibilidade procura o que já lá não está.

A dodecafonia é uma arquitetura: tem rigor, método, ausência de ornamento. Mas a emoção não se alimenta de rigor. Alimenta‑se de repetição, de reconhecimento, de pequenas permanências. A música que abdica desses elementos pode ser admirada, mas dificilmente é habitada. E a diferença entre a admiração e habitação é o que separa a razão da magia.

A sedução musical, quando existe, não precisa de explicação. A ausência dela, mesmo quando compreendida, não se resolve com análise.

O futuro contra o poder

 

A ficção científica carrega sempre esta ambiguidade: alguns dos seus autores revelam simpatias políticas duvidosas, outros enveredam por crenças que roçam o delírio, mas o género, enquanto construção literária, mantém uma lógica antiautoritária que não depende das convicções pessoais de quem escreve.

Frank Herbert acabou por inspirar a Cientologia, com toda a sua arquitetura de poder espiritual e vigilância simbólica; Philip K. Dick deixou‑se enredar numa paranoia antissoviética que contaminou parte da sua obra. Mas estes desvios não anulam o que os livros, lidos com atenção, realmente fazem: desmontam sistemas fechados, expõem mecanismos de controlo, revelam o que acontece quando o poder se autonomiza.

A força da ficção científica não está na biografia dos autores, está na estrutura dos mundos que constroem. Herbert pode ter alimentado uma religião problemática, mas Dune é, no essencial, uma crítica à fusão entre misticismo e poder político, uma análise da manipulação das massas, uma demonstração de como a autoridade se sustenta em mitos fabricados. Dick pode ter desconfiado obsessivamente do bloco soviético, mas os seus romances mostram o perigo dos monopólios, da vigilância, da erosão da realidade quando o poder decide controlar a perceção. O autor pode falhar; o texto, quando é bom, não falha.

A ficção científica clássica recorre ao autoritarismo porque o autoritarismo é o laboratório ideal para observar o que a democracia tenta impedir: concentração de poder, ausência de escrutínio, submissão tecnológica, manipulação da memória. Os impérios, as hierarquias, as distopias não são celebrações — são advertências. Mesmo quando o autor não tem consciência plena disso, a narrativa expõe o risco. A imaginação, ao exagerar, revela.

É por isso que a lógica antiautoritária do género permanece intacta. Não depende da pureza ideológica dos escritores, mas da função crítica das histórias. A ficção científica, quando projeta futuros sombrios, não está a normalizar o autoritarismo; está a mostrar o que acontece quando ele vence. E essa demonstração, repetida ao longo de décadas, é o que mantém o género politicamente relevante.

A biografia pode ser falível. A imaginação, quando trabalha bem, não é.

Um Verão em Casa do Avô, de Hou Hsiao-Hsien (1984)

 

Há uma tentação que este filme evita com uma disciplina eficaz: a de transformar o olhar infantil em filtro protetor, em véu que poupa o espectador ao que há de mais duro no mundo dos adultos.

Hou Hsiao-Hsien faz exatamente o contrário. Usa o ponto de vista de Tung-tung e Ting-ting não para atenuar a violência que atravessa aquele verão rural, mas para a tornar mais perturbadora — porque chega às crianças fragmentada, mal compreendida, entrevista por trás de portas ou ouvida em conversas de adultos que baixam a voz sem baixar o suficiente.

O espectador sabe mais do que as crianças sabem, e é nesse desfasamento que reside a verdadeira crueldade do filme: assistimos ao momento exato em que a infância começa a perceber que o mundo tem um andar de baixo que os adultos preferem não nomear.

A construção serve inteiramente este propósito. Os planos fixos, a câmara que observa a uma distância quase entomológica, sem panorâmicas explicativas nem grandes planos que dirigissem a emoção — essa contenção que se aproxima tanto de Ozu quanto de uma certa tradição documental — não é assinatura estética, mas a tradução formal do ponto de vista infantil: a criança não interpreta o que vê, regista-o. Não hierarquiza os acontecimentos segundo a sua gravidade moral — a brincadeira com os primos, a descoberta tímida do pudor perante o corpo do outro, o tio detido pela polícia por furto e a violação da mulher com deficiência mental convivem no mesmo plano de importância aparente, porque para uma criança de dez anos ainda não existe hierarquia entre o trivial e o trágico. Tudo é, por igual, matéria de observação.

É essa equivalência que torna o filme devastador na sua discrição. A violação da indigente, em particular, é filmada — ou melhor, quase não é filmada — com um pudor que é também uma forma de denúncia: Hou não precisa de mostrar o ato para que o horror exista, basta-lhe mostrar a comunidade que o rodeia sem impedir, os homens que riem, a mulher que grita e cuja loucura serve de álibi coletivo para que ninguém se sinta responsável. É um retrato do mundo rural taiwanês que, sob a superfície nostálgica de tardes de verão, bicicletas e cigarras, dá a conhecer uma estrutura de poder muito precisa: a de uma comunidade patriarcal que tolera a violência contra quem não tem meios de se defender — seja pela pobreza, pela doença mental, pela pouca idade — e que confia no silêncio como forma de autopreservação.

O avô, médico e figura de autoridade moral da região, ocupa um lugar ambíguo nessa estrutura. É ele quem trata os corpos doentes, quem os vizinhos procuram, quem parece encarnar uma forma de ordem e de cuidado — mas é também, precisamente por essa autoridade, alguém que pertence ao mesmo sistema que permite ao tio ladrão ser uma vergonha familiar a gerir discretamente do que um problema social a enfrentar, e que permite a violação da mulher indigente passar quase sem consequência.

Não há, da parte de Hou, uma acusação direta ao avô, mas uma lucidez sobre como a bondade pessoal e a integração num sistema de silêncios coletivos podem coexistir sem contradição aparente.

A nostalgia que o filme evidentemente convoca — e que o título em português sublinha, essa casa do avô que é também arquétipo de infância perdida — nunca funciona como sentimentalismo redutor. É antes uma nostalgia consciente da sua própria cegueira: o adulto em que Hou Hsiao-Hsien se tornou olha para aquele verão sabendo já o que as crianças que ele filma ainda não sabem, e é esse saber retrospetivo que dá ao filme a dupla temperatura — quente na textura sensorial da memória, fria na lucidez com que reconhece o que essa memória tentava, sem êxito completo, manter de fora.

O futuro como advertência

 

No prefácio ao primeiro volume da Fundação, Jaime Nogueira Pinto afirma, com evidente satisfação, que na ficção científica clássica não surgem democracias, apenas regimes autoritários, como se a imaginação do futuro confirmasse a tese de que o poder concentrado é norma e a democracia exceção. A frase pretende ser constatação, mas é enviesamento: confunde cenário narrativo com diagnóstico histórico, e sobretudo ignora que muitos desses mundos autoritários existem precisamente para denunciar o que acontece quando a democracia falha.

A ficção científica não descreve inevitabilidades, mas advertências. Os impérios de Asimov, as hierarquias rígidas de Herbert, as corporações totalitárias de Philip K. Dick, os sistemas de vigilância de Bradbury ou Orwell não são celebrações do autoritarismo — são críticas. São construções que mostram o que acontece quando o poder se autonomiza, quando a tecnologia se transforma em instrumento de controlo, quando a política abdica da responsabilidade e entrega o futuro à eficiência sem escrutínio. O autoritarismo aparece porque é ameaça, não porque é destino.

Além disso, a tese ignora que a ficção científica sempre imaginou formas alternativas de organização democrática, mesmo quando não lhes dá o nome explícito. As federações cooperativas de Ursula K. Le Guin, os modelos comunitários de Kim Stanley Robinson, as sociedades pós‑escassez de Iain M. Banks, os sistemas deliberativos de Octavia Butler — todos estes universos trabalham a ideia de democracia expandida, experimental, adaptada a escalas que o presente ainda não consegue sustentar. Não são aberrações; são possibilidades.

O equívoco nasce de uma leitura que confunde cenário com desejo. O facto de muitos autores escolherem mundos autoritários não significa que os considerem naturais; significa que os consideram perigosos. A ficção científica, quando é séria, não projeta o futuro como fatalidade, mas como aviso. E o aviso, quase sempre, é o mesmo: quando a democracia é desvalorizada, o autoritarismo ocupa o espaço.

A tese de Nogueira Pinto não descreve a ficção científica; descreve apenas a sua própria preferência política.

Denis Villeneuve de Next Floor a Incendies

 

Há uma genealogia que se apaga quando se fala de Villeneuve e dos orçamentos siderais, do autor contratado por estúdios que o tratam como garantia de qualidade dentro de uma lógica puramente industrial.

Antes de ser essa marca, Villeneuve foi outra coisa: um cineasta quebequense que, nos seus dois primeiros longas, Un 32 août sur terre (1998) e Maelström (2000), procurava sobretudo uma linguagem — o acaso, a fábula, a voz off que intervém e comenta, uma certa desconfiança perante o realismo direto. Eram filmes de formação, mais preocupados com o existencial e o formal do que com qualquer leitura do mundo social.

Entre Maelström e o regresso de 2008 há um vazio de oito anos que a maior parte das cronologias do cineasta atravessa em duas linhas, como se não merecesse delonga. É um silêncio incómodo para quem gosta de reconstituir trajetórias como sequências causais, cada filme a preparar o seguinte — porque aqui não há filme nenhum a preparar coisa alguma. Há apenas a informação, escassa e quase pudica, de que Villeneuve afastou-se para fazer publicidade e estudar o ofício, e o fez, segundo a formulação que sobrevive, para "recentrar a sua vida".

Não há grande utilidade em especular sobre o que essa frase esconde. Mas há um facto que a acompanha e talvez diga mais do que qualquer biografia detalhada: quando Villeneuve regressa, já não é o mesmo tipo de cineasta que partiu. Até Maelström, tinha escrito e realizado tudo o que fizera — da conceção ao plano. Quando volta, em 2008, é para dirigir argumentos escritos por outros.

A pausa não separa apenas dois períodos cronológicos — separa duas formas de autoria. O jovem cineasta que efabulava sobre si próprio cede lugar a um realizador que aceita pôr o seu olhar ao serviço de matéria alheia, e é precisamente essa disponibilidade que lhe permitirá, mais tarde, adaptar Mouawad em Incendies sem que isso pareça uma traição a um projeto autoral.

Há ainda um pormenor que a cronologia oficial regista quase em rodapé: a curta-metragem Next Floor nasceu como interrupção dentro da própria rodagem de Polytechnique — não como prenúncio, mas como escape simultâneo. Os dois filmes do regresso não se sucederam um ao outro; foram gerados lado a lado, no mesmo fôlego de retoma.

Next Floor (2008) é o momento em que Villeneuve deixa de pensar sobre o indivíduo perdido para o fazer sobre a sua classe de pertença. A imagem central — um banquete burguês que colapsa literalmente sob o seu próprio peso enquanto os comensais continuam a devorar — é de uma literalidade quase brechtiana: o capitalismo como voracidade que se autodestrói, mas arrasta consigo os que dele dependem para servir. Não há subtileza a proteger a metáfora, e essa é, precisamente, a força do filme.

Polytechnique (2009), no ano seguinte, parece à primeira vista pertencer a outro registo — o do drama baseado em factos, a reconstituição do massacre de 1989 na École Polytechnique de Montreal. Mas a escolha formal é reveladora: o preto e branco, a fragmentação dos pontos de vista, a recusa de qualquer psicologização fácil do assassino.

Villeneuve filma um sistema, não um louco isolado — a violência de género como estrutura, não como desvio — e fá-lo com um rigor que já não é o do fabulista de Maelström, mas o de um cineasta que aprendeu a pôr a forma ao serviço de uma leitura política do real, sem nunca degenerar em tese ilustrada.

É esse duplo percurso que prepara o salto para Incendies (2010), adaptação da peça de Wajdi Mouawad — a passagem do social quebequense para o trágico universal, da alegoria de classe para a tragédia geopolítica. E há uma frase de Éluard que ancora bem esta leitura: "nous vivons dans l'oubli de nos métamorphoses", de pertinência quase cirúrgica, porque Incendies é precisamente a história de um esquecimento forçado que se torna, ao ser desfeito, o único caminho possível para a redenção.

Nawal metamorfoseia-se várias vezes ao longo da narrativa — a jovem apaixonada, a estudante, a militante, a prisioneira violada e torturada, a mãe sobrevivente, a mulher silenciosa que, décadas depois, exige através de um testamento que os filhos reconstituam o que ela nunca lhes contou.

Villeneuve filma essa sucessão não como progressão psicológica, mas em camadas geológicas — cada versão de Nawal soterrada sob a seguinte, até que os gémeos, ao escavarem, não encontram uma verdade redentora, mas a mais terrível das coincidências: que o torturador temido pela mãe e o filho que ela perdeu são a mesma pessoa.

É aqui que a recusa do maniqueísmo se torna o verdadeiro projeto ético do filme, e não apenas uma opção estética. Um cinema menor teria construído Nihad como monstro absoluto. Villeneuve e Mouawad fazem algo mais perturbador: mostram-no também como vítima, uma criança arrancada à mãe, franco-atirador formado pela guerra e depois em torturador, sem que isso o absolva, ainda que a história não permita ao espectador o conforto de o expulsar para fora da humanidade comum.

O fanatismo, no filme, não é a essência de certos indivíduos ou certa fação religiosa — é aquilo que a guerra fabrica sistematicamente, dos dois lados de qualquer fação, cristã ou muçulmana. Essa equivalência é o gesto mais radicalmente ateu e progressista do filme: recusa-se a conceder a qualquer identidade religiosa ou étnica o estatuto de vítima ou agressor moralmente puro.

Uma leitura complementar pode ainda extrair algo mais preciso: a ausência total de qualquer instância transcendente capaz de dar sentido ao sofrimento de Nawal. Não há Deus a explicar o inexplicável, providência a redimir o horror do parto na prisão nem o incesto involuntário que a estrutura da tragédia impõe aos gémeos.

A única forma de redenção disponível é inteiramente humana e material: a verdade dita, o silêncio quebrado, o gesto de Nawal de nomear, no fim da vida, aquilo que a violência tinha reduzido ao silêncio.

É uma redenção sem graça divina, conquistada por meios inteiramente seculares — a escrita, o testemunho, a transmissão através dos filhos. E há, nessa arquitetura, uma dimensão que uma leitura progressista não pode ignorar: é uma mulher, e apenas uma mulher, que carrega o peso de toda a história, e é ela a única personagem com agência moral suficiente para orquestrar, décadas depois, a possibilidade de uma verdade reparadora.

Há uma continuidade entre Polytechnique e Incendies que vale a pena tornar explícita, porque não é apenas temática — é uma mesma tese sobre a natureza da violência, aplicada a dois teatros distintos.

Em Polytechnique, Villeneuve já recusava a explicação fácil do "lobo solitário": o assassino de 1989 não era filmado como anomalia psicológica, mas sintoma de uma misoginia estrutural que o precedia e que lhe sobreviveria, disseminada, difusa, presente em cada gesto quotidiano de desprezo que o filme regista antes do massacre. A câmara não procurava as razões íntimas do atirador; procurava o tecido social que tornava o seu gesto pensável.

Incendies desloca essa mesma operação para a escala da guerra civil e do conflito sectário, mas o método interpretativo é rigorosamente o mesmo: recusar a personalização do mal.

Não há, no filme, um vilão que explique a atrocidade — há uma engrenagem. A milícia que massacra o autocarro de civis age por lógica de vingança tribal, não por maldade individual; os combatentes que capturam e violam Nawal na prisão fazem-no como prática sistemática de guerra, não como desvio pessoal de um sádico isolado; e o próprio Nihad, transformado de criança arrancada à mãe em franco-atirador e depois em torturador ao serviço da fação oposta, é a prova mais devastadora da tese: a violência não nasce de um carácter, fabrica-se em corpos ainda em formação, e pode reproduzir-se indiferentemente em qualquer lado da linha sectária, consoante quem captura a criança primeiro.

É esta simetria entre o atirador de Montreal e o menino-soldado do Médio Oriente que dá à obra de Villeneuve, já antes de Incendies se tornar o seu título mais aclamado, uma coerência de pensamento que ultrapassa a mera escolha de temas fortes. Em ambos os casos, o cineasta filma a violência não como evento, mas como estrutura que precede e excede os indivíduos que a executam — e é precisamente por isso que nenhum dos dois filmes oferece catarse fácil. Não há em Polytechnique um momento de justiça restaurada, como não há em Incendies um ajuste de contas que feche a ferida: há apenas, nos dois casos, sobreviventes que têm de continuar a viver dentro de um mundo que a violência sistémica deixou irreversivelmente alterado.

O que distingue Incendies, e o torna um avanço em relação a Polytechnique, é que Villeneuve já não se limita a expor a estrutura da violência — arrisca também mostrar a possibilidade, por mínima que seja, de a linguagem e o testemunho a interromperem, ainda que apenas geração após geração, através da transmissão de uma verdade que os filhos herdam e os obriga, finalmente, a nomear o que os pais não puderam.

As promessas que não chegam

 

Um livro e um filme – percorridos por estes dias! - mostram como a vida tantas vezes se organiza em torno de promessas que não se cumprem.

Em O Quarto de Giovanni, James Baldwin acompanha a travessia de um homem que abandona os Estados Unidos para escapar ao racismo que o sufocava. Paris surge como possibilidade de reinício, cidade onde a diferença poderia ser menos punida. Mas a cidade devolve‑lhe o mesmo preconceito, apenas noutra forma, noutra língua, noutra cortesia. A mudança de lugar não altera a estrutura que o acompanha. O oceano, afinal, não é fronteira moral.

No filme On Falling, de Leonor Carreira, a trajetória de Aurora repete esse desengano noutra escala. A ida para a Escócia nasce da expectativa de uma vida mais respirável, mas a precariedade instala‑se com a rapidez de quem não precisa de pedir licença. Uma avaria no telemóvel transforma‑se em ameaça direta à sobrevivência, porque o custo da reparação implica fome nos dias seguintes e uma gestão financeira que se faz como quem equilibra o corpo sobre um fio. O trabalho num armazém consome tudo: o tempo, o sono, a energia. Nada sobra para o que não seja estritamente necessário.

Entre o romance e o filme, a constatação é a mesma: a ideia de que mudar de lugar é suficiente para mudar de vida raramente resiste ao primeiro embate com o real. O preconceito viaja. A pobreza instala‑se onde houver brecha. A esperança, quando não encontra estrutura que a sustente, transforma‑se em rotina exausta. E o beco sem saída não é metáfora: é condição.

A arte, quando se aproxima desta verdade, não oferece fuga. Oferece reconhecimento. E esse reconhecimento, mesmo duro, é o que permite ver com alguma clareza o que tantas vezes se prefere não enfrentar.

O mistério dos planos impossíveis

Há filmes que a história do cinema engoliu e depois devolveu, e Soy Cuba é um dos casos mais extraordinários desse fenómeno: rodado em 1964 por Mikhail Kalatozov, coprodução soviético-cubana que celebrava a revolução de Castro, foi ignorado à época por soviéticos e cubanos — demasiado experimental para uns, demasiado estetizante para outros — e só ressurgiu nos anos 90, quando Coppola e Scorsese o redescobriram e o relançaram.

Que Pedro Borges o estreasse na sala do Ideal Paraíso é acontecimento digno da atenção para os cinéfilos. Porque Soy Cuba é, antes de qualquer consideração política ou histórica, um prodígio técnico que continua a suscitar discussão: como é que Kalatozov e o seu diretor de fotografia Sergei Urusevsky criaram certos planos sem os recursos que hoje os tornariam fáceis?

O plano de abertura é o mais célebre — a câmara desce por um hotel de luxo, atravessa uma piscina subaquática, emerge do outro lado e continua sem corte aparente. Outro acompanha um cortejo fúnebre pelas ruas de Havana em travelling contínuo, subindo e descendo edifícios com uma fluidez que desafia a física. Numa época sem steadicam, drones, ou efeitos digitais, o que se vê é trabalho humano levado ao limite — engenho puro, gruas improvisadas, operadores de câmara pendurados em situações que hoje nenhum seguro cobriria.

Michael Cousins referencia-o nos seus documentários sobre a história do cinema com a justiça que merece: não como curiosidade histórica mas como obra que alargou o que era possível imaginar dentro de um plano.

Tragédia ou Comédia?

 

Em 1961 Godard chegou a Berlim com Uma Mulher é uma Mulher, um filme a cores, em CinemaScope, filmado num apartamento parisiense e nas ruas do bairro de Pigalle, e o júri da Berlinale ficou surpreendido com a frescura e a inventividade de tudo aquilo — dando-lhe o prémio que ajudava a consagrar a Nouvelle Vague como o movimento mais estimulante do cinema europeu do momento.

A pergunta que o próprio filme faz — tragédia ou comédia? — é a chave de leitura. As personagens interrogam-se em voz alta, dirigem-se à câmara, interrompem a ficção para a comentar, e Godard deixa a questão sem resposta porque ela não importa tanto como o facto de a pergunta existir. O cinema clássico separava os géneros; a Nouvelle Vague misturava-os até à indistinção.

Angela — Anna Karina filmada em todas as cores, em grandes planos ou panorâmicas, "infame" ou une femme conforme o ângulo — quer engravidar. Emile não quer. A solução é fazer-lhe ciúmes com Alfred, que não a larga com vontade de a conquistar. A história é simples na complexidade — porque o triângulo é apenas a superfície, e o que o filme realmente filma é Angela a existir, a mover-se, sendo olhada, respondendo ao olhar.

Karina e Godard casariam pouco depois. O filme é também um homem a filmar a mulher de quem está a apaixonar-se — e essa intimidade atravessa cada plano.

A Máquina e o Limite

 

A inteligência artificial tornou‑se presença constante, não pela novidade técnica, mas pela velocidade com que se insinuou em todos os domínios, como se o mundo tivesse decidido avançar sem perguntar se o avanço era sustentável.

No campo científico, sobretudo na medicina, a aceleração é evidente: modelos capazes de analisar milhões de combinações químicas em dias, prever interações, sugerir moléculas, encurtar processos que antes exigiam anos. A promessa é real. A possibilidade de encontrar soluções farmacêuticas para doenças persistentes deixou de depender apenas da intuição dos laboratórios; depende agora da capacidade de cálculo que nenhum humano poderia replicar.

Noutras áreas, a produtividade cresce com a mesma rapidez. Certas atividades descobrem que a automação não elimina apenas tarefas repetitivas, mas cria espaço para funções que antes não existiam. Em alguns setores, surgem empregos novos, especializados, ligados à supervisão, à curadoria, à interpretação dos resultados que a máquina produz. Mas a maioria das atividades não tem essa margem.

A eficiência, quando se torna argumento absoluto, substitui pessoas. E a substituição, mesmo quando inevitável, não deixa de produzir uma erosão silenciosa no tecido social.

O lado negativo não se esconde. A poluição sonora das infraestruturas, o consumo desmesurado de água e energia, a necessidade de manter centros de dados que funcionam como cidades subterrâneas, tudo isto compõe um custo que dificilmente se concilia com a ideia de rentabilidade.

As empresas que lideram o setor apresentam prejuízos sucessivos, números que não se explicam apenas pela fase de investimento, mas pela própria escala do que tentam sustentar. Fala‑se de bolha especulativa, e a palavra não é exagero: há uma distância evidente entre o valor bolsista e a realidade material das operações.

A inteligência artificial vive neste paradoxo: promessa científica extraordinária, impacto económico ambíguo, custo ambiental difícil de justificar. A tecnologia avança, mas o mundo que a suporta hesita. E essa hesitação não é conservadorismo; é apenas a consciência de que nenhum salto é gratuito.

Os Ricos Também Não Prestam

 

O cinema tem uma relação incómoda com a representação das classes. Ettore Scola mostrou os de baixo feios, porcos e maus — e ficou a dever uma explicação. O coreano Bong Joon-ho, em Parasitas, deu-os habilidosos e sem escrúpulos, enquanto os ricos eram apenas ingénuos — e também ficou a dever.

Karim Aïnouz em Rosebush Pruning inverte o ângulo: aqui são os ricos a não terem valores, a não ser o da cupidez e o da preservação dos privilégios.

A família privilegiada que o filme retrata é bela, malcriada e gananciosa — e Aïnouz não lhes concede a ingenuidade que Bong Joon-ho oferecia aos seus. São conscientes do que são e do que fazem, o que os torna mais perturbadores e menos simpáticos. A denúncia é clara e o realizador brasileiro não a disfarça.

Fica, porém, a questão a que o filme não responde inteiramente: para além da denúncia, o que tem este retrato a dizer-nos neste momento?

A crítica aos ricos sem escrúpulos é um tema tão antigo como o cinema social, e a eficácia de um filme sobre ela mede-se não pela justeza da acusação — que aqui é inquestionável — mas pela complexidade com que a desenvolve. Personagens reduzidas à sua função de classe, sejam ricas ou pobres, tendem a confirmar o que o espectador já sabia antes de entrar na sala.

O melhor cinema de denúncia não nos dá razão — perturba-nos.