Apesar de tudo um tempo não inteiramente perdido

 

Há filmes de cuja existência se sabe há décadas e que se levam quase uma vida a ver. Sete Vezes Mulher foi um desses para mim — quase sessenta anos a saber que existia antes de finalmente lhe dedicar a noite. O resultado não foi entusiasmo, apesar do argumento de Zavattini e de tantos atores e atrizes a contracenarem com a hiperpresente Shirley MacLaine.

Sabe-se o quanto foi complicado para De Sica gerir obra decente a partir do momento em que o vício do jogo o levou várias vezes à falência, obrigando-o a projetos apressados e sem verdadeiro empenho — embora o talento nunca deixasse de se manifestar em pequenos apontamentos, mesmo nos filmes menores. Este é um desses casos: o talento está lá, disperso, incapaz de se organizar numa obra coerente.

MacLaine em sete papéis para explicitar outros tantos estereótipos de mulher, tais quais se imaginavam antes de maio de 1968, não escapa à tentação do overacting em alguns deles — como se sentisse precisar de compensar pela exiguidade de cada episódio com um excesso de presença. Os comparsas de cada história parecem, por seu lado, enfadados com o papel menor que lhes calhou, e esse enfado transparece.

Não dou o tempo por mal gasto — aprende-se sempre alguma coisa com os filmes menos bons, e até nos maus filmes. Mas também nada perdi na minha cinefilia por só o ter visto agora. Há filmes que a vida adia com justiça.

Acreditamos em Ti, de Charlotte Devillers e Arnaud Dufeys

 

O cinema com tese é um cinema em perigo permanente. O perigo chama-se maniqueísmo, e instala-se quando o realizador decide que a demonstração importa mais do que a vida das personagens — altura em que o filme deixa de ser cinema para ser panfleto, o que não é necessariamente desonesto mas é sempre artisticamente limitante.

Acreditamos em Ti quer defender uma causa justa: a falta de proteção de uma mulher e dos filhos quando confiam no sistema judiciário para se libertarem de um marido e pai violento, acabando por ver a sua razão preterida por uma instituição que deveria servi-los. O tema existe, a injustiça é real, e merecia um filme à altura.

O problema é que o filme esgota a tese antes de esgotar a duração — e a duração é já curta, pouco além da média-metragem. Quando uma obra termina sem que se sinta ter ficado algo por dizer, é bom sinal. Quando termina porque nada mais havia a dizer, é outra coisa. As personagens nunca ganham espessura suficiente para existirem além da função que a tese lhes atribui — a vítima é vítima, o agressor é agressor, o sistema é kafkiano — e o espectador assiste a uma demonstração em vez de viver uma experiência.

A causa merecia melhor. Mas um bom filme sobre injustiça não se faz apenas com indignação — faz-se com personagens que nos importam antes de nos convencer.

Wenders e a Censura Consentida

 

Wim Wenders entrou nos oitenta anos carregando duas deceções recentes para quem lhe admira a obra. A primeira foi política — a dissociação incompreensível entre o cineasta que filmou Paris, Texas e As Asas do Desejo e o cidadão capaz de posições que não vale a pena detalhar. A segunda chegou agora, e é de outra natureza: a aceitação de um ato censório injustificável, rendendo-se à chantagem de Nastassja Kinski para retirar de circulação um filme rodado quando ela tinha treze anos e onde aparecia numa cena de cerca de dois minutos.

A cena em si nem sequer dela me lembrava — o filme ficou na memória pela qualidade, não pelo episódio em causa. Mas a questão não é a cena: é o princípio. A censura não se torna aceitável por ser exercida em nome da proteção retroativa de quem dela é objeto, e Wenders deveria sabê-lo.

Há ainda outra dimensão que incomoda: uma certa ingratidão de Kinski para com o realizador que lhe deu dois dos poucos papéis em que valeu a pena vê-la. Se a atriz considerou que alguém a deveria ter protegido da exposição a que se sujeitou, a responsabilidade recai sobre quem a meteu no casting e assinou o contrato, não sobre o cineasta que filmou o que lhe foi contratualmente permitido filmar.

Wenders cedeu. E ao ceder tornou-se cúmplice do apagamento da própria obra.

O Silêncio dos Pardais

 

Nos últimos anos tenho aumentado o prazer no birdwatching, sobretudo nos passeios de carro que me levam para fora dos ambientes urbanos. É um hábito simples, quase meditativo, que devolve ao olhar uma atenção que a cidade tende a corroer. Mas, apesar disso, passou‑me ao lado algo que, em poucos dias, ouvi por duas vezes: a rarefação dos pardais.

Quando era miúdo, eram omnipresentes. Acompanhavam os dias como um ruído de fundo. Faziam parte da paisagem sonora e visual, tão naturais que nem precisávamos de reparar neles. Agora, dizem, estão a desaparecer.

As razões são várias. Primeiro, as mudanças na arquitetura das casas. Os beirais desapareceram, substituídos por linhas limpas, fachadas lisas, ângulos perfeitos. E com eles desapareceram também os abrigos improvisados onde os pardais construíam os seus ninhos. A modernidade não lhes deixou lugar.

Depois, o número muito menor de insetos. As crias precisam deles para crescer depressa, ganhar força, sobreviver. Sem proteína, não há voo possível. E os insetos estão a desaparecer numa escala que só agora começamos a compreender.

E, enfim — e sobretudo — o uso intensivo de pesticidas nas culturas de gramíneas de que os pardais se alimentam. A química que protege as colheitas destrói o que sustenta as aves. É uma equação simples, mas devastadora. E assim se compromete o futuro de uma espécie que parecia eterna.

O desaparecimento dos pardais é mais do que um fenómeno ecológico. É um sinal. Um aviso discreto, quase tímido, de que o mundo que conhecemos está a mudar debaixo dos nossos olhos. E que aquilo que tomávamos por garantido — o chilrear constante, a presença discreta nos telhados, a leveza dos bandos — pode desaparecer sem alarme.

Vale a pena pensar no que significa perder uma espécie comum. Porque, às vezes, o que desaparece primeiro não são os grandes animais, mas os pequenos sinais de vida que davam textura aos nossos dias.

Quando a Arte Recusa Esquecer

 

Enquanto a comunicação social vai dando espaço inqualificável à indigência argumentativa das direitas — sobretudo das mais extremas — o teatro e o cinema têm ocupado, quase sozinhos, o lugar da resistência. São eles que insistem em lembrar o que foi o fascismo. O sofrimento que engendrou. As famílias que resistiram como puderam à violência de um regime que oprimia quase toda a população e a deixava vegetar na miséria.

A Colónia, de Marco Martins, e Catarina e a Beleza de Matar Fascistas, de Tiago Rodrigues, são dois marcos desse esforço. Não apenas obras artísticas, mas atos de memória. Peças que recusam o esquecimento confortável. Que devolvem ao presente a brutalidade de um passado que muitos preferem varrer para debaixo do tapete. E que surgem precisamente nos anos em que se verifica um refluxo ideológico e grande parte do eleitorado parece ter esquecido a alegria com que pais e avós celebraram a Revolução de Abril.

A arte, nestes momentos, torna‑se contracorrente. Não segue a maré — enfrenta‑a. E lembra que a democracia não é um dado adquirido, mas uma conquista frágil, sempre ameaçada por quem prefere a ordem à liberdade, a obediência ao pensamento, o medo à dignidade.

Como os ciclos das águas são mais do que os marinheiros, resta confiar no regresso da maré cheia. Que venha lavar os piores efeitos desta maré vaza. Que devolva ao país a memória que alguns tentam amputar. E lembre, com a força tranquila da arte, que a liberdade não se negocia.

Vale a pena pensar no papel da arte como resistência. Porque, quando tudo recua, é ela que avança.

Melodrama a Três Tempos

 

Dos filmes recém-estreados, Três Vezes Adeus, de Isabel Coixet, não mereceria particular atenção não fosse o protagonismo dado a Alba Rohrwacher. A realizadora tem uma obra irregular, feita de altos que ficam e de baixos que se esquecem depressa. A atriz, pelo contrário, nunca desilude. Nem quando está diante da câmara, nem quando decide passar para trás dela.

Rohrwacher tem a capacidade de dar densidade ao que, no papel, poderia ser apenas melodrama. E é disso que se trata aqui: um melodrama assumido, com vários lutos a atravessá-lo. O luto do amor. O luto da vida que se perde. E o luto da vida que continua — para quem parte, para quem fica.

Coixet filma estes lutos com a sua habitual delicadeza, mas é Rohrwacher quem lhes dá corpo. Há nela uma espécie de transparência inquieta, uma forma de estar que não dramatiza o sofrimento, mas também não o esconde. É uma atriz que respira verdade mesmo quando o argumento hesita.

O filme vive dessa tensão. Da tentativa de conciliar o que se perde com o que se tenta salvar. Da consciência de que cada adeus é sempre mais do que uma despedida: é um inventário silencioso do que já não volta.

E talvez seja por isso que Três Vezes Adeus acaba por ficar connosco mais do que seria previsível. Não pela realização, que segue caminhos conhecidos, mas pela presença de Rohrwacher, que transforma o melodrama em matéria humana. Vale a pena olhar para o filme através dela. É aí que tudo ganha sentido.

 

A Oitava que Moscovo Não Quis Ouvir

 

Em 1943, os exércitos soviéticos começavam a empurrar a Wehrmacht para ocidente. A maré da guerra mudava. E o regime esperava que a arte acompanhasse essa viragem com o tom épico que alimenta vitórias. Shostakovich, porém, tinha outras ideias.

A estreia do primeiro andamento da Oitava Sinfonia caiu como um balde de água fria sobre a liderança comunista. Esperava‑se um hino à resiliência, algo que galvanizasse o povo como acontecera com a Sétima, a Sinfonia de Leninegrado, que se tornara símbolo da resistência contra o cerco nazi. Mas o que se ouviu foi um lamento. Um cortejo fúnebre. Uma música que parecia escrita não para celebrar a vitória iminente, mas para chorar os mortos que ainda viriam.

O desconcerto foi imediato. A máquina de propaganda não sabia o que fazer com aquela obra. O regime queria epopeia; Shostakovich oferecia verdade. E a verdade, naquele momento, era sombria. A guerra podia estar a virar, mas o país estava devastado. E o compositor recusou‑se a fingir o contrário.

A Oitava tornou‑se assim um gesto de coragem silenciosa. Não era dissidência — era algo mais subtil e, por isso mesmo, mais perigoso. A recusa em transformar a arte em instrumento de euforia obrigatória, a afirmação de que a dor também merece ser dita. E a vitória, quando chega, nunca apaga o sofrimento que a antecede.

Shostakovich sabia que pagaria um preço. E pagou. A sinfonia foi rapidamente empurrada para a sombra, acusada de “pessimismo”, de “formalismo”, de não servir o povo. Mas o tempo fez justiça. Hoje, a Oitava é reconhecida como uma das suas obras mais profundas — um testemunho da guerra visto de dentro, sem filtros, sem triunfalismo, sem mentira.

Vale a pena reouvir esta sinfonia com atenção histórica. Porque nela se percebe que a arte, quando é verdadeira, não obedece a calendários militares. E que, mesmo em plena guerra patriótica, Shostakovich escolheu a humanidade — não a propaganda.

A Linha Ténue da Civilização

 

O médico Nelson Olim, com experiência em zonas de conflito, aprendeu algo que custa admitir. A fronteira entre um quotidiano tranquilo — pessoas a conviverem pacificamente, a cumprirem rotinas, a acreditarem na normalidade — e a barbárie é mais fina do que gostaríamos de imaginar.

Ele viu isso repetidamente. Comunidades inteiras que, num dia, partilhavam pão e conversa. E no dia seguinte, com a declaração de guerra, rendiam‑se à violência como se ela estivesse apenas à espera de autorização para emergir.

A transformação é rápida. Quase instantânea. E profundamente perturbadora.

Essa constatação deu-lhe uma perspetiva pouco abonatória sobre os seres humanos. Não por pessimismo — mas por observação. Olim percebeu que a civilização é um verniz. Uma película frágil que se estala ao primeiro impacto. E, por baixo dela, continuam a existir medos, ódios, impulsos primários que nunca desapareceram realmente.

É uma visão difícil de aceitar. Preferimos acreditar sermos melhores do que isso. Que aprendemos com a História. Que a barbárie é exceção, não possibilidade latente. Mas quem esteve no terreno sabe que basta um empurrão — político, religioso, identitário — para o pior se tornar prática quotidiana.

Vale a pena pensar nesta fragilidade da condição humana. Não para nos resignarmos, mas para percebermos que a paz exige vigilância. E a humanidade, para existir, precisa de ser escolhida todos os dias.

Regressar ao Lugar Onde Fomos Tempo

Penso em Rumo ao Farol, de Virginia Woolf, sempre que surge um livro que tenta tocar o passado com a ponta dos dedos, como quem testa a temperatura de uma água antiga. E foi isso que veio a talhe de foice ao deparar com Que reviennent ceux qui sont loin, de Pierre Adrian.

Um narrador regressa à casa costeira onde passava os verões da infância. E tenta pressentir as memórias guardadas dos que ali viveram e já não existem.

A casa torna‑se corpo a respirar o que ficou e devolve ecos do nele perdido. E é nessa oscilação entre presença e ausência que o livro encontra o centro. Tal como em Woolf, o espaço não é cenário, mas consciência. O lugar onde o tempo se dobra.

O que está em causa é a fugacidade da vida, tema incontornável para quem guarda do passado mítico uma reminiscência idealizada. Não é nostalgia — é arqueologia íntima, tentativa de recuperar o que sentimos quando aconteceu. E isso, como Woolf sabia, é sempre impossível. Mas também o que nos move.

Há uma espécie de ternura melancólica nestes regressos. Uma vontade de reencontrar o que já não está. Uma esperança secreta de o lugar ter guardado aquilo que a memória deixou escapar. Mas, por mais fiel que seja, ele nada devolve. Apenas confirma que o tempo passou. E nós passámos com ele.

Vale a pena pensar neste gesto de regressar. Não para recuperar o que fomos, mas compreender o remanescente. E talvez para aceitar que a infância — essa pátria impossível — só existe porque a perdemos.

A Pedagogia do Preconceito Invertido

 

Numa entrevista a Luís Osório, Joana Barrios contava o seu imperativo íntimo: não alimentar preconceitos. E, se algum lhe surge ao caminho — porque surge, a todos — tentar perceber de onde vem. Qual a raiz dessa reserva. Que medo, que automatismo, que sombra antiga se esconde por trás de algo que, racionalmente, não faz sentido ter.

É um gesto simples. Mas é também um gesto raro. E, sobretudo, um gesto educativo. Um exercício que valeria a pena ensinar às crianças desde cedo, como quem lhes dá uma bússola moral para a vida inteira. Aprender a desconfiar do próprio preconceito. Aprender a interrogá-lo. Aprender a desmontá-lo.

Mas depois olhamos para os pais. E percebemos que o problema começa aí. Pense-se nos de Famalicão, que armaram uma guerra ao governo de António Costa por não quererem que os filhos frequentassem aulas de Educação Cívica. A disciplina não lhes feria a liberdade — feria-lhes a ignorância. E isso, para alguns, é intolerável.

Como evitar às crianças a malignidade congénita que muitos adultos nunca conseguiram largar? Como impedir que a escola seja sabotada por quem teme que os filhos aprendam a pensar, a questionar, a reconhecer o outro como igual? A resposta é dura: não há vacina infalível. Mas há resistência. Há professores que insistem. Há jovens que escapam. Há ideias que sobrevivem apesar de tudo.

Vale a pena pensar a educação como combate ao preconceito. Não como doutrina, mas como prática quotidiana. E lembrar que, às vezes, a maior coragem é esta: admitir que o preconceito está em nós — e que é aí que tem de ser desmontado.

A Grande Catarse Planetária

 

O que leva tanta gente a mitigar as preocupações do dia‑a‑dia com a febre futebolística que já começou a instalar‑se, a pretexto do Campeonato do Mundo? O que justifica agarrar‑se à experiência televisiva de seguir jogos intermináveis, com duas dúzias de homens a correr num relvado qualquer, como se ali estivesse em causa o destino da humanidade?

A alegria pela vitória é desproporcionada. A frustração pela derrota, igualmente. E, no entanto, repete‑se a cada quatro anos, como ritual. Como se o resultado final alterasse algo de substantivo na vida de quem assiste. Melhora? Agrava? Nada disso. Mas mexe com qualquer coisa que não se mede em utilidade.

Freud teria uma explicação pronta. Diria que tudo isto é catarse. Uma libertação coletiva dos recalcamentos individuais, somados e amplificados até se tornarem festa ou tragédia, conforme o marcador. O estádio — ou o ecrã — funciona como válvula de escape. E o adepto, mesmo o mais pacato, encontra ali um lugar onde pode sentir sem pudor, gritar sem culpa, exagerar sem consequências.

Mas se viessem alienígenas de fora do Sistema Solar, observando estes terráqueos com a frieza de quem não partilha os seus mitos, achariam tudo isto profundamente estranho. Veriam milhões de pessoas a suspender a vida para acompanhar um jogo que não altera rigorosamente nada na sua existência concreta. Veriam a alegria e a dor investidas num acontecimento que não lhes devolve salário, saúde, justiça ou futuro. E concluiriam que esta espécie tem uma notável capacidade de se alienar.

Talvez seja isso que o futebol oferece: uma pausa. Um intervalo emocional. Um lugar onde a vida parece simples, mesmo quando não é. E onde, por noventa minutos, o mundo se reduz a uma bola que entra ou não entra.

Vale a pena pensar neste fenómeno com alguma distância. Não para o condenar, mas para perceber o que ele revela: que os humanos precisam de histórias para suportar o real. E o futebol, goste‑se ou não, é uma das mais eficazes.

Turismo no Fim do Mundo

 

Parece ser tendência viral nas redes sociais. Influencers que acumulam milhares de visualizações com viagens “turísticas” a zonas perigosas, como se o risco fosse apenas mais um filtro para a fotografia perfeita. O Afeganistão tornou-se um desses destinos. E o que mostram? Paisagens “paradisíacas”, ruínas fotogénicas, mercados coloridos, a suposta simpatia dos talibãs — apresentados como gente afável, nada façanhuda.

O que não mostram é mais eloquente. As mulheres, sobretudo, na sua desdita, ausência forçada do espaço público, e a violência estrutural que as impede de estudar, trabalhar, circular. Não mostram o regime de terror que os talibãs impõem desde que retomaram o poder. A câmara vira-se sempre para o lado mais conveniente.

O que está em causa é simples: branqueamento. Um regime assente na sharia mais rígida percebeu que também precisa de dólares. E descobriu que estes viajantes ingénuos — ou cúmplices, dependendo da generosidade do nosso vocabulário — podem funcionar como embaixadores involuntários. A hospitalidade torna-se estratégia. O sorriso, moeda de troca. A selfie, propaganda.

É o turismo transformado em instrumento político. E é também a prova de que as redes sociais criaram uma nova forma de irresponsabilidade: a de viajar sem contexto, sem ética, sem memória. Como se bastasse pousar o pé num território para o compreender. Como se a realidade pudesse ser editada até caber num vídeo de trinta segundos.

Vale a pena pensar no que significa viajar com consciência. Não para moralizar, mas para lembrar o óbvio: há lugares onde a beleza existe, sim — mas existe ao lado do sofrimento. E ignorar isso é uma forma de colaborar com quem o produz.

Voltando ao Colosso de Maroussi

 

Há livros que parecem escritos à beira de um precipício. O Colosso de Maroussi é um deles. Henry Miller atravessava a Grécia como um sonho tardio, sabendo que a realidade — a verdadeira, a histórica — aproximava-se com o peso de um desastre inevitável.

Ele próprio o reconhece numa das passagens do livro (p. 23): «Saindo do mar, como se o próprio Homero tivesse tratado de me preparar o cenário, as ilhas pairavam, flutuavam como rolhas, solitárias, desertas, misteriosas, na luz que se retirava. Nada mais podia pedir; nada mais desejava. (…) Sentia a guerra aproximar‑se — mais perto a cada dia.» A paz ainda durava, mas já só durava por instinto. Era uma luz que se retirava devagar, como o sol que abandona as ilhas flutuantes que Miller descreve. E ele sabia — talvez pela primeira vez — que a felicidade também tem prazo.

A Grécia oferecia-lhe essa suspensão. Um intervalo. Um tempo fora do tempo. E Miller, que tantas vezes se refugiara no cinismo para não olhar de frente o mundo, percebeu ali que o mundo não podia ser ignorado para sempre. A guerra aproximava-se, e a sua recusa em saber notícias já não o protegia.

É nesse contexto que surge Eleusis, descrita com uma clareza quase cruel (p. 65): «Exteriormente, Eleusis pode parecer um velho destroço, desmoronando-se com o passado. Na verdade, Eleusis permanece intacta; os velhos destroços, a dispersão, o esfarelamento, o pó — somos nós.» A ruína não estava no templo. Estava nos homens. Eleusis permanecia eterna, enquanto o mundo moderno agonizava — e Miller, que sempre desconfiou das ilusões civilizacionais, reconhecia ali uma verdade que o ultrapassava.

E depois há Festo, onde ele escreve uma das frases mais íntimas do livro (pp. 209–212): «Foi uma das raras ocasiões da minha vida em que tive plena consciência de estar à beira de uma grande experiência. (…) No fundo do coração, o homem está unido ao universo. Festo contém todos os elementos do coração; Festo é a mulher inteira.» É raro vê-lo tão desarmado. Tão consciente de que a viagem não era apenas geográfica, mas interior. Como se a Grécia lhe tivesse devolvido uma ligação primordial ao mundo, ao corpo, ao feminino, àquilo que antecede a História e sobrevive à violência.

Mas nada disso o salvou da evidência. Em 1940, já não havia como permanecer na ilha de luz enquanto a Europa ardia. Miller regressou aos Estados Unidos, instalou-se na Califórnia e deixou para trás a última claridade antes da guerra. O livro ficou como testemunho desse instante suspenso — o momento em que um homem percebe que a beleza não basta para deter a catástrofe.

O Colosso de Maroussi não é apenas um livro de viagens. É o retrato de um mundo que ainda respirava, mesmo sabendo que estava prestes a deixar de o fazer.

A Ciência do Óbvio

 

Começa a ser um clássico. As televisões enchem as manhãs e as tardes com programas sobre “envelhecimento saudável”, apresentados com aquele tom professoral de quem acredita ter descoberto a fórmula da eternidade. Para quem se abeira dos setenta aquilo é um chorrilho de banalidades embaladas como se fossem revelações científicas.

Falam de hidratação como se tivessem reinventado a água, de caminhadas como se tivessem criado as pernas, de “pensamento positivo” como se a vida fosse um exercício de autoajuda permanente. E tudo isto dito com a solenidade de um Einstein de pacotilha, convencido de estar a iluminar um público ignorante.

A verdade é mais simples. O envelhecimento é como tudo na vida: cada um vive‑o à sua maneira. Com as armas que tem. Com as fragilidades que carrega. Com a coragem que consegue reunir. E sabendo, desde o início, que a batalha está perdida.

Não há glamour nisso. Há dignidade. E há uma espécie de sabedoria silenciosa que não cabe em programas de televisão nem em receitas universais. Cada corpo envelhece à sua velocidade. Cada memória desgasta-se à sua maneira. Cada medo encontra o próprio lugar.

Por isso vale a pena pensar o envelhecimento sem ilusões. Não como derrota, mas como etapa. Não como espetáculo, mas como verdade. E, sobretudo, sem a arrogância dos que transformam o óbvio em doutrina.

No fim, envelhecer é apenas isto: continuar. Mesmo sabendo que o tempo não devolve nada. E que, apesar de tudo, ainda há dias que valem a pena.

Henry Miller e o Mundo em Chamas

 

As botas dos exércitos hitlerianos avançavam pela Europa. O mapa mudava de cor a cada semana, como se o continente estivesse a ser redesenhado à força. E o que fazia Henry Miller, que passara a última década radicado deste lado do Atlântico? Ia para a Grécia.

Não era fuga. Era fascínio. A Grécia oferecia-lhe um mundo que parecia suspenso da violência que se acumulava no resto da Europa. E foi ali, entre ruínas antigas e conversas demoradas, que encontrou o impulso para escrever O Colosso de Maroussi.

No seu habitual cinismo, Miller dizia querer ignorar a guerra. Recusava notícias, comentários, a ideia de que o destino coletivo pudesse interferir no seu percurso pessoal. Era uma forma de resistência, mas também de ilusão. Acreditava que podia manter-se à margem, como se a História fosse um ruído distante.

Mas a realidade acabou por alcançá-lo. Em 1940, já não havia como fingir que o mundo ardia sem o atingir. A guerra aproximava-se de todos, mesmo daqueles que tentavam viver como se nada estivesse a acontecer. Miller percebeu que também ele era afetado — não apenas como escritor, mas como homem.

Partiu então de regresso aos Estados Unidos. Instalou-se definitivamente na Califórnia, onde encontrou o poiso final, longe da Europa que o tinha formado e agora se desmoronava. A viagem não foi apenas geográfica mas uma espécie de renúncia: a aceitação de que ninguém escapa ao tempo em que vive.

Vale a pena reler Miller com esta consciência histórica. Não para o julgar, mas para perceber como até os espíritos mais livres acabam por ser apanhados pela maré da História. E como, às vezes, o gesto mais humano é reconhecer que não podemos ignorar o mundo que nos rodeia.

A Sorte de Esquecer

 

Numa conversa com Luís Caetano, Carmen Maria Machado falava do impressionante exemplo daquelas pessoas que nada esquecem. Gente que conserva tudo na memória, como se cada detalhe da vida ficasse gravado com nitidez absoluta, sem falhas, nem sombras, muito menos o esquecimento.

À primeira vista, a ideia parece tentadora. Quem não desejaria recordar tudo? Quem não gostaria de ter acesso imediato a cada momento vivido, como se a vida fosse um arquivo perfeito, sempre disponível?

Mas Carmen, que conhece bem o peso da memória — sobretudo a memória do corpo e do trauma — depressa chegou à conclusão contrária. Percebeu que essa capacidade, longe de ser privilégio, roça a maldição. Viver sem esquecer é viver sem descanso. É carregar o passado inteiro às costas, sem a trégua que o tempo costuma oferecer.

No dia‑a‑dia, o passado surge caótico. Mistura datas, confunde episódios, troca lugares, altera sequências. E, no entanto, é dessa desordem que nasce a nossa versão mais íntima da memória. Não é cronológica, nem rigorosa, nem “realista” no sentido documental. Mas é pessoal. E talvez seja isso que importa.

A memória perfeita seria uma prisão. A imperfeita, essa que nos trai e nos protege ao mesmo tempo, permite‑nos continuar. Permite‑nos escolher o que fica e o que se dissolve, mesmo quando não sabemos que estamos a escolher.

Por isso vale a pena pensar no valor do esquecimento. Não como falha, mas como forma de sobrevivência. Afinal, lembrar tudo seria insuportável. E esquecer um pouco é, muitas vezes, a única maneira de seguir em frente.

Dezasseis Toneladas de Silêncio

 

Faz agora oitenta anos que Merle Travis compôs Sixteen Tons. O tema nasceu da vida dura dos mineiros de carvão norte‑americanos, homens que desciam todos os dias ao subsolo para garantir a sobrevivência das famílias e, paradoxalmente, acabavam cada vez mais presos à empresa que os explorava. Trabalhavam para pagar dívidas. E elas cresciam com o próprio trabalho.

Há um verso que ficou para a história: I owe my soul to the company store. Não é apenas uma frase feliz. É a radiografia de um sistema que transformava o salário em armadilha e o trabalhador em refém. A empresa pagava pouco, vendia caro e mantinha cada homem preso a um ciclo de dependência que não deixava espaço para dignidade ou futuro.

O mais perturbador é perceber como esta lógica atravessa o tempo. Mudam os nomes, mudam as tecnologias, mudam os discursos — mas a ideia de que o trabalhador deve a alma à empresa continua a surgir, aqui e ali, com novas roupagens. Hoje já não se chama company store. Chama‑se precariedade, outsourcing, plataformas digitais, contratos que prometem flexibilidade mas entregam insegurança. O mecanismo é o mesmo: quem trabalha deve sempre mais do que recebe.

E é por isso que Sixteen Tons resiste ao desgaste das décadas. Não é apenas uma canção sobre mineiros. É o aviso de que a modernidade não aboliu a escravatura — apenas a tornou mais discreta, higiénica, aceitável aos olhos de quem prefere não ver. A música de Travis continua a ecoar porque continua verdadeira.

Vale a pena reouvir este tema com atenção renovada. Não para nos afundarmos em nostalgia, mas para percebermos que a luta por uma vida digna não pertence ao passado. Pertence ao presente. E pesa, muitas vezes, mais do que dezasseis toneladas.

O Cante e os Vendilhões do Templo

 

Agora que o episódio eurovisivo já desceu ao fundo do baú das memórias — esse lugar onde guardamos o que nos envergonha para não termos de o ver todos os dias — vale a pena regressar ao essencial.

Um grupo de oportunistas decidiu usar a palavra Cante como adereço, misturando-a com a participação oficial de um Estado acusado por múltiplas organizações internacionais de práticas que violam gravemente os direitos humanos. O resultado foi um enxovalho. Não apenas da palavra, mas da história que ela carrega.

E é aqui que Manuel da Fonseca se torna obrigatório. Não como leitura escolar, mas como vacina. O Cante que ele conhecia — e que tantos alentejanos viveram na pele — não era um produto turístico, nem um símbolo plastificado para festivais televisivos. Era voz coletiva. Era resistência. Era memória das lutas que atravessaram a monarquia, a Primeira República, o Estado Novo e até esta democracia que ainda tropeça nas próprias promessas.

Há quem prefira esquecer isso. Há quem trate o Cante como se fosse património neutro, despolitizado, domesticado. E há até quem, com uma ligeireza que roça a irresponsabilidade, se associe a figuras da extrema-direita, como se a tradição pudesse sobreviver amputada do seu sentido revolucionário. Esses figurões comportam-se como vendilhões de um templo que não é deles. E, como tais, merecem ser corridos sem apelo nem agravo.

O Cante não nasceu para agradar. Nasceu para dizer. Para lembrar que a dignidade não é luxo, que a terra não é ornamento e a voz, quando se junta à do outro, tem força suficiente para incomodar quem prefere o silêncio. Por isso vale a pena reler Manuel da Fonseca com atenção renovada. Não para o transformar em santo laico, mas para recuperar o que ele sabia: a cultura só é viva quando não abdica da sua memória.

E o Cante, se quer continuar a ser o que sempre foi, não pode ser entregue a quem o usa como disfarce. A voz do povo não é figurino. É história. E merece respeito.

Artemísia Diante do Espelho

 

Há quadros que parecem autorretratos apenas por conveniência, mas no caso de Artemísia Gentileschi ela é apenas o pretexto. Na alegoria da Pintura em que se retrata, Artemísia não está apenas a posar: afirma-se. A mão que segura o pincel não representa a Pintura — é a Pintura. E o rosto que se inclina sobre a tela não é símbolo — é presença. Poucas vezes, na história da arte, uma mulher se pintou a si mesma com tamanha autoridade.

Artemísia sabia o que fazia. Sabia que, ao colocar-se no centro da alegoria, estava a reclamar um lugar que o seu tempo não lhe queria dar. E sabia também que a sua vida, marcada pela violação sofrida na juventude e pelo escândalo público do julgamento, seria sempre usada contra ela. Por isso transformou a dor em método, a humilhação em disciplina, a violência em força. Não para se vingar, mas para sobreviver.

Nápoles foi decisiva. A cidade acolheu-a quando Roma já não lhe oferecia espaço. E ali Artemísia tornou-se mais do que pintora: fez-se empresária. Geriu encomendas, dirigiu oficinas, ensinou aprendizes, negociou com príncipes e cardeais. Fez o que tantos mestres homens faziam — mas sem o privilégio da invisibilidade. Cada obra era também uma prova de competência, cada cliente uma batalha vencida.

O mais notável é a sua pintura nunca ter perdido intensidade. As figuras femininas que cria — Judite, Susana, Jael — não são vítimas resignadas. São corpos que resistem, agem, olham de frente. Há nelas uma energia que não se explica apenas pela técnica do claro-escuro herdada de Caravaggio. Há a vida. Pela experiência de quem conheceu a violência e recusou ser definida por ela.

Por isso, quando Artemísia se pinta como alegoria da Pintura, não está a reivindicar um título. Está a declarar uma vitória. A mostrar que, apesar de tudo, encontrou forma de existir num mundo que lhe queria negar existência. E talvez seja essa a razão pela qual a sua obra continua a crescer aos nossos olhos: porque nos lembra que a arte não nasce apenas do talento, mas também da coragem.

Vale a pena revisitar Artemísia com este olhar atento. Não para a transformar em mártir, mas para reconhecer o que ela realmente foi: uma mulher que pintou como poucos e que viveu como quase ninguém.

O Encontro Único de Hitchcock e Highsmith

 

Patricia Highsmith e Alfred Hitchcock partilhavam o mesmo território moral: um mundo onde o mal não usa máscara, o culpado pode ser mais simpático do que a vítima, e a sociedade respeitável esconde, sob a superfície polida, uma violência que só precisa de pretexto para emergir. Que se tenham encontrado uma única vez é um dos grandes paradoxos da cultura do século XX.

O Desconhecido do Norte Expresso, em 1951, foi esse encontro, e o resultado foi irrepreensível — a proposta absurda da troca de crimes, a tensão que cresce como uma partitura inevitável, e Bruno Anthony, um dos mais perturbadores vilões do cinema de Hitchcock, saído diretamente da imaginação de uma escritora que entendia o mal como ninguém. O filme é dos melhores de ambos, o que não é pouco.

Porque não se repetiu fica apenas para a especulação. Desentendimentos sobre controlo criativo, temperamentos que não se conciliaram além daquele projeto — as razões perdem-se. O que não se perde é a tentação de imaginar o que poderia ter sido: Highsmith escreveu Tom Ripley com uma cumplicidade pelo protagonista que Hitchcock compreenderia instintivamente, esse homem vulgar que mata para ascender e que a sociedade acaba por acolher porque a sociedade prefere não ver. Um Ripley filtrado pelo crivo de Hitch teria sido, presumivelmente, uma obra-prima.

Ficou por fazer. É uma das ausências do cinema que mais custam a aceitar.