Estamos num momento Chernobyl

 

Momento Chernobyl é a expressão de Sofia Santos Machado para designar o risco que poderá resultar da evolução desenfreada da Inteligência Artificial.

Imagem dura mas certeira por convocar a memória de uma tecnologia que, usada sem freio e sem vigilância, pode desencadear uma catástrofe financeira imprevisível, ou talvez algo ainda mais assustador.

Não deixa de ser irónico que vivamos rodeados de alertas e, ao mesmo tempo, embalados pela ilusão de que tudo está sob controlo, como se ele fosse atributo humano e não apenas desejo.

O mais perturbador, porém, não é a hipótese da catástrofe, mas o facto de quase nada de substancial estar a ser feito para a evitar, como se a confiança cega no progresso bastasse para afastar o risco.

Esta ausência de ação, mais do que o perigo em si, deveria assombrar os nossos dias, lembrando que a tecnologia, quando cresce sem medida, tende a revelar o seu lado voraz, razão pela qual convém pensar o risco antes do desastre, não depois, quando já não houver muito a salvar.

A vantagem de incomodar

 

A propósito de Cherchez la femme, filme póstumo de António Cunha Telles que passou quase clandestinamente pelas salas, o crítico José Vieira Mendes lança uma pergunta que merece ficar a ecoar: haverá ainda espaço, entre nós, para filmes que não querem ser fáceis mas continuam acessíveis, que recusam explicar tudo, que preferem deixar‑nos incomodados, confusos, talvez até ligeiramente perturbados?

A pergunta, dita assim, parece simples, mas carrega uma ironia funda, porque o cinema que se quer adulto não tem obrigação de confortar ninguém, e no entanto vivemos tempos em que a explicação se tornou vício e a ambiguidade quase crime, como se o espectador fosse criatura frágil que precisa de manual de instruções para atravessar uma história.

Cunha Telles, sempre contra a corrente, sabia que a arte respira melhor quando não se ajoelha perante a clareza obrigatória, e talvez por isso a pergunta do crítico soe menos a lamento e mais a aviso, lembrando que a inquietação é parte do olhar e convém defender o direito ao incómodo antes do cinema se transformar em explicação ilustrada.

Compreender antes de ajuizar

 

Na Visão — revista cujos jornalistas merecem apoio continuado no seu crowdfunding, gesto simples que mantém de pé o que ainda resta de imprensa livre — José Paulo Santos evoca Spinoza para lembrar que a realidade deve ser compreendida antes de ser julgada, ideia antiga mas sempre nova, talvez porque a tentação de ajuizar primeiro e pensar depois continua a ser vício humano dos mais persistentes.

Não deixa de ser curioso que, num tempo tão apressado, a proposta de compreender soe quase revolucionária, como se pedir às pessoas que suspendam as paixões por um instante fosse exigir um esforço sobre‑humano.

Spinoza dizia que só a compreensão liberta, e tinha razão, porque compreender não é desculpar nem absolver, é apenas retirar às coisas o poder de nos dominarem, razão pela qual convém exercitar a lucidez antes de nos entregarmos ao conforto fácil do julgamento.

Ainda há empresários socialmente lúcidos?

 

Sabe bem ler a entrevista de José Teixeira na Visão de algumas semanas atrás.

Empresário de um grande grupo económico de Braga, onde há pouco inaugurou um museu de arte contemporânea, não tem receio de dizer o que muitos pensam e poucos afirmam, a saber, que a tentativa das direitas de reverem as leis laborais não passa de mais um capítulo da velha história em que o capital tenta recuperar o que considera seu por direito natural, como se o trabalho fosse mera variável de ajuste e não a base de tudo o que existe.

É raro encontrar quem, vindo do mundo empresarial, fale com esta clareza, talvez porque costuma ser malvista quando atravessa fronteiras ideológicas.

Melhor ainda é a conclusão a que chega, dita com a simplicidade de quem não carece de adornos: “A Europa precisa de um novo iluminismo, onde a dimensão social tem de ter outro tipo de beleza, porque não pode haver uns gaps tão grandes entre pobres e ricos, entre salários baixos e muito altos, com relações classistas nas empresas.”

A frase surge como constatação serena, lembrando que a desigualdade não é acidente mas construção, e a beleza social de que fala não se alcança com discursos, mas escolhas, razão pela qual convém revisitar a ideia de justiça antes que a Europa se esqueça de si própria.

Outra frase que ficou a ecoar, talvez por tocar num ponto que todos reconhecemos mas poucos enunciam, é quando cita quem afirmara impossível um povo habituado à leitura aceitar a escravidão.

À escravidão moderna chama obediência. A experiência ensinou‑lhe que, numa empresa, o trabalhador obediente, acrítico, é quem mais facilmente introduz o caos, por dispensar o pensamento, abrindo caminho ao erro. E este, quando não é visto nem questionado, alastra como erva daninha.

Há aqui uma ironia que não passa despercebida: o capitalismo, que tanto gosta de disciplina, descobre que sem consciência ela é ameaça, e talvez por isso valha a pena revisitar a ideia de autonomia, não como slogan, mas enquanto condição mínima para que o trabalho não se transforme na forma moderna da servidão.

A voracidade do progresso

 

Assustadores os números divulgados pela Agência Internacional de Energia para o consumo previsto dos centros de dados em 2030, qualquer coisa como 945 terawatts‑hora, valor equivalente a um terço da eletricidade hoje produzida pela União Europeia.

Não deixa de ser irónico que esta previsão, apresentada com a serenidade habitual das estatísticas, pareça pedir que continuemos tranquilos, como se a Terra fosse entidade infinita e paciente, sempre pronta a suportar mais um excesso humano.

Talvez até seja, porque continuará a vogar pelo universo durante milhões de anos sem precisar da nossa aprovação, mas a civilização que construímos, capitalista e ecologicamente irresponsável, essa inspira menos confiança, e a pergunta impõe‑se quase sozinha: aguenta?

A resposta aproxima‑se mais do talvez do que do sim, e mesmo esse vem carregado de ironia, porque a Terra sobreviverá a tudo isto, mas nós, que nos julgamos donos dela, podemos muito bem não sobreviver ao que fazemos.

O progresso, quando cresce sem medida, acaba por revelar o lado voraz, razão pela qual convém interrogar-lhe o custo antes que ele nos apresente a fatura final.

A Cidade que o Cinema Inventou

 

Há cidades que se visitam pela primeira vez já tendo sido visitadas, porque o cinema tratou de as habitar antes de nós, povoando-as de personagens e de luz e de cheiros que ainda não cheirámos mas reconhecemos quando os encontramos. Nova Iorque é a mais extrema dessas cidades, e quando lá cheguei pela primeira vez, em 1977, senti confirmação, não surpresa —tudo aquilo era real, sensação estranha para quem sabe que foi o cinema a convencer-nos de que era.

A Nova Iorque do cinema não é uma cidade — é um personagem, construído ao longo de décadas por realizadores que nela viveram e que a filmaram como se estivessem a fazer o seu retrato mais íntimo. King Kong escalando o Empire State em 1933 já sabia que a cidade era cenário de tragédias maiores do que a vida real comporta. Os policiais da Warner dos anos 40 souberam que as ruas molhadas pela chuva e os becos sem saída eram a metáfora perfeita de um mundo sem saída. As comédias românticas perceberam que nenhuma outra cidade do mundo tornava o amor simultaneamente tão improvável e tão inevitável.

E depois veio Woody Allen, que em Manhattan, em 1979, fez algo que nenhum deles tinha feito: filmou a cidade em preto e branco como se fosse uma declaração de amor sabendo que o amor não dura, com Gershwin a subir pelo écran acima enquanto os fogos de artifício rebentavam sobre o Central Park — uma abertura de cinema que é também uma elegia, porque Allen sabia, como todos quantos amam Nova Iorque sabem ser a cidade amada a que já passou, filtrada pela memória e pelo cinema, afinal a mesma coisa.

Marilyn, cem anos

 

Hoje, no primeiro dia de junho, Marilyn Monroe faria cem anos, e há qualquer coisa de melancólico em constatar que o mundo continua a saber-lhe mais do corpo do que da cabeça, o que é, em si mesmo, o resumo mais exato da tragédia que foi a sua vida.

Já não faz sentido discutir o símbolo sexual — essa construção que Hollywood fabricou com a cumplicidade de uma América que precisava de um objeto de desejo simples e sem complicações. À distância de décadas sobre a sua morte, importa olhar para a pessoa que estava por detrás do símbolo e reconhecer nela uma inteligência que o sistema fez tudo para sufocar.

Norma Jeane Mortenson era mais esperta do que qualquer das loiras que interpretou, incluindo as dos filmes de qualidade inquestionável — e Some like it hot é um desses, capaz de me fazer rir sempre que o revejo — mas a esperteza, numa mulher do seu tempo e da sua condição, era uma qualidade perigosa que convinha disfarçar.

A infância e a adolescência tinham-na já preparado para a queda: a mãe internada, os orfanatos, os abusos, a precaridade que se instalou tão cedo e donde nunca saiu completamente. Sobre estas fundações frágeis construiu-se o edifício mais improvável — a mulher mais fotografada do século — e é talvez por isso que o edifício ruiu, nunca tendo sido sólidas as fundações e ninguém tratando de as consolidar, antes pelo contrário.

O que resta é a compaixão — não a piedade condescendente- , mas o reconhecimento de que Marilyn Monroe foi vítima de uma tragédia americana que o cinema ajudou a fabricar e não soube impedir.

O Barroco intemporal

 

Belo o final do concerto que Christoph Rousset dirigiu no Théâtre du Châtelet para celebrar os trinta anos dos seus Talens Lyriques! E como não escolher a ária mais célebre de Les Indes Galantes, uma das peças mais jubilatórias do barroco francês, música que parece nascer de um impulso vital que atravessa séculos e continua a surpreender pela energia luminosa que transporta?

Talvez tenha sido essa jubilação que me levou a aderir ao espetáculo com a mesma disponibilidade com que se regressa a algo que já se sabe que fará bem, porque há momentos em que a música barroca funciona como claridade interior, ordem que se instala sem esforço e devolve ao corpo uma respiração mais lenta.

Eduardo Prado Coelho dizia escolher este período como banda sonora preferida para as suas leituras, como se o barroco oferecesse o equilíbrio necessário entre movimento e contenção, entre exuberância e rigor.

Entendi melhor essa escolha ao ouvir Rousset conduzir a orquestra com precisão que não excluía o prazer, gesto que tornava evidente como esta música continua a ser capaz de suster o tempo e criar um espaço onde a atenção se recolhe, e talvez seja por isso que volto sempre ao barroco com a sensação de reencontro, como se nele houvesse promessa de ordem possível num mundo que tantas vezes se apresenta fragmentado.

O swing nazi

 

Apelidado de música dos negros pelos nazis e obviamente proibido, o jazz acabou por ser utilizado pelo próprio regime durante a guerra para fins de propaganda, operação que revela bem a elasticidade moral com que Goebbels tratava a cultura quando esta podia servir os seus objetivos.

Bastou pegar em êxitos do swing norte‑americano, manter os arranjos, alterar as letras e adaptá‑las ao tom venenoso das mensagens que pretendia transmitir aos que, no lado aliado, escutavam as emissões de rádio alemãs. A orquestra de Karl Schwedler, Charlie and His Orchestra, tornou‑se instrumento dessa estratégia, funcionando como cavalo de Troia emocional que entrava pelo ouvido antes de a razão se aperceber do que estava a ser dito.

Há algo de profundamente perturbador nesta apropriação, porque mostra como até uma arte nascida da experiência afro‑americana, marcada pela improvisação e pela liberdade, pôde ser instrumentalizada por um regime que a desprezava, lembrando que a cultura, quando manipulada, pode ser usada contra a sua própria origem.

A história do século XX está cheia de momentos em que a estética foi convocada para fins que a contrariam, razão pela qual o exercício de vigiar o uso da arte continua a ser indispensável sempre que o poder tenta moldar o que ouvimos.

Feira do Livro

 

A primeira ida à Feira do Livro, no fim dos anos sessenta, permanece como uma dessas memórias inaugurais que não se apagam. Diante dos pavilhões alinhados na Avenida da Liberdade senti‑me com o deslumbre do Charlie na fábrica de chocolates, cada banca como porta para mundos que ainda não conhecia e me chamavam com a força irresistível das promessas que só os livros conseguem fazer.

Adorava histórias de aventuras, sobretudo de ficção científica, e as naves Apollo aproximavam‑se da tentativa de pousar na Lua, o que tornava cada capa ilustrada com planetas, foguetões ou criaturas improváveis numa extensão natural do que via na televisão.

Teria comprado uma montanha de livros não fosse exíguo o orçamento, limite a escolher com cuidado entre tantas lombadas que me faziam salivar pelo que conteriam.

Ler já era prazer, mas ali tornou‑se destino, gesto que ainda reconheço como uma das maneiras mais seguras de alargar o horizonte quando tudo à volta parece pequeno demais.

A Arte, a Memória e o Limite

 

O encontro de Yehudi Menuhin e Herbert von Karajan em 1966, para interpretar o Concerto n.º 5 para violino de Mozart com a Orquestra Filarmónica de Viena, permanece um daqueles momentos em que a música parece suspender o peso da história, embora ela nunca deixe realmente de pesar, porque de um lado estava o violinista judeu que durante a Segunda Guerra Mundial se empenhou em denunciar o regime responsável pelo Holocausto e em levar música a quem sofria, e do outro o maestro que pedira por três vezes a adesão ao partido nazi antes de ser aceite, gesto que continuaria a marcar a sua biografia mesmo depois de se tornar símbolo da excelência musical europeia.

A escolha da Filarmónica de Viena acrescenta outra camada de desconforto, porque a própria orquestra só muito tardiamente reconheceu o envolvimento com o nazismo, e essa memória silenciosa infiltra‑se inevitavelmente na leitura do concerto, mesmo quando a interpretação é irrepreensível, Menuhin a entrar no Adágio com a serenidade que parecia nascer de dentro do instrumento e Karajan a moldar a orquestra com precisão quase escultórica.

Mas, ao rever a gravação disponível no YouTube, não consigo evitar a sensação de aquele encontro ter sido uma forma de branqueamento do passado comprometedor do maestro, operação subtil que a música facilita porque oferece beleza onde antes houve violência e permite que o gesto artístico se sobreponha ao que preferiríamos não ver, lembrando que o exercício de interrogar o passado continua a ser indispensável mesmo quando a música parece pedir silêncio.

 

Curiosa a afirmação de Vasco Câmara no podcast do Público, quando, em conversa com Alexandra Prado Coelho sobre cinema, diz que os filmes lhe ficam melhor na memória se sobre eles escrever, como se a escrita funcionasse como gesto de fixação, âncora que impede a imagem de se dissolver na neblina difusa onde acabam por cair os filmes que não passam pelo crivo da reflexão.

Ao ouvi‑lo lembrei‑me de Gabriel García Márquez, que intitulou as suas memórias Viver para contar, como se a vida só ganhasse forma quando transformada em narrativa, enquanto o crítico parece escrever não para viver, mas para consolidar o que viu, gesto que transforma cada filme numa espécie de caderno íntimo onde a memória se organiza, lembrando que a experiência, deixada a si própria, é sempre demasiado frágil e permeável ao esquecimento, e que a escrita surge como tentativa de contrariar essa erosão, operação que não é muito diferente da que fazemos quando tentamos guardar o que importa antes que o tempo o leve.

 

Não direi o título do romance, recente e de autor nacional nada afeito à literatura light, mas que abandonei quando ainda só chegara a um terço das suas duzentas e quarenta páginas.

A razão para a desistência, apesar do respeito que me merece o esforço de quem escreve por gosto e não por objetivo meramente comercial, foi a inépcia da narrativa, mesmo tendo um contexto potencialmente interessante, porque as viagens do protagonista pela província do Portugal marcelista permitiam atestar o subdesenvolvimento reinante, quer nas infraestruturas, quer no nível de educação das populações, e as assombrações de um avô assumidamente germanófilo durante o nazismo poderiam ter oferecido matéria literária densa.

O romance está, porém, contaminado pela experiência jornalística do autor, nunca conseguindo libertar‑se dessa matriz para alcançar o patamar literário que o tema pedia, como se a reportagem tivesse ocupado o lugar da imaginação e impedido a narrativa de respirar, gesto que lamentei porque o autor até me merece simpatia por outros livros em que essa condição jornalística era justificada.

Fiquei com a impressão de que a literatura, quando não rompe com o hábito de explicar, perde a capacidade de sugerir, e que certas histórias exigem desprendimento que só se alcança quando se abandona o impulso de informar para tentar inventar o real, operação que aqui nunca chegou a acontecer.

Ilhas, Trincheiras e Lendas

 

A entrevista de Luís Caetano a Abdulrazak Gurnah trouxe‑me de volta as recordações da passagem por Zanzibar no início dos anos 90, quando a ilha ainda estava distante do boom turístico que a transformou, e lembro como as ruas, em grande parte sem alcatrão, se estendiam entre casas de pedra coralina onde o tempo parecia mover‑se devagar, sem passeios definidos e com atividade económica reduzida ao pequeno comércio que sobrevivia entre portas abertas para a rua; estavam lá os edifícios de arquitetura árabe que distinguiam Stone Town das cidades que ia conhecendo na costa oriental do continente, até mesmo em Mombaça, onde a presença católica diluíra a marca deixada durante séculos pelo comércio marítimo vindo dos portos do mar Vermelho e do Golfo Pérsico, herança que em Zanzibar permanecia visível nas portas talhadas, nos pátios interiores, nos minaretes que se insinuavam entre telhados gastos, e no porto cruzavam‑se os dhows de madeira, propulsionados à vela, que durante anos asseguraram o essencial das trocas comerciais na região, como se o Índico ainda guardasse a memória de rotas antigas que o turismo viria a apagar; ao ouvir Gurnah falar de Gente da Casa, tive a impressão de que pouco resta hoje do que ali conheci há trinta e cinco anos, lembrando que a memória de um lugar raramente coincide com o que o lugar se torna e que o exercício de reconhecer o passado exige sempre distância e atenção.

No podcast de Ana Sá Lopes no Público, Ana Bárbara Pedrosa refletiu sobre as esquerdas enquanto trincheira política onde ainda se reconhece, embora a militância ativa no Bloco de Esquerda pertença ao passado, e apesar de concordar no essencial com o que diz, sobretudo quanto à crise de identidade que atravessa essa trincheira, saí da conversa com a mesma sensação que Nanni Moretti descreveu ao ouvir D’Alema na televisão, não tanto porque não se diga nada de esquerda, mas porque falta aquilo que nesta altura procuro: respostas eficazes para enfrentar e derrotar as direitas algorítmicas, que constroem o seu poder a partir de mentiras, manipulações e da fabricação primária de inimigos transformados em ódios de estimação por quem vive frustrado com o que é e com as aspirações intangíveis que alimentam a inveja; a análise é lúcida, mas fica aquém do que o momento exige, porque diagnosticar já não basta quando o adversário opera com ferramentas que moldam perceções, emoções e medos em escala industrial, e o que falta é a coragem de pensar estratégias que devolvam às esquerdas capacidade de disputar o imaginário e não apenas comentar a derrota, tarefa que implica reformular a ação política num tempo em que a disputa se trava menos no parlamento e mais nos circuitos invisíveis onde se fabricam certezas.

 

É também daquelas histórias que John Ford não hesitaria em escolher como exemplo da sua tese sobre as escolhas possíveis entre a verdade e a lenda, porque quando Gabriel García Márquez soube da publicação de A Festa do Chibo de Vargas Llosa sobre Trujillo, ditador feroz da República Dominicana, terá reagido com a galhardia que lhe era conhecida, dizendo que o peruano lhe roubara o tema, frase que parece saída de um dos seus próprios contos e que ilumina a rivalidade silenciosa entre dois escritores que partilharam admiração e conflito; e, de facto, é fácil imaginar o que García Márquez poderia ter feito com um romance sobre Trujillo, ele que transformava violência e poder em matéria de fábula, mas pela pena de Vargas Llosa, que passou a segunda metade da vida a renegar as escolhas ideológicas da primeira, o romance lê‑se com o agrado de quem encontra obra bem escrita, embora marcada por distância analítica que contrasta com a intensidade emocional que o autor de Cem Anos de Solidão teria certamente procurado, e fica‑se com a impressão de que a disputa entre ambos é tão só mais um capítulo da longa história de como a literatura latino‑americana se debate com o peso dos seus próprios fantasmas políticos; quanto à veracidade da reação atribuída a García Márquez, se não aconteceu, é pelo menos saborosa de aceitar como lenda, lembrando que a literatura, quando se aproxima do poder, obriga sempre a escolher entre a verdade e a lenda, e que cada escolha diz mais sobre quem escreve do que sobre o ditador que se pretende retratar.

A Linha Invisível do Legado

 

A fotografia de Irving Penn, feita na praça San Martín em Lima, lembra como a sua ida ao Peru em 1948 nasceu quase por acaso, viagem pensada como extensão do trabalho para a Vogue e que acabou por transformar tudo o que imaginava ser o seu caminho, porque ao chegar encontrou um mundo que não cabia nos códigos da moda e percebeu que a câmara podia servir outra verdade, mais próxima da vida do que da pose, e instalou ali um estúdio improvisado onde fotografou quem passava, desde camponeses a vendedores ambulantes, até turistas como esta americana com o seu acompanhante, figuras que isolava num fundo neutro para lhes devolver dignidade e presença, gesto simples que contrariava o exotismo fácil com que o olhar europeu costuma tratar o outro, e ao rever esta imagem reconheço a mesma praça onde caminhei em 1989 e percebo como certos lugares guardam camadas de tempo que só se revelam quando alguém os fixa com a atenção que Penn soube ter, lição que continua a iluminar a forma como tentamos pensar a imagem.

 

O concerto que Lang Lang deu no Carnegie Hall em novembro de 2003, primeira vez que ali atuou a solo, permanece como momento em que um jovem pianista deixou de ser promessa para se tornar fenómeno, e basta recordar o programa dessa noite para perceber porquê, porque começou com Schumann, Arabeske e Kreisleriana, obras que exigem capacidade de alternar introspeção e ímpeto, e Lang Lang tocou‑as como quem percorre território emocional que se abre e fecha sem aviso, cada secção a surgir com clareza que não anulava a tensão interna da música; depois veio Liszt, com a Sonata em Si menor, peça que muitos tratam como demonstração de força, mas que ele abordou como narrativa contínua, gesto que uniu virtuosismo e lirismo sem cair no efeito fácil, e a segunda parte trouxe La Campanella e Granados, momentos em que a técnica fulgurante se tornou meio e não fim, como se soubesse que o brilho só tem sentido quando serve a música, consciência rara em intérprete tão jovem e que explica o impacto do concerto e o caminho que se abriu depois, gesto que continua a suscitar debate sobre o que significa democratizar a arte num mundo onde o acesso permanece desigual.

 

Mais do que merecida a relevância dada pelo documentário Deux mois et une éternité  de Anne Richard à figura de Johanna, cunhada de Vincent van Gogh, porque foi ela quem carregou a promessa feita ao marido, Théo, no leito de morte, compromisso simples e absoluto: dar a conhecer ao mundo a obra do pintor que em vida quase ninguém quis ver, e a determinação com que o fez continua a surpreender num tempo em que as opiniões sobre arte eram ditadas por círculos fechados que a excluíram desde o início; enfrentou portas que se fechavam, preconceitos que se repetiam, desconfiança de quem decidia o valor dos quadros, e ainda assim persistiu, organizou exposições, publicou cartas, negociou com marchands que a tratavam com condescendência, e nunca cedeu à tentação de desistir, porque sabia que a obra de Vincent precisava de alguém que a defendesse quando ele já não podia fazê‑lo, e é essa capacidade de vencer resistências, de insistir contra ventos e marés, que a torna tão merecedora de ser conhecida, lembrando que muitas vezes a história da arte depende menos do génio e mais de quem decide preservar a memória quando o mundo prefere esquecê‑la.

O Mundo Antes do Mundo

 

A fotografia de Irving Penn no Peru, tal como a minha memória de Lima em 1989, abre a porta para esse território onde a arqueologia ainda respirava aventura e onde o olhar europeu procurava, mais do que ruínas, uma confirmação de que o mundo permanecia maior do que os mapas.

É nesse mesmo espírito que se inscreve a corrida a Machu Picchu entre Hiram Bingham e Percy Fawcett, dois homens movidos por impulsos distintos, mas unidos pela convicção de que o século XX ainda podia oferecer um último El Dorado. Bingham, académico de Yale com ambições de explorador, encontrou em 1911 a cidade inca que devolveria ao continente sul‑americano um esplendor pré‑colombiano que a Europa nunca compreendera totalmente. Fawcett, militar obstinado, perseguia a sua cidade Z com uma fé quase religiosa, convencido de que ali se escondia a prova de uma civilização tão avançada quanto qualquer cultura clássica. Ambos encarnavam a nostalgia de um planeta onde o desconhecido ainda era possível, onde a modernidade não tinha apagado por completo a sensação de maravilha.

Essa mesma nostalgia, essa vontade de acreditar que o mundo guardava bolsas de tempo intacto, ofereceu a Arthur Conan Doyle o cenário ideal para imaginar O Mundo Perdido, publicado em 1912, quando a revelação de Machu Picchu ainda ecoava nos jornais e a figura de Fawcett já se tornara sinónimo de selva indomável. A Amazónia, com mapas incompletos e rumores de cidades desaparecidas, permitia-lhe suspender a lógica vitoriana e conceber um planalto isolado onde criaturas pré‑históricas sobreviviam como se a Terra tivesse decidido conservar um fragmento de si própria para desafiar a arrogância humana.

Esse imaginário atravessou o século e reapareceu, reinventado, nos livros juvenis de Isabel Allende, onde a selva volta a ser território de iniciação e revelação. Em A Cidade das Feras, por exemplo, a Amazónia é novamente o espaço onde a racionalidade ocidental se desfaz e onde o adolescente protagonista descobre que o mundo é maior do que aquilo que lhe ensinaram, herdeiro direto dessa linhagem que começa com Bingham e Fawcett, passa por Conan Doyle e chega ao leitor contemporâneo.

O fio que une estas histórias não é apenas o da exploração geográfica, mas o da persistência de um desejo europeu — o de acreditar que, algures, existe ainda um território onde o mito não é superstição, mas forma de conhecimento. Um lugar onde a aventura não é fuga, mas reencontro com aquilo que a modernidade tentou esquecer: a possibilidade de que o impossível seja apenas aquilo que ainda não foi descoberto.

Uma Viagem pelo Cinema Francês (I) Becker, ou a Decência como Estilo de Bertrand Tavernier , 2016

 

Há documentários sobre cinema que são história e há os que são memória, e esta Viagem pelo Cinema Francês que Tavernier filmou em 2016, e que a Filmin está prestes a retirar do catálogo, pertence inequivocamente à segunda categoria, o que a torna mais valiosa e não menos, porque a história pode ser consultada em qualquer enciclopédia, mas a memória é de quem a tem e morre com ela.

Tavernier começa pelo princípio, que no seu caso é um sanatório em Saint-Gervais onde foi parar em criança, a tratar uma tuberculose contraída nos anos do pós-Ocupação, e onde viu pela primeira vez um filme que ficaria anos sem conseguir identificar — uma cena de perseguição noturna de automóvel que lhe perturbou o sono e lhe instalou para sempre a suspeita de que as imagens em movimento podiam fazer às emoções coisas que mais nada fazia. O filme era Dernier Atout, de Jacques Becker, rodado em 1942, e era um título menor de Becker, como o próprio Tavernier admite com a honestidade que é a marca desta viagem, mas tinha dentro de si a semente de tudo o que viria a seguir.

O que viria a seguir foi Casque d'Or, em 1952, visto num cinema da Rue Champollion onde Tavernier fazia gazeta, e que o deixou estarrecido pela consistência com que Becker construía um clima trágico que habitualmente destilava com mais contenção — aqui a tragédia chegava de frente, sem aviso, e não interferia com a emoção mas antes a amplificava, o que é a definição mais

precisa que conheço do que um grande filme deve fazer.

O que Tavernier foi percebendo ao longo dos anos, e este documentário demonstra com paciência e rigor, é Becker ter sido o realizador francês que melhor compreendeu e assimilou o cinema norte-americano da sua época, não por imitação mas por destilação — os seus filmes eram depurados, as intrigas simples até à elegância, fragmentadas em detalhes minuciosos que valiam mais do que qualquer peripécia, e havia neles o que Tavernier designa como um culto da decência comum, uma atenção às pessoas que não precisava de as heroicizar para as tornar dignas de atenção. As personagens femininas tinham consistência suficiente para nada terem de estereótipos, sem que o filme precisasse de se proclamar feminista para o ser na prática, o que é sempre o melhor modo de o ser. E havia o trabalho — os personagens de Becker dialogavam enquanto faziam coisas, enquanto executavam as tarefas do quotidiano, e era nesse cruzamento entre a palavra e o gesto que a vida aparecia, não nos grandes momentos mas nos pequenos, que são os que ficam.

Becker morreu aos 52 anos, e Tavernier não esconde o que essa morte precoce representa: um percurso interrompido no momento em que provavelmente o melhor ainda estava por vir. É uma perda que o documentário carrega como uma das suas melancólicas linhas de fundo — a de que o cinema francês foi também feito de ausências e de obras que não chegaram a existir. 

Poder, Memória e Previsão

 

Num debate do Festival Indie, moderado por Alexandra Prado Coelho e Vasco Câmara, ouvi quem trabalha com Inteligência Artificial falar de um documentário que a apresenta como instrumento de perenização do capitalismo, mecanismo que permite aos donos das Big Techs de Silicon Valley ampliar a acumulação de capital enquanto grande parte da população mundial é empurrada para a pobreza e para o desemprego, e a formulação não surpreende porque a tecnologia nunca foi neutra e sempre serviu quem detém os meios de produção, seja a fábrica, a terra ou o algoritmo.

A responsável do podcast onde o debate passou disse que não estamos perante a luta entre homens e máquinas, mas entre homens e homens, com uns a usar a máquina para reforçar o poder sobre os outros, e a frase expõe o essencial: o conflito não é tecnológico, é político, e a IA funciona como extensão da lógica que organiza o mundo desde que o capital se tornou medida de todas as coisas. O que se discute não é o futuro das máquinas, é o do trabalho, e o que está em causa não é o medo de sermos substituídos por sistemas automáticos, mas a certeza de que esses sistemas serão usados para aprofundar desigualdades que já existem, como se a história insistisse em repetir a mesma lição sob formas novas, sempre com o mesmo resultado para quem vive do que produz.

 

O nome de Ranavalona I nunca me surgira, e isso confirma como a História ao nosso alcance continua a ser eurocêntrica, escrita a partir do olhar que domina e raramente considera a perspetiva dos povos africanos, asiáticos ou ameríndios, como se o mundo tivesse começado na Europa e tudo o resto fosse rodapé.

Do que apurei sobre essa figura do século XIX, fiquei a saber, por um documentário, que reinou em Madagáscar com o propósito de garantir a independência de uma ilha que a França ambicionava colonizar, e por isso expulsou missionários, anulou contratos comerciais desvantajosos e apostou na autossuficiência industrial, sobretudo no fabrico local de tecidos e sabão, gesto que hoje se chamaria política de soberania económica.

Tornou‑se bête noire dos franceses, que a descreveram como tirana impiedosa, narrativa conveniente para justificar a invasão que transformou a ilha em colónia nas décadas seguintes, e o padrão repete‑se tantas vezes que já parece regra: quando um povo tenta defender a própria autonomia, o colonizador constrói o retrato do inimigo para legitimar o saque. A história de Ranavalona I lembra que a luta contra o imperialismo não é passado remoto, é estrutura que persiste, e que a escrita oficial continua a esconder o que não serve o poder, razão para manter vivo o exercício de reler a História a partir de quem a viveu e não de quem a conquistou.

 

Não me vejo a ler as novecentas páginas do romance em que Gonçalo M. Tavares propõe a sua versão do declínio do Império Americano, por muito que elogiem o livro como previsão do presente, já que começou a escrevê‑lo em 2019, quando a pandemia ainda não se insinuara no horizonte, e a recusa não nasce de impaciência, mas da sensação de que a complexidade argumentativa que usa para explicar o que agora sucede não formula problemas claros nem oferece respostas consequentes, como se a acumulação de hipóteses substituísse o rigor da análise.

O esforço narrativo, mais amplo do que é habitual na sua obra, acaba por frustrar quem não se basta na convergência com o seu declarado otimismo perante o futuro, porque a literatura, quando se aproxima da política, exige clareza conceptual e não apenas a enumeração de cenários, e o romance parece confiar mais na força da construção do que na solidez do pensamento.

Fico com a impressão de que o livro se dirige a quem procura confirmação e não interrogação, e a literatura, quando abdica da dúvida, transforma‑se em exercício de estilo, gesto que pode ser admirado, mas raramente ilumina o real, razão para continuar a procurar leituras que enfrentem o mundo com a nitidez que o mundo exige, como acontece quando tentamos pensar o presente sem ceder ao conforto das previsões fáceis.

Underground: Era uma vez um país de Emir Kusturica, 1995

 

Há filmes que se veem com os olhos e há filmes que se veem com a vida, e o Underground de Kusturica é destes últimos, pelo menos para quem tem em casa, por via de um genro esloveno, uma ligação afetiva e política ao que foi a Jugoslávia e ao modo como ela implodiu, deixando pelo caminho não apenas estados novos e fronteiras redesenhadas, mas também a questão que nenhum mapa responde: o que se faz com a história de um país que existiu e deixou de existir sem ninguém ter pedido licença aos que nele viviam.

O filme começa com as trombetas, esse instrumento que Kusturica usa como se fosse uma declaração de princípios, tonitruante e sem remorsos, uma correria que não para, cansa e esgota, e da qual se sai da sala exausto como de uma festa que durou demasiado e onde a alegria foi sendo, ao longo da noite, substituída por qualquer coisa mais escura que a alegria, embora com a mesma cara. É um artifício consciente, esse ruído permanente, essa energia que não descansa, e serve para esconder — ou para revelar, conforme a generosidade do espectador — que por baixo da festa há uma cave, e que na cave há gente que ficou para trás.

A cave é a metáfora central do filme, e é também onde Kusturica é mais honesto: Marko convence Blacky e os outros de que a guerra ainda não acabou, de que lá fora o fascismo continua, e eles ficam décadas a fabricar armas para uma libertação que já aconteceu sem eles, numa repetição do esquema que o Goodbye Lenin tratou com ternura e aqui é tratado com sarcasmo, embora o resultado seja o mesmo, o de pessoas que aterram sem pré-aviso numa realidade que não reconhecem e para a qual não têm ferramentas, porque as que tinham foram fabricadas para um mundo entretanto desaparecido. A amnésia de um, a mentira do outro, e em ambos os casos a mesma pergunta sem resposta: o que se faz com 

quem ficou à margem dos acontecimentos e de repente tem de viver dentro deles.

O antifascismo está lá, genuíno nas suas origens, heroico em alguns, cobarde e corrupto noutros, como acontece sempre que uma causa justa é apropriada por quem dela faz uso pessoal, e Kusturica não poupa ninguém, o que é um mérito, embora não seja suficiente, porque o culto de Tito que o filme glosa com uma afetividade que o narrador desta crónica entende sem partilhar, é também o culto de uma forma falhada de implementar o comunismo, e o filme não analisa esse fracasso, não lhe dá perspetiva, não pergunta por que razão uma experiência que começou com a resistência ao nazismo terminou na fragmentação étnica e no regresso de fantasmas que se julgavam mortos. O anarquismo de Kusturica é genuíno mas é cego, e a cegueira é um luxo que a história não costuma perdoar.

Fica o filme, longo e barulhento e belo e irritante, como só os filmes verdadeiramente ambiciosos conseguem ser, e fica também a pergunta do narrador, que o viu com os olhos de quem sabe que a implosão da Jugoslávia não foi apenas um acontecimento histórico, mas também uma ferida pessoal para muitos que continuam a não saber muito bem o que fazer com ela.

A Superfície e o Som

 

Chamou‑se tabula rasa à tábua de cera alisada onde nada ficara escrito, superfície pronta para receber a primeira marca, e os romanos usavam a expressão com a naturalidade de quem sabe que o mundo começa sempre por ser vazio antes de alguém lhe traçar um risco; Locke retomou a imagem para dizer que a mente nasce assim, limpa como cera raspada, e que tudo o que nela se inscreve vem da experiência, ideia que serviu para alimentar a fé no indivíduo isolado, como se cada vida começasse sem história, sem classe, sem o peso das condições materiais que moldam o que julgamos escolher; Arvo Pärt ouviu na mesma metáfora outra coisa, não a folha vazia, mas o silêncio que antecede o som, e compôs Tabula Rasa como quem tenta devolver ao ouvido a possibilidade de escutar o mundo sem o ruído que o mundo produz, cada nota a nascer como se fosse a primeira, cada pausa a lembrar que o vazio também é matéria. Escolho este título porque o dia, quando começa, parece oferecer essa promessa de superfície limpa, embora nunca o seja; a história, a memória e a ideologia escrevem‑se antes de qualquer gesto, e o que aqui se anota não nasce do nada, nasce do que se tenta compreender apesar de tudo o que já estava inscrito.

 

A leitura de uma peça de Filipe Santos Costa, que viveu quatro anos no Japão, devolve‑me aquela vertente da cultura nipónica em que alunos e professores limpam as escolas, trabalhadores e dirigentes fazem o mesmo nas empresas e as ruas dispensam caixotes porque cada um guarda o lixo até o entregar aos veículos municipais nos dias marcados, prática que sempre me impressionou nas vezes em que ali estive, tanto nas cidades como nas aldeias, onde a limpeza parecia regra natural e contrastava com o que via na China ou em Taiwan; também encontrei jovens a acelerar carros de motores potentes, espécie de contraponto ruidoso à imagem de disciplina que o país gosta de exibir, talvez eco distante da sombra yakusa que atravessa a cultura popular e rompe a superfície zen que o olhar estrangeiro tende a idealizar. Fica a pena de não ter cumprido o desejo de ver as cerejeiras em flor com a Elza, porque a efemeridade da vida se sobrepôs à intenção de nos encantarmos com aquelas alamedas brancas e com os veados que se aproximam para pedir comida à mão, lembrando que a beleza, quando chega, não espera por ninguém.

 

O concerto Eden, cantado por Joyce DiDonato num festival em Turku, confirma a impressão de que ela não se limita a exibir a voz extraordinária que possui e prefere construir projetos em torno de temas que exigem atenção, como se a música pudesse convocar consciência onde o discurso político falha, e neste caso o que está em causa é a fragilidade do planeta e a urgência de repensar a forma como vivemos nele; acompanhada pelo ensemble Il Pomo d’Oro, DiDonato transforma cada peça num gesto que liga passado e presente, como se a música antiga pudesse iluminar a catástrofe contemporânea e mostrar que a beleza não é refúgio, é forma de resistência, e o resultado é percurso que começa na contemplação e termina na inquietação, porque o que se ouve não é apenas canto, é aviso.

Impressiona a maneira como ela organiza estes projetos, sempre com a mesma convicção de que a arte não serve para distrair, mas para revelar, e talvez seja por isso que Eden se impõe como experiência que ultrapassa o concerto e se aproxima de manifesto discreto, firme no propósito, lembrando que a música, quando quer, também pode ser instrumento de transformação.

O vazio deixado por quem não volta

 

1. Meteorito — assim classifica um documentário a obra de Yves Klein, atendendo à brevidade da sua carreira artística, apenas oito anos, e à morte precocíssima aos trinta e quatro, embora esse período tenha bastado para inventar uma cor, aquele azul intenso que viria a ser o de um dos vestidos mais usados pela Elza durante a gravidez e que permaneceu no seu guarda‑roupa daí em diante como uma espécie de assinatura silenciosa.

Ficaram também para a posteridade as polémicas em torno das performances, sobretudo as que transformaram o corpo feminino em pincel com que compôs muitos dos seus quadros, gesto que continua a suscitar leituras contraditórias entre a ousadia conceptual e a objetificação evidente.

Menos convincente é a explicação da sua criatividade como radicada numa busca metafísica destinada a preencher o vazio dos céus de Nice, que ele entendia como um absoluto assimilável ao Paraíso bíblico, mas terei de, na racionalidade dogmática, enfrentar esse lado místico que tantos artistas alegaram ser fonte de inspiração para obras cuja estética, apesar de tudo, aprecio.

2. Nunca fui a Gant, na parte flamenga da Bélgica, mas, a ter acontecido, gostaria que tivesse sido numa das celebrações dedicadas ao passado têxtil da cidade no século XIX, quando as lutas operárias eram intensas e acompanhadas de soluções imaginativas para melhorar a vida dos mais desfavorecidos.

Cooperativas, piscina pública, iniciativas de solidariedade e de autogestão compunham esse acervo que não dispensou, obviamente, confrontos violentos com quem defendia a ordem social imposta pela classe patronal. Talvez por isso essas comemorações não prescindam da Internacional, interpretada por dezenas de músicos que desfilam pelas ruas como se a memória de um tempo de combate ainda pudesse encontrar ressonância no presente.

E volta então uma informação curiosa: se as letras do hino foram escritas no calor dos acontecimentos por Eugène Pottier, figura envolvida nas lutas da Comuna de Paris, a música foi composta por Pierre De Geyter, operário precisamente oriundo de Gant, que lhe deu forma final em 1888.

Sendo essa uma das composições musicais da minha vida, associá‑la à cidade e ao seu passado lutador justificaria que a visitasse precisamente quando esse legado é celebrado.

3. O tema do desaparecimento de pessoas próximas, cuja sorte permanece desconhecida, é um dos mais recorrentes no trabalho do fotojornalista mexicano Yael Martínez, cuja exposição em Lisboa confirma a pertinência de uma obra que a Magnum reconheceu ao integrá‑lo no seu coletivo. Ele sabe bem do que fala, porque na própria família há quem tenha desaparecido sem que se saiba se foi vítima do crime organizado ou sucumbiu ao fascínio de uma emigração clandestina para a outra margem do Rio Grande, onde tantos acreditam encontrar uma vida mais fácil.

A verdade é que inúmeras famílias mexicanas vivem na inquietação, quando não mesmo no desespero, perante este flagelo que transforma a ausência em ferida permanente, e é essa dor que as imagens do fotógrafo procuram fixar como tema incontornável dos nossos dias, como se a fotografia tentasse dar forma ao que não tem forma — o vazio deixado por quem não volta.

4. O tema dos desaparecimentos por explicar é universal e intemporal, e ocorreu também com muitos dos trabalhadores escravizados que os alemães levaram para a retaguarda das suas invasões, destinados a fábricas e quintas que garantissem o aprovisionamento dos exércitos. Se o regime nazi mobilizou catorze milhões de alemães para a Wehrmacht, forçou treze milhões de pessoas, capturadas nos territórios ocupados, a substituí‑los na manutenção de uma economia que sustentava a ambição imperialista, e muitos desses escravos nunca regressaram, nem se sabe o que lhes aconteceu.

Essa é uma das realidades menos abordadas do século XX europeu: no seu próprio seio, a Alemanha submeteu milhões de seres humanos a condições de trabalho que, em direitos inexistentes e na relação com os patrões, pouco se distinguiam das impostas aos negros das plantações do sul dos Estados Unidos no século anterior.

Há algo de profundamente perturbador nesta equivalência histórica, como se a modernidade europeia tivesse preferido esquecer que, por detrás da sua fachada civilizacional, persistiram práticas cuja violência continua a ecoar no silêncio daqueles que nunca voltaram.

5. Um documentário sobre Carmen Miranda lembra, ainda assim, um lado mais luminoso da presença forçada de populações africanas no outro lado do Atlântico: a cantora oriunda de Marco de Canaveses teve a notável intuição de adaptar a tradição musical dessas comunidades, incorporando ritmos e expressões que nasceram da dor da escravização nas canções que a tornaram famosa e dando assim um impulso decisivo ao samba.

Na transposição dessa influência para o glamour hollywoodiano, a opção pelo exagero visual teve uma intenção bem conseguida, porque sem ele tudo soaria a falso na interpretação de temas manifestamente alheios à sua cultura de origem; com esse kitsch alcançou uma dimensão de performance que resultaria num sucesso notável, apenas ensombrado pelo devir com laivos de tragédia que não poupou a cantora e atriz.

Há algo de comovente nessa trajetória: uma artista que, ao mesmo tempo que se deixava moldar por uma indústria voraz, conseguia preservar um núcleo de autenticidade que fazia ressoar, por detrás do artifício, a memória de uma música que não lhe pertencia por nascimento, mas soube acolher com uma generosidade rara.

O Esplendor e o Engano

 

1. Um documentário sobre a queda dos reis maias oferece um exemplo eloquente de como as alterações climáticas podem destruir uma civilização precisamente quando ela parece ter alcançado o auge do seu esplendor, tornando inevitável um paralelo perturbador com o que se passa no nosso presente. O belicismo crescente daqueles responsáveis políticos, cada vez mais envolvidos em batalhas que apenas iludiam o prolongamento das secas e a insuficiência das colheitas, revela um mecanismo de fuga que se repete ao longo da história: quando a realidade se torna demasiado evidente, procura‑se desviá‑la através do conflito.

A aposta em crenças absurdas — religiões baseadas em sacrifícios humanos que prometiam apaziguar forças que não o podiam ser — funcionava como cortina de fumo para o que deveria ter sido óbvio: uma sucessão de más decisões perante uma crise que exigia outro tipo de estratégia.

A civilização maia não caiu de um dia para o outro; foi-se desfazendo lentamente, incapaz de reconhecer que a natureza deixara de responder aos rituais e que a política, em vez de enfrentar o problema, se limitara a amplificá-lo.

2. Erro de julgamento, embora noutra dimensão e âmbito, foi o da atriz Jani Zhao ao preparar a personagem Rosa, protagonista do filme Projeto Global de Ivo Ferreira. Partira do princípio de que a opção pela luta armada nascera, para mulheres como aquela que interpretava, do desejo de garantir um futuro melhor aos filhos, como se a maternidade fosse o eixo inevitável de qualquer decisão extrema. Ao falar com algumas das mulheres envolvidas nas ações das FP‑25, teve a surpresa de ouvir que nem sequer tinham pensado nisso; o que as movera fora antes a urgência de responder às próprias expectativas, a necessidade de afirmação pessoal num tempo em que a política parecia oferecer um caminho para essa construção de identidade.

A atriz concluiu então que um preconceito moral da sua parte a conduzira a uma leitura errada do que estava em causa, lembrando que a interpretação, tal como a História, se torna falível quando parte de pressupostos que parecem evidentes, mas não resistem ao confronto com a experiência real.

3. Às vezes a História avança dois passos à frente e o recuo de um para trás revela‑se trágico, doloroso de uma forma que só se percebe plenamente quando se o analisa.

Senti isso ao ver a entrevista que Salvador Allende concedeu a Roberto Rossellini durante a sua presidência, expondo com enorme clarividência o que teria de ser feito para que a experiência socialista chilena pudesse prosperar dentro das regras de uma realidade cujos fundamentos — a imprensa concentrada nas mãos dos mesmos de sempre, a produção de cobre espoliada por interesses multinacionais — já preparavam a defenestração de um processo que procurava demonstrar a possibilidade de chegar ao socialismo pela força da razão num contexto em que os seus opositores apostavam na razão da força.

A frase de Mao, lembrando que a revolução não é um convite para jantar, ecoa inevitavelmente ao rever aquelas imagens, não como palavra de ordem, mas como constatação amarga de que o governo da Unidade Popular acabaria por servir de prova de que a História raramente concede vitórias à serenidade quando os que a contestam se organizam para a destruir.

4. Que a indústria da guerra está pujante, tecnologicamente cada vez mais avançada e capaz de prometer cenários progressivamente mais distópicos de morte e destruição, confirma‑o um documentário recente da televisão francesa, que acrescenta a essa realidade uma camada de glamour e nenhuma gota de inquietação.

Enquanto se acumulam genocídios e conflitos marcados por desigualdades gritantes entre agressores e agredidos, torna‑se inevitável regressar ao imperativo da paz e à necessidade de encarar a população terrestre como um todo unido pelo mesmo interesse em sobreviver aos perigos de um planeta cuja sustentabilidade se encontra ameaçada.

Em vez de aprofundar divisões como as que os nacionalismos espúrios alimentam, faria mais sentido reconhecer que a sobrevivência comum depende menos da competição e mais da capacidade de imaginar formas de convivência que não passem pela lógica da força.

5. Continuo sem compreender verdadeiramente o que levou o ateu Javier Cercas a aceitar o convite do papa Francisco para o acompanhar na viagem à Mongólia; parece‑me uma jornada absurda por parte de um escritor que tantas vezes me deu excelentes momentos de leitura e deveria saber de antemão a resposta para a pergunta que pretendia dirigir ao seu companheiro de viagem: se fazia sentido a previsão da mãe, católica fervorosa, de que voltaria a encontrar o marido defunto quando morresse.

Eu próprio gostaria de reencontrar a Elza num suposto Além, quando a matéria de que sou feito se transformar em cinzas na cremação, mas nunca me passaria pela cabeça antever essa possibilidade senão como mirífico pensamento mágico, uma dessas construções de consolo que a razão reconhece como ilusória mesmo quando o coração gostaria de a tomar por verdadeira.

Talvez seja esse o ponto cego de Cercas: a tentação de procurar no exterior uma confirmação para uma dúvida que só existe porque ele próprio a alimenta, como se a literatura não lhe tivesse já ensinado que há perguntas cuja resposta não pertence ao domínio do verificável, mas ao da imaginação que cada um tolera em si.