O Comboio Apitou Três Vezes, de Fred Zinnemann — A Unidade Como Tensão

 

Há filmes que ensinam cinema sem o pretenderem. O Comboio Apitou Três Vezes, de Fred Zinnemann, rodado em 1952, é um desses: uma demonstração quase perfeita da unidade aristotélica de tempo, lugar e ação — tudo decorre em tempo real, numa única cidade, em torno de uma única questão. O xerife Will Kane tem de enfrentar sozinho, ao meio-dia, os pistoleiros que vêm cobrar vinganças antigas. A cidade deveria estar com ele. Não está. E é nessa ausência que o filme vive.

A unidade formal não é virtuosismo gratuito — é argumento. A contagem regressiva dos relógios que Zinnemann intercala ao longo do filme torna o tempo físico, palpável, quase insuportável. O espectador sente o meio-dia aproximar-se como uma ameaça pessoal. É um dos mais eficazes usos do tempo no cinema clássico americano.

Mas o filme é também outra coisa. Carl Foreman, o argumentista, estava a ser investigado pelo Comité das Atividades Antiamericanas quando escreveu o guião — e a alegoria é tão transparente que surpreende ter passado. A comunidade que abandona o indivíduo justo por medo ou conveniência, os vizinhos que fecham portas e baixam persianas, os amigos que encontram mil razões para não se comprometer — era o retrato da América do macarthismo, da caça às bruxas que varria Hollywood e silenciava quem ousasse ter opiniões inconvenientes.

Foreman foi obrigado a emigrar para Inglaterra antes de o filme estrear. John Wayne, que recusou o papel de Kane por achar o filme "não americano", nunca compreendeu ter rejeitado a personagem mais americana que o western já produziu: a do homem que faz o que deve porque é o que deve ser feito, mesmo abandonado por todos.

O Verão que a Memória Corrige

 

Há romances que começam com uma violência emocional tão abrupta que quase faz recuar. O Verão em que a minha mãe teve olhos verdes de Tatiana Tibuleac é um desses casos: logo nas primeiras páginas, o adolescente rejeita a mãe com tal intensidade — culpa‑a de tudo, acusa‑a de fealdade, associa‑a à morte da irmã — que a narrativa parece nascer de uma ferida aberta, ainda a sangrar. Não há metáfora, pudor, mediação. Há apenas a crueldade crua da adolescência quando se sente traída pelo mundo.

Mas muitos anos depois, já pintor, adulto, sobrevivente de si próprio, ele regressa a esse verão numa vila costeira francesa como quem regressa ao local de um crime íntimo. Não para o repetir, mas para o compreender. A reconciliação, quando chega, não é gesto de ternura: é trabalho da memória, da culpa, da linguagem. Porque o passado não se repara — apenas se revisita.

O pintor procura a mãe como quem procura uma figura perdida no fundo de um quadro antigo: desfocada, mal iluminada, quase irreconhecível. E percebe que a rejeição adolescente era medo de perder, de amar, de admitir que a mãe, tão imperfeita e humana, também personificava a última ligação ao que restava da infância. A morte da irmã não destruiu apenas a família mas também a possibilidade de olhar a mãe sem ver nela o reflexo da perda.

A vila francesa, com o verão lento, torna‑se o palco de uma transformação silenciosa. A mãe, que o adolescente via como grotesca, revela uma beleza ética: a de quem tenta, insiste e ama sem saber como. E o pintor, ao recordar, percebe que a sua arte — as cores, as sombras, os rostos — nasce dessa ambivalência. A mãe não foi obstáculo; foi origem.

O romance perturba porque mostra que a reconciliação não é redenção. É reconhecimento de que o ódio juvenil era defesa, que a mãe era mais do que o olhar cruel do filho e o último verão foi, afinal, o primeiro gesto de aproximação.

E quando tenta reencontrar essa mãe — mesmo que apenas na memória — não procura desculpa, nem absolvição, mas lugar onde possa finalmente pousar o olhar sem violência e a mãe deixe de ser figura monstruosa tornando-se pessoa. Lugar onde o verão, tão breve, tão frágil, possa ser visto não como trauma, mas como início.

O romance é uma lição sobre o olhar: o que vemos depende sempre da idade com que olhamos. E que, às vezes, só muitos anos depois conseguimos ver que os olhos verdes da mãe não eram estranheza — eram promessa.

A Etiópia Onde Nasce o Mito

 

A Etiópia não é apenas o cenário das aventuras de Corto Maltese — é também o território onde a biografia de Hugo Pratt se fratura e forma. E talvez por isso as histórias africanas de Corto têm sempre uma vibração particular, como se o desenho carregasse uma memória que não é apenas ficção, mas sobrevivência.

Pratt chegou à África Oriental Italiana em 1937, ainda criança, acompanhando a mãe para se juntar ao pai, militar destacado na colónia. Ali viveu a adolescência etíope que mais tarde transformaria em matéria narrativa. Não era turista, nem viajante ocasional, mas filho de um império em guerra, testemunha de uma ocupação, prisioneiro num campo aliado em Diré Daua, órfão de pai morto em cativeiro. Essa experiência — dura, precoce, violenta — moldou o olhar que mais tarde daria a Corto Maltese a ambiguidade moral, o nomadismo, a recusa de fronteiras.

Quando Pratt regressa à Etiópia nas histórias, volta ao lugar onde aprendeu que o mundo não é estável. E Corto, estrangeiro em toda a parte, torna‑se ali quase íntimo: conhece os desertos, os acampamentos, os mercenários, os soldados coloniais, os rebeldes, os contrabandistas. Conhece sobretudo a ambivalência — essa zona cinzenta onde ninguém é totalmente herói nem vilão.

A Etiópia de Os Escorpiões do Deserto não é paisagem exótica: é memória transformada em mito. Pratt viveu a guerra na região, viu o colapso da África Oriental Italiana, a violência e a desorientação dos últimos dias do império. E essa vivência infiltra‑se na obra: os escorpiões não são apenas soldados, mas sobreviventes de uma história que se desfaz enquanto avança.

Corto Maltese atravessa a Etiópia como se se tratasse de uma ferida antiga. Não pertence ao colonialismo, mas também não pertence à resistência. Move‑se entre ambos, como se procurasse compreender o que o autor viveu sem o poder dizer diretamente.

A biografia de Pratt explica essa ambiguidade: foi o mais jovem soldado de Mussolini, alistado pelo pai; prisioneiro dos britânicos; suspeito de espionagem pelos alemães; intérprete dos aliados; e, enfim, alguém que viu todos os lados da guerra antes de completar vinte anos.

Corto herda essa multiplicidade. É um personagem que sabe a história não linear, a moral complexa, e a aventura sem inocência.

Daí a centralidade da Etiópia na obra de Pratt: é o lugar onde aprendeu que o mundo é feito de fronteiras móveis, de lealdades instáveis, de identidades provisórias. E é também onde Corto se torna ainda mais Corto — errante, irónico, atento ao que não se diz.

Ao lermos as aventuras etíopes de Corto, não estamos apenas a seguir um herói de BD mas a atravessar a infância perdida de Hugo Pratt, transformada em mito para que pudesse ser suportada.

O Cinzento que Não Era Estilo, Era Vida

 

António-Pedro Vasconcelos morreu em março de 2024, aos 84 anos, deixando na mesa de trabalho o argumento que tinha preparado a partir de "Lavagante, Encontro Desabitado", a novela de José Cardoso Pires.

Coube a Paulo Branco, produtor do projeto, desafiar Mário Barroso a concretizar o que Vasconcelos não vivera o suficiente para sequer começar a filmar. Lavagante é, por isso, antes de mais nada, um ato de fidelidade com o mérito de herdar um sonho que não era o de quem dele se incumbiu.

Barroso, então com 78 anos, definiu-o como "um filme de passagem de testemunho", onde coexistem três vozes: a do escritor, a do argumentista e a do realizador. É uma definição justa. Sente-se em cada plano que há ali uma dívida a pagar, e que ela foi paga com escrúpulo.

A fotografia é o coração do filme, e o que nela importa é como o preto e branco deixa de ser opção estética para se tornar argumento histórico. Barroso explicou que a vontade de filmar a preto e branco vinha de uma memória precisa: o Portugal que abandonara em 1967 era cinzento, triste. E foi categórico quanto ao processo: não quis "carregar num botão e transformar a imagem em preto e branco" — iluminou o filme para esse propósito desde o início, procurando transmitir não apenas a memória visual da época mas a sensação de opressão que dominava o quotidiano.

É essa distinção que torna o filme urgente num tempo em que alguns querem fazer-nos regressar a essa cinzentude, fingindo que ela foi apenas estética e não a textura do medo. Barroso disse-o sem rodeios: as gerações atuais não conseguem imaginar o que foi viver 48 anos em ditadura. O preto e branco de Lavagante não é nostalgia de cinéfilo — é um espelho colocado deliberadamente em frente a quem hoje relativiza o que esse cinzento custou a quem o viveu.

A fotografia dá a densidade certa a ambientes e personagens, à luz no preto e branco, à névoa sobre a serra da Arrábida, ao nevoeiro do fumo das salas da redação dos jornais e dos cafés, transmitindo o necessário toque claustrofóbico a uma verdade dramática. O melhor do filme está nessa atmosfera visual de Barroso, entre a luz e a sombra, com Júlia Palha magnética, ambígua, cruel, e a coragem de falar do fascismo sem floreados nem simplificações.

Fica um filme que cumpre uma promessa póstuma e que, ao fazê-lo, cumpre também outra: a de recordar que o cinzento nunca foi neutro.

Truffaut Revisitado

 

Reconheço alguma razão nos que apontam a Truffaut a contradição de ter atacado o chamado cinema do papá e, três décadas depois, ter rodado Le Dernier Métro, em que replicava muito do que censurara em Decoin e outros realizadores do pós-guerra. A juventude tem dessas urgências que a maturidade vai temperando — às vezes até demais.

Reconheço-lhe igualmente o estatuto de burguês a léguas das preocupações ideológicas do antigo parceiro da Nouvelle Vague, Jean-Luc Godard. Onde um pensava o cinema como arma, o outro pensava-o como sentimento, e essa diferença de temperamento explica tanto do que os separou.

Mas a obra não se resume aos filmes que me foram maçadores na parte final do percurso — o já citado Le Dernier Métro ou La Femme d'à Côté. Há os outros, que me agradaram desde Jules et Jim até ao ciclo Doinel, de L'Enfant Sauvage a La Chambre Verte, que reveria com gosto no Nimas se tivesse disponibilidade para tal.

Um cineasta inteiro não se mede pelos seus piores filmes nem pelos melhores isoladamente, mas pela soma — e a de Truffaut, mesmo com as contradições burguesas e os deslizes tardios, continua a justificar a retrospetiva e a saudade de a rever completa.

O Que o Tempo Engole

 

Num documentário de Carmen Castillo, José Saramago constata que, um dia, quando a Via Láctea for engolida pelo buraco negro do centro da galáxia, tudo desaparecerá — não apenas o que somos, mas o que fomos, o que escrevemos, o que construímos, o que amámos. Será como se nada tivesse existido.

A frase não é trágica, apenas lúcida. E talvez por isso incomode: porque retira à memória o privilégio e devolve ao tempo a indiferença.

No mesmo documentário, Saramago discute com um astrofísico a natureza do tempo, entidade que não se deixa medir pela experiência humana. O tempo não é linha, sucessão ou calendário. É campo, curvatura, dimensão que nos ultrapassa. E quando pensamos nisso, percebemos que a obsessão por preservar arquivos, monumentos, histórias ou fotografias, é apenas tentativa de contrariar o que o universo faz naturalmente: dissolver.

Talvez por isso a canção Avec le temps, de Léo Ferré, mantenha a pertinência. Não porque fala de amor perdido, mas por reconhecer que o tempo nada devolve. Com o tempo, tudo se apaga, até ele mesmo se torna irrelevante. Ferré não canta a perda; canta a erosão. A mesma que Saramago imagina à escala cósmica.

Transitemos então para os dois primeiros episódios de uma série holandesa sobre o que está a desaparecer. Tuvalu, que será engolida pelo mar dentro de algumas décadas, como se fosse ensaio antecipado daquilo que acontecerá à galáxia inteira. Uma ilha que se dissolve não é apenas território perdido; é cultura, língua, memória, infância, futuro. É a demonstração de o tempo não ser abstrato: é físico, água a subir, chão a desaparecer.

E no mesmo conjunto de episódios surgem pessoas que tentaram o suicídio, não por fraqueza, mas por exaustão: vencidas pela bulimia, pelo vício do sexo, pela incapacidade de suportar o peso da própria consciência. Não há romantismo, apenas o reconhecimento de que o tempo interior também corrói, engole e destrói. O que desaparece não é apenas o corpo; é a possibilidade de continuar.

Entre Saramago, Ferré, Tuvalu e essas vidas suspensas, forma‑se uma constelação realista de perdas. O mundo desaparece. As ilhas desaparecem. As pessoas desaparecem. As galáxias desaparecem. E, no entanto, continuamos a escrever, a cantar, a filmar, a contar. Não para vencer o tempo, mas para o habitar enquanto ele nos permite.

Talvez seja essa a única resposta possível: aceitar que tudo se dissolve e, ainda assim, continua a criar sentido. Como quem acende uma luz sabendo que ela não iluminará o fim, mas ilumina o agora — e isso basta.

A Cidade Assente na Sombra

 

Impressiona sempre que se visita Veneza: aquela cidade tão leve na aparência, tão frágil na sua geometria de canais, assenta afinal sobre estacas de carvalho e larício que, ao longo dos séculos, se tornaram mais densas do que qualquer metal, como se a própria matéria tivesse decidido contrariar o destino da ruína que todos lhe previam. A explicação é simples, mas não deixa de ser assombro: enterradas na lama, privadas de oxigénio, as madeiras mineralizaram‑se, transformando‑se em colunas pétreas, quase fósseis, capazes de sustentar o peso da cidade sem ceder ao tempo.

Penso nisto e noto como a resistência raramente coincide com a aparência. Veneza parece frágil, mas é dura; parece prestes a afundar, mas insiste em permanecer; parece obra de delicadeza, mas repousa sobre uma engenharia que só a paciência dos séculos permite compreender. Há algo de simbólico nesta transformação lenta da madeira em mineral: uma espécie de pacto entre o humano e o ambiente, pacto que não se renova por decreto, mas por continuidade, por atenção, por essa forma de cuidado que não se vê, mas sustenta.

E talvez seja isso que mais fascina: a ideia de que a cidade vive graças ao que está escondido, não se mostra, não se celebra. As estacas não têm monumento, placa, nem narrativa heroica. São apenas matéria que resiste, silenciosa, invisível, indispensável. E essa invisibilidade diz muito sobre o que mantém o mundo de pé —nunca o que brilha, sempre o que permanece enterrado.

Veneza, mais do que cidade, é lição: aquilo que parece vulnerável pode ser o que mais resiste, e aquilo que julgamos sólido pode ser o que primeiro cede.

A Matéria Escura da Imaginação

 

Sendo ateu e marxista, aprecio as histórias de Lovecraft, passadas num universo saturado de presságios, ruínas, criaturas que não pedem fé mas exigem imaginação. Porque ele criou um mundo onde o sobrenatural não é religioso, mas geológico, cósmico, quase científico, como se a ameaça viesse não de deuses, mas da própria matéria do universo, indiferente ao humano.

Lovecraft era conservador e racista, e não há como suavizar isso, mas a ficção operava num plano que escapava à moralidade do autor, porque não dependia da crença, mas da constatação de um medo sem conotação com um qualquer castigo: o mundo era maior do que nós, mais antigo, estranho e indiferente.

Para quem cresceu politicamente na crítica ao idealismo, há algo de curioso nesta literatura que recusa transcendência e, ao mesmo tempo, a substitui por forças que não pedem devoção, apenas reconhecimento da nossa insignificância.

Talvez seja isso que atrai em Lovecraft: não oferece redenção, sentido ou conforto. A ficção é materialista, porque tudo o que assusta é físico — mares, rochas, fungos, criaturas que emergem de camadas profundas do tempo — e essa fisicalidade, mesmo envolta em fantasia, aproxima‑se mais da ciência do que da religião. Não há providência, moral, ou destino: apenas a vastidão do cosmos e a fragilidade humana.

E depois há a capacidade de sugerir mais do que mostrar, de construir terror pela subtração, pela sombra, pela descrição incompleta, técnica, próxima da ética narrativa que procuro: observar antes de julgar, insinuar antes de declarar, deixar que o leitor habite o intervalo entre o que vê e o que imagina.

Lovecraft deu azo a muita ambiguidade nas suas contradições, mas a obra, separada do autor, oferece território onde o ateísmo não é obstáculo e o marxismo não é desconforto: apenas leitura de um mundo onde o humano é pequeno e, ainda assim, persiste.

O Nariz Que a Lenda Inventou

 

A lenda de Obélix a destruir o nariz da esfinge é daquelas invenções que a cultura popular adota com entusiasmo, talvez porque a ficção oferece explicações mais cómodas do que a história, mas a verdade é menos divertida e mais reveladora: foi um pregador muçulmano, tomado por zelo fanático, quem decidiu atacar o monumento, convencido de que os aldeões das redondezas lhe prestavam culto ao deixarem legumes na base da estátua, gesto que ele interpretou como idolatria intolerável.

Começou pelo nariz, porque acreditava que era por ali que a esfinge respirava, como se o rosto de pedra guardasse ainda algum sopro de vida, e preparava‑se para destruir as orelhas quando o céu mudou de súbito, anunciando tempestade, fenómeno que a tradição atribuía à própria esfinge, capaz de convocar ventos e castigos. Religioso, mas também supersticioso, o pregador recuou, fugindo antes que o céu lhe confirmasse o erro.

A história não termina aí, porque a maldição que ele temeu acabou por encontrá‑lo anos depois, já sob a dinastia mameluca, quando o poder político percebeu que os monumentos seriam fulcro de interesse turístico e, portanto, fonte de prestígio e riqueza. Identificado como autor do ataque, foi preso e executado, não por razões teológicas, mas por crime contra o património, como se a pedra tivesse finalmente reclamado justiça.

A relação com os símbolos é sempre ambígua: ora se destrói por medo, ora se protege por interesse, ora se inventam lendas para suavizar o que a história não consegue esconder. E talvez seja essa oscilação que torna a esfinge tão persistente — não como ruína, mas enquanto espelho das obsessões humanas. 

O Tempo Não Foi Mal Gasto

 

Há filmes de cuja existência se sabe há décadas e se leva quase uma vida para o ver. Sete Vezes Mulher foi um desses para mim — quase sessenta anos a saber que existia antes de finalmente lhe dedicar a noite. O resultado não foi entusiasmo, apesar do argumento de Zavattini e de tantos atores e atrizes a contracenarem com a hiperpresente Shirley MacLaine.

Sabe-se o quanto foi complicado para De Sica gerir obra decente a partir do momento em que o vício do jogo o levou várias vezes à falência, obrigando-o a projetos apressados e sem verdadeiro empenho — embora o talento nunca deixasse de se manifestar em pequenos apontamentos, mesmo nos filmes menores. Este é um desses casos: o talento está lá, disperso, incapaz de se organizar numa obra coerente.

MacLaine em sete papéis para explicitar outros tantos estereótipos de mulher, tais quais se imaginavam antes de maio de 1968, não escapa à tentação do overacting em alguns deles — como se sentisse precisar de compensar a exiguidade de cada episódio com um excesso de presença. Os comparsas de cada história parecem, por seu lado, enfadados com o papel menor que lhes calhou, e isso transparece.

Não dou o tempo por mal gasto — aprende-se sempre alguma coisa com os filmes menos bons, e até nos maus filmes. Mas também nada perdi na minha cinefilia por só o ter visto agora. Há filmes que a vida adia com justiça.

A Música Sob a Sombra do Poder

 

Ouço Alexandre Delgado a explicar a Nona de Shostakovich com a insistência em sublinhar a dissociação do compositor em relação ao estalinismo, como se cada análise tivesse de reafirmar a tensão entre o artista e o regime, e noto como essa preocupação, embora legítima, acaba por criar uma espécie de filtro ideológico que condiciona a escuta, como se a música precisasse de ser protegida da sombra política que a rodeou.

Percebo o saber do musicólogo, a precisão com que lê a partitura, a atenção aos detalhes que revelam ironia, contenção, sarcasmo, mas também percebo como essa leitura parece prisioneira de um preconceito antigo: a ideia de que Shostakovich só pode ser compreendido se o imaginarmos em permanente confronto com Estaline, como se o facto de ser celebrado pelo regime anulasse a complexidade da sua obra ou a ambiguidade da sua posição.

Por mim, gosto de toda a música de Shostakovich, da grandeza da Sétima à secura calculada da Nona, e não vejo contradição em reconhecer que Estaline o prezava, mesmo quando rejeitava a Lady Macbeth ou desconfiava das sinfonias que se seguiram.

Há ditadores que não leem, que não escutam, que não compreendem o valor simbólico da arte; Estaline, com a sua biblioteca vasta, lia, e essa leitura, embora não o redima, ajuda a explicar a relação ambivalente que manteve com o compositor.

É isso que me interessa: a coexistência de admiração e censura, de poder e fragilidade, de criação e vigilância, porque essa tensão não diminui Shostakovich, antes ilumina a coragem silenciosa com que escreveu, sabendo que cada nota podia ser interpretada como gesto político, mas recusando transformar a música em manifesto.

Termino com a sensação de que a obra resiste a todas as leituras ideológicas, e que o verdadeiro desafio não é libertá‑la de Estaline, mas libertar‑nos da necessidade de explicar tudo através dele. 

O Palco que se Apaga Devagar

 

Há sinais que anunciam o fim antes de ele chegar, e talvez seja isso que agora paira sobre o Festival Internacional de Teatro de Almada, como já aconteceu com os Dias da Música no CCB, que desapareceram sem grande alarme público, embora fosse um dos raros momentos em que a Grande Lisboa respirava cultura com alegria, e a música fosse capaz de suspender por instantes a rotina e devolver alguma ordem interior.

Ouço Rodrigo Francisco explicar que os preços dos hotéis, das viagens, dos transportes, dos equipamentos, dos cenários, subiram de tal forma que o festival só sobreviverá com aumento significativo do subsídio, e percebo como esta frase, tão simples, contém a radiografia de um país onde a cultura é sempre a primeira vítima dos cortes, como se fosse luxo dispensável e não parte essencial da saúde pública, que não se mede apenas em corpos, mas também em imaginação.

Vivemos num tempo em que tudo encarece menos o discurso político sobre a importância da cultura, sempre tão generoso, tão inflamado, tão pronto a proclamar que sem arte não há democracia, mas incapaz de transformar essa retórica em orçamento, como se a cultura fosse entidade abstrata que se alimenta de declarações e não de condições materiais para existir.

Vejo o festival ameaçado pela mesma lógica que levou outros eventos ao desaparecimento: a soma de custos que ninguém quer assumir, a falta de visão que impede pensar a longo prazo, a ideia de que o público se adapta a qualquer perda, como se a ausência não deixasse marcas, como se a cidade não ficasse mais pobre quando um palco se apaga.

Termino com a sensação de que estes tempos difíceis para a cultura não são conjuntura, são sintoma, e que o verdadeiro risco não é perder um festival, mas habituar‑nos a perdê‑los sem protesto, como quem aceita que o silêncio é inevitável.

O Lugar Onde a Água Decide

 

A fratura entre memória e realidade ganha outra espessura quando penso nos vinte e quatro anos passados no mar, porque ali a distância entre o que acontece e poderia ter acontecido é sempre mínima, quase impercetível, e cada tempestade, cada incêndio, cada explosão lembra que a sobrevivência não é metáfora, é cálculo fino, é atenção absoluta, é essa adaptação de que Darwin nunca escreveu mas que a vida marítima confirma a cada minuto.

Recordo noites em que o casco tremia como organismo vivo, aço a protestar contra a força das ondas, e percebo como a memória transforma esse medo em narrativa, como se o corpo, ao revisitar o perigo, precisasse de lhe dar forma para o poder suportar, mas a realidade desses instantes era outra: não havia simbolismo, não havia épica, apenas o som da água a bater, o cheiro do óleo, a vibração das máquinas, a consciência de que bastava um erro, um acaso, um gesto tardio para acabar no fundo de um dos oceanos que percorri.

Penso também nos incêndios, na rapidez com que o fogo se espalha num navio, na forma como o calor distorce o metal, na urgência de conter o avanço antes que a estrutura ceda, e noto como a memória suaviza esses episódios, como se lhes retirasse a violência para os tornar transmissíveis, mas a realidade era sempre mais crua, imediata, física, exigindo decisões que não admitiam hesitação.

As explosões, essas, deixaram marcas mais silenciosas: o estrondo que primeiro se ouve, o silêncio que se segue, o inventário rápido do que ainda funciona, do que se perdeu, do que pode ser reparado, e é nesse intervalo que a fratura entre memória e realidade se abre, porque a memória tende a organizar o caos, a dar-lhe sequência, enquanto a realidade se apresenta como fragmento, como choque, como interrupção.

Talvez por isso o mar seja território onde a consciência se afina: porque obriga a aceitar que a vida pode mudar num segundo, que a segurança é sempre provisória, que a adaptação não é virtude, é condição. E ao revisitar esses anos, percebo que a memória não corrige a realidade, apenas a torna habitável, permitindo que o que poderia ter sido fim se transforme em matéria de reflexão.

A Exceção à Regra da Exclusão

 

No podcast do Público sobre cinema, a propósito do ciclo que a Cinemateca prepara sobre Truffaut, aventa-se a contraposição inevitável com Godard. Reconhece-se a este a intemporalidade da obra, sem se querer por isso subestimar a do antigo parceiro dos Cahiers du Cinéma, mesmo sabendo-o por demais datado em comparação.

Confesso não repetir aqui a lógica de exclusão que assumo noutros campos — a que me leva a depreciar Lobo Antunes, Camus ou Vargas Llosa em favor de Saramago, Sartre ou García Márquez, respetivamente. Com Godard e Truffaut, a régua não funciona da mesma maneira.

Gosto muito, mesmo muito, de Godard. Le Mépris e Alphaville merecem lugar no meu top 20 pessoal destes sessenta e muitos anos de vida a ver filmes. Mas alguns Truffaut — Jules et Jim, L'Enfant Sauvage, La Nuit Américaine — encaixam facilmente no top 50, e continuo a gostar deles sempre que os revisito, o que não acontece com tudo o que envelhece.

Muito diferentes enquanto cineastas, Godard e Truffaut são-me complementares e não concorrentes. Gosto de ser desafiado pela inteligência do primeiro — esse cinema que pensa sobre si próprio enquanto se filma. Mas deixo-me sensibilizar pelo lado romanesco do segundo, que nunca teve vergonha de contar histórias com o coração à vista.

Talvez seja essa a diferença entre admirar e amar. Com Godard admiro. Com Truffaut, às vezes, amo.

A Árvore que Aguentou o Medo

 

A história de Fogo do Vento regressa à infância como quem abre uma porta que nunca se fechou totalmente, porque a imagem dos trabalhadores a subir às árvores para escapar ao touro bravo não é apenas cena de filme, é memória de um território onde o risco fazia parte da paisagem e onde cada curva da azinhaga podia esconder a surpresa que obrigava a pensar depressa, agir depressa, sobreviver depressa.

Vejo o capataz do filme a receber as marradas furiosas do animal enquanto os outros observam de cima, protegidos pela altura, e reconheço nesse gesto coletivo uma espécie de ritual antigo, momento em que o medo se transforma em narrativa, em catarse, em troca de histórias que ligam o presente ao passado, como se cada investida do touro convocasse todas as outras que já tinham acontecido.

Comigo foi diferente, porque não havia grupo, apenas a minha tia Margarida e eu, dois corpos apanhados de surpresa ao dobrarmos a curva entre Montenhoso e Costas de Cão, e ainda hoje me impressiona a rapidez com que ela percebeu o perigo, empurrando‑me para a figueira mais próxima, subindo logo atrás, sem hesitação, como se a árvore fosse extensão natural da nossa defesa, abrigo improvisado contra a fúria que vinha pela azinhaga.

Lá em baixo, frustrado por não nos alcançar, o touro investiu contra o tronco com violência que a figueira suportou graças à sua firmeza, e passámos ali parte da manhã, pendurados nos ramos, atentos ao silêncio que sucedeu às marradas, tentando adivinhar se o animal ainda rondava, se tinha desistido, se nos esperava fora do nosso campo de visão.

Quando finalmente descemos e alcançámos a aldeia, levávamos a história pronta para ser contada, mas os ouvintes tinham as suas próprias versões, cada um com o seu medo, cada um com a sua fuga, cada um com a sua árvore, e percebi então que a aventura não era exceção, era parte de uma memória comum, território onde o perigo circulava como personagem habitual e onde cada relato servia para aliviar o susto e reforçar a pertença.

A Lei dos Rendimentos Decrescentes

 

Não tenho curiosidade por O Dia da Revelação — e ouvindo o Vasco Câmara e a Alexandra Prado Coelho falarem da experiência enquanto espectadores vi confirmado o que há muito sinto sobre a obra de Spielberg: as primeiras são de um prazer inesgotável, e ele vai minguando à medida que os anos se lhe foram acrescentando na biografia.

Duel e Tubarão têm a tensão pura de quem ainda não sabe que é um génio e por isso filma com fome. Depois veio o sucesso e com ele a solenidade — Schindler foi-me indiferente, Os Fabelmans um enfado. Há realizadores que crescem com a maturidade e há os que precisavam da urgência da juventude para serem grandes. Spielberg é dos segundos.

Quanto à tese dos extraterrestres entre nós, ela faz lembrar o que os anarquistas espanhóis pichavam nas paredes há meio século a respeito da existência de Deus: se andarem por aí o problema é deles. E pelos vistos também do Colin Firth, que assume o papel de vilão-mor na história — o que é, convenhamos, uma forma bastante inglesa de gerir uma invasão alienígena.

O cinema de Spielberg envelheceu ao contrário do bom vinho. O que resta é rever o tubarão de vez em quando e lembrar como era bom quando ainda havia dentes.

O Incómodo que Persiste

Sete anos depois continuo a não apreciar Parasitas na dimensão que o transformou em fenómeno mediático e potenciou os muitos prémios atribuídos. O desconforto que sinto não é com a ambição do projeto mas com as escolhas que o realizam.

A família de fura-vidas que se instala em casa dos ricos e descobre outra já lá escondida clandestinamente é uma premissa com potencial — mas o que Bong Joon Ho faz com ela incomoda-me pela ambiguidade moral com que traduz as relações de classe. Os ricos são ingénuos até à caricatura, os pobres são sem escrúpulos até à animalidade, e esta simetria é precisamente o problema: porque a realidade social não é simétrica. A violência dos que detêm o poder no uso e usufruto dele raramente aparece assim — normalmente é estrutural, invisível, exercida através das instituições e das regras que fabricaram para si próprios. Reduzi-la à ingenuidade é uma forma de a absolver.

O incómodo é semelhante ao sentido há muito com Ettore Scola, esse suposto realizador de esquerda que quis mostrar os de baixo como feios, porcos e maus — título que era já um programa. Há um certo cinema que se proclama crítico e acaba por confirmar os preconceitos que deveria desmontar, servindo ao público a ilusão de uma reflexão social sem lhe exigir nenhuma.

Um filme verdadeiramente incómodo sobre classes não faria rir a plateia tão confortavelmente.

A Calma que Esconde o Fogo

 

As estampas japonesas sempre pareceram exercícios de serenidade perante o inevitável, não por celebrarem a catástrofe, mas por a integrarem na paisagem reconhecendo que a terra tem o próprio ritmo, por vezes violento, sem se deixar domesticar.  É essa aceitação que distingue a cultura japonesa, consciência antiga de concomitância entre a beleza e a ameaça sem que uma anule a outra.

Um pequeno filme lançado pelo município de Tóquio, três minutos de simulação que mostram o Monte Fuji a despertar, não como figura poética, mas como força geológica capaz de redesenhar a cidade num instante, surpreende-me por, das vezes em que ali estive, sempre ter olhado para aquele cone perfeito como presença tranquila, quase decorativa, sem imaginar um magma inquieto, ainda vivo, capaz de romper a superfície com violência.

O que mais impressiona, porém, não é a possibilidade da erupção, mas a diferença de leitura entre quem produz o filme e quem o comenta à distância, porque enquanto a imprensa internacional reage com alarmismo, como se cada imagem fosse prenúncio de desastre iminente, o município de Tóquio apresenta o vídeo como gesto de prevenção, exercício de cidadania, tentativa de preparar os habitantes para o que pode acontecer sem transformar essa possibilidade em pânico.

Há aqui uma ética da atenção que contrasta com o nosso hábito de dramatizar tudo, como se a realidade só ganhasse importância quando amplificada. Talvez seja por isso que o filme parece exemplar, não pela tecnologia usada, mas pela sobriedade com que trata o risco, lembrando que a preparação não precisa de medo, apenas de lucidez.

O Monte Fuji, visto de longe, sempre foi símbolo de estabilidade, mas ela está na capacidade de olhá-lo sabendo que pode mudar, e ainda assim continuar a viver sem ceder ao alarmismo que tanto seduz quem prefere o espetáculo à compreensão.

O Ofício de Acompanhar o Mundo

 

A frase não é de Darwin, mas tornou‑se tão repetida que já ninguém se preocupa com a origem, como acontece com muitas ideias que a cultura transforma em evidência, e talvez seja essa transformação que mais importa, porque o que nela se afirma — a sobrevivência como arte de adaptação — descreve melhor o nosso tempo do que qualquer tratado de biologia.

As sociedades reagem às mudanças rápidas, quase sempre com atraso, resistência e a esperança infantil de que o mundo volte ao estado anterior, como se a estabilidade fosse um direito natural e não uma construção frágil, mantida à custa de atenção, esforço e alguma coragem para aceitar o que não escolhemos.

Esta dificuldade em adaptar‑se abre espaço para discursos que prometem regressos impossíveis, como se a história pudesse ser rebobinada até um ponto confortável, e é precisamente aí que os movimentos autoritários ganham força, oferecendo simplicidade onde existe complexidade, ordem onde existe incerteza, segurança onde existe apenas a necessidade de aprender a viver com o que muda.

A adaptação não é submissão, é leitura lúcida do real, capacidade de ajustar o gesto sem perder o sentido, e talvez seja isso que falta ao debate público, sempre tão preso à retórica da força, da identidade, da pureza, como se a vida fosse uma competição entre essências e não um exercício contínuo de transformação.

A verdadeira inteligência não está em resistir ao novo, mas em perceber o que nele pode ser habitado sem perder a dignidade, e que esta arte discreta de adaptação é, afinal, o que nos permite continuar sem nos tornarmos cúmplices daquilo que sabemos ser perigoso.

A Luz Indecisa do Primeiro Dia

 

Entro nos setentas com o parlamento a discutir o estado da nação, cada gesto público suspenso entre a promessa de mudança e a repetição cansada do que já vimos demasiadas vezes, como se a história tivesse perdido o ímpeto e se limitasse a rodar em círculos discretos, quase impercetíveis, mas suficientes para lembrar que nada está garantido.

No rádio do carro ouço um comentário político que transforma a realidade em espetáculo, reduzindo a complexidade a slogans que se esgotam no instante em que são proferidos, e noto como esta simplificação contínua cria terreno fértil para os que preferem o ruído à análise, a fúria à responsabilidade, a certeza fácil ao trabalho lento de compreender o mundo.

É nesse terreno que os discursos autoritários encontram espaço para crescer, sempre com a mesma máscara de novidade que engana quem já esqueceu o que custou aprender.

Recordo Max Ernst e o seu anjo doméstico, criatura disforme que atravessou 1937 como aviso de que a violência pode nascer do interior da casa, do quotidiano, da normalidade aparente, e percebo como a imagem regressa - não como metáfora distante -, mas presença nos noticiários, nas conversas, nos gestos de impaciência que  criam hábito, e talvez seja essa infiltração silenciosa o verdadeiro perigo, mais do que qualquer grito explícito.

Termino o dia com a sensação de a vigilância não ser apenas política, mas também íntima, exercício de atenção ao modo como pensamos, reagimos e deixamos que o medo ou a exaustão nos tornem permissivos perante o inaceitável. Talvez seja esta consciência, frágil mas persistente, a única forma de manter alguma clareza no meio do nevoeiro.