Cadaveri eccellenti

 

Palermo, a cripta dos Capuchinhos. Um velho juiz caminha devagar entre centenas de mortos vestidos para a eternidade, detém-se diante de uma fileira de corpos secos e parece cumprimentá-los. Cá fora, sob uma luz branca, cai abatido.

O romance de origem, Il contesto, de Leonardo Sciascia, nunca nomeia o país. O realizador, Francesco Rosi conservou a abstração mas deu-lhe a sugestão óbvia: a Sicília de cal, ruas desertas ao meio-dia, palácios de uma capital sem nome onde os corredores parecem não acabar. A Itália está em todo o lado sem se dizer. Desta recusa de nomear nasce a força do filme, porque o espectador reconhece sem poder apontar, como acontece com tudo o que se passa nos bastidores de um regime.

Os juízes começam a morrer, um após outro. O inspetor Rogas segue a pista mais razoável, a de um homem condenado injustamente e decidido a vingar-se dos magistrados. É uma boa hipótese, humana e quase justa. Rosi deixa-a correr o tempo suficiente para o espectador instalar-se nela e depois desfá-la sem alarde: a vingança privada servia de biombo.

Lino Ventura dá ao inspetor um corpo pesado, lento, de poucas palavras. Vem do policial francês, onde a moral mede-se pela firmeza dos ombros, e entra numa paisagem onde nada tem peso: ministros, magistrados e conselheiros flutuam numa retórica sem chão. Contra eles, Ventura limita-se a ficar parado, a ouvir, a desconfiar. A interpretação é quase toda feita de silêncios que preenchem o filme.

Há uma cena com Max von Sydow, presidente de um tribunal supremo, onde o argumento se torna teologia. O erro judiciário não existe, explica ele com a serenidade de um bispo, porque julgar é um sacramento e o juiz oficia como o padre na missa. Sydow diz tudo isto sem um traço de loucura, e por isso a cena assusta. O fascismo do filme não grita; raciocina, cita, sorri à mesa. Fernando Rey, ministro, oferece a mesma cortesia gelada. O perigo veste-se de toga e de gravata, e fala bem.

A câmara de Rosi observa de longe. As figuras aparecem pequenas contra fachadas monumentais e praças vazias, vigiadas por um olhar sem dono. Ao fim de algum tempo, o espectador percebe estar a ver pelas lentes da polícia política: a forma do filme é já a sua tese. Ninguém precisa de dizer quem manda, porque mostra-o o enquadramento.

Em 1976 a Itália vivia a estratégia da tensão. As bombas de Piazza Fontana e o golpe falhado de Borghese aconteceram meia dúzia de anos antes. O Partido Comunista de Berlinguer propunha o compromisso histórico e aproximava-se do governo. Rosi filma esse momento sem o nomear: um país onde a extrema-direita conspira dentro do Estado e a esquerda hesita entre denunciar e negociar.

O desfecho pertence a essa hesitação.

Rogas procura o secretário do Partido Comunista para lhe confiar o que descobrira. Encontram-se num museu, entre quadros, e ali morrem os dois. A versão oficial chega depressa: o inspetor enlouqueceu, matou o dirigente e foi abatido. O partido aceita-a. Insurgir-se seria arriscar a guerra civil, que equivaleria a entregar o país a quem a deseja. Um dos responsáveis resume a decisão numa frase seca: a verdade nem sempre é revolucionária.

Gramsci escrevera o contrário.

Para um espectador comunista é aqui que o filme dói, e se mostra maior. Rosi não oferece consolo. A esquerda do filme vê a verdade e escolhe calá-la, por prudência, por cálculo, talvez por sabedoria. A obra não decide se se trata de traição ou de responsabilidade, nem deixa o espectador decidir com sossego. Ensina sim, como uma conspiração triunfa sem convencer ninguém: basta a quem sabe decidir não saber.

Cinquenta anos depois, a ameaça já não precisa de se esconder nas catacumbas. Senta-se nos parlamentos, ganha eleições e governa à luz do dia. A pergunta do filme mudou de forma sem perder a urgência: quanto da verdade estamos dispostos a calar para não perder o lugar à mesa?

Os mortos dos Capuchinhos continuam de pé, vestidos de domingo, à espera de visita.

O hospital de Ambleteuse

 

O meu avô João Trindade estava perto de La Lys quando, a 9 de abril de 1918, a ofensiva alemã desfez as linhas portuguesas. Sempre que um filme recorre a imagens da época, dou por mim a procurá-lo nos rostos de soldados enlameados, de capacete achatado, a olhar para uma câmara de manivela. Nunca o encontro. Mas a busca repete-se, e Damas não foi exceção.

O filme de Cláudia Alves nasceu de um acaso. Em 2018, a realizadora consultava os arquivos da Cruz Vermelha Portuguesa para outro trabalho e deu, no sótão da sede, às Janelas Verdes, com uma pasta por catalogar: cartas, telegramas, plantas de um edifício, fotografias, folhas de serviço e regulamentos das damas enfermeiras do Hospital de Ambleteuse, no noroeste de França. Quase cem mulheres da alta sociedade lisboeta tinham partido para a guerra, com uma missão ambiciosa: erguer de raiz um hospital para o Corpo Expedicionário Português.

A própria realizadora aparece no início, a folhear o álbum, e lança a pergunta a orientar tudo o resto: porque é que na história das guerras só encontramos homens?

O espólio guardava documentos administrativos, nenhum diário, nenhum relato íntimo. Para preencher esse silêncio, Cláudia Alves inventou Maria Inês, personagem de ficção a condensar as biografias de várias destas jovens. A ficção não trai o arquivo: ocupa o lugar deixado vazio por ele.

As imagens de época mostram fardas, desfiles, a guerra como assunto de Estado. As cenas encenadas mostram o que ninguém filmou: a espera, a fadiga, as mãos a lavar ligaduras. A guerra dos homens deixou película; a das mulheres, quando muito, deixou regulamentos.

A ironia maior está na data. Depois de meses de contratempos, e perante a resistência crescente da República, as damas conseguiram abrir as portas do hospital precisamente a 9 de abril de 1918 — o dia em que começou a Batalha de La Lys. O hospital inaugurou-se no dia do massacre. Nenhum argumentista ousaria tanto. A história não precisa de verosimilhança.

Há também uma leitura de classe a fazer: estas enfermeiras eram senhoras de boas famílias; os soldados recebidos no hospital eram, na maioria, camponeses arrancados às aldeias para morrer numa guerra decidida em Lisboa por razões alheias a eles. O filme não esconde a origem social das damas, nem a romantiza. A dedicação delas foi real. Mas foi a dedicação de quem podia escolher ir, a cuidar de quem não o pudera fazer.

Resta a personagem de Maria Inês. Sem nada sublinhar, o filme deixa perceber a atração por uma colega, um sentimento para lá da amizade. Em 1918, aquele afeto não tinha nome permitido, e mostrá-lo de forma explícita seria impor ao passado a linguagem do presente. O silêncio da personagem é fiel ao silêncio da época.

As mulheres na guerra e os amores sem nome partilham a mesma condição — ambos ficaram fora da pasta. O filme ficciona onde a história se calou, e a escolha é coerente com a pergunta do início.

É essa pergunta a ligar o filme ao presente. Hoje as guerras filmam-se de dentro, por milhares de telemóveis, e nunca houve tanto registo. Contudo, o trabalho de cuidar continua quase invisível: quem trata dos feridos, limpa, espera, raramente entra na narrativa dos conflitos. A memória das guerras continua a ser contada por quem combate, e esquece quem repara os estragos. Cem anos depois, a pasta do sótão das Janelas Verdes tem sucessoras por todo o lado.

Volto ao meu avô. Talvez tenha passado por Ambleteuse, talvez não. Quiçá uma daquelas mulheres lhe tenha mudado um penso, ou dado de beber. Não o saberei nunca. Damas não me devolveu o rosto dele, mas deu outra coisa: a certeza de que, do lado de lá da lama, havia quem cuidasse dos rapazes como ele.

No interior do Maelström

 

Certas experiências não se limitam a acrescentar uma recordação à nossa vida. Dividem-na. Existe o homem que éramos antes delas e aquele que regressa depois.

É assim que começa Uma Descida ao Maelström, de Edgar Allan Poe: um homem de cabelos brancos conduz o narrador até uma elevação nas ilhas Lofoten, diante da costa norueguesa. Parece velho, mas explica que não o é. Uma única experiência embranqueceu-lhe os cabelos e deixou o corpo e os nervos como se muitos anos tivessem passado. Sobreviveu ao Maelström que agora ambos contemplam de longe.

O recurso narrativo é engenhoso. Antes de contar o acontecimento extraordinário, Poe coloca-nos perante as consequências. Vemos primeiro o sobrevivente e só depois aquilo a que sobreviveu.

O homem fora pescador. Costumava aventurar-se com os dois irmãos por aquelas águas perigosas, onde conhecia os ritmos das correntes suficientemente bem para acreditar que podia contorná-las. Até ao dia em que uma tempestade os surpreendeu e arrastou o barco até ao grande redemoinho.

Os dois irmãos acabariam por morrer. Ele seria o único sobrevivente.

Poderíamos estar apenas perante uma extraordinária história de aventuras marítimas. Mas Poe introduz no conto qualquer coisa que o torna mais inquietante.

Quando percebe que está condenado, o pescador sente inicialmente aquilo que esperaríamos: terror. Depois, porém, acontece algo estranho. No interior do perigo, quando já parece não existir nenhuma esperança possível, começa a observar.

É talvez o momento decisivo do conto.

À sua volta, homens e destroços são precipitados para o abismo. Mas ele começa a reparar que nem todos os objetos descem da mesma maneira. Compara dimensões e formas. Percebe regularidades. E dessa observação nasce uma hipótese. Agarra-se a um barril cilíndrico, abandona o barco condenado e acaba por sobreviver quando a violência do redemoinho diminui.

Pouco antes, em Os Crimes da Rua Morgue, Poe apresentara Dupin, o homem capaz de intuir a lógica do caos aparente de um crime. Também aqui há raciocínio. Mas a situação mudou radicalmente. Dupin observa o mistério a partir de fora. O pescador observa-o a partir de dentro. Talvez esteja aí uma diferença essencial.

É relativamente confortável acreditar na razão quando estamos sentados numa biblioteca, examinando depoimentos e vestígios. Muito diferente é continuar a pensar enquanto o mundo parece desabar à nossa volta.

O pescador não derrota o Maelström. Não o domina e nem sequer o compreende completamente. Só aprende o suficiente para sobreviver.

Há nesta diferença uma ideia moderna. Durante muito tempo, uma determinada conceção do progresso apresentou o conhecimento como processo de conquista. Conhecer a natureza seria gradualmente submetê-la. Medir os rios, prever as marés, atravessar oceanos, dominar doenças, transformar matérias, organizar territórios.

Mas a natureza conserva sempre uma reserva de indiferença perante os nossos projetos.

O Maelström não é malévolo. Isso talvez seja ainda mais perturbador. Não pretende matar aqueles homens. Não conhece sequer a sua existência. Simplesmente acontece.

Perante forças dessa dimensão, a condição humana fica reduzida à sua escala.

O que salva aquele homem é uma capacidade humana extraordinária: observar mesmo quando tem medo.

A certa altura, o terror transforma-se em contemplação. Aquilo que deveria horrorizá-lo começa também a fasciná-lo. Algumas leituras críticas do conto chamaram a atenção para esta passagem do terror para uma perceção estética da natureza, vendo nela algo que ultrapassa o cálculo racional.

É um momento estranho, porque esperaríamos o contrário. Quanto maior o perigo, menos espaço deveria existir para a curiosidade. Poe sugere que pode acontecer o inverso.

Quando já não pode fugir, o homem começa a olhar. E talvez seja essa atenção que o salva. Não a coragem no sentido heroico, nem uma força física extraordinária. Muito menos a esperança. Salva-o a capacidade de suspender por instantes o pânico e perguntar: o que está a acontecer aqui?

Voltamos ao Poe que encontrámos em Dupin, mas com uma diferença importante: perante forças dessa dimensão, a condição humana fica reduzida à sua escala. O conhecimento não elimina o abismo, permite apenas encontrar uma possibilidade no seu interior.

E há ainda outro elemento perturbador. Depois de regressar, o pescador tenta contar aquilo que viveu. Os outros homens não acreditam nele. Sobreviveu à experiência, mas não consegue transmiti-la.

Há acontecimentos assim. Podemos descrevê-los com precisão, enumerar circunstâncias, reconstruir acontecimentos e, no entanto, alguma coisa permanece incomunicável. Quem esteve lá sabe que as palavras não chegam. Quem não esteve dispõe apenas delas.

O homem trouxe consigo uma prova, difícil de mostrar: aquele em que se transformou. Os cabelos brancos como marca exterior dessa passagem.

Por isso, o Maelström acaba por ser mais do que um fenómeno marítimo. Pode ser lido como aquilo que por vezes irrompe na existência e destrói a ilusão de estabilidade sobre a qual construímos a vida. Uma guerra, uma doença, uma catástrofe, uma perda. Tudo aquilo que, em poucas horas, cria uma fronteira entre um antes e um depois.

Não escolhemos essas descidas. Podemos, porém, escolher alguma coisa enquanto descemos. Observar. Compreender aquilo que ainda pode ser compreendido. Não confundir inteligência com omnipotência. Procurar, no meio da desordem, a pequena regularidade que talvez permita continuar.

O homem de Poe regressou do Maelström, mas não regressou ao lugar de onde partira. Talvez ninguém regresse.

Certas experiências não nos ensinam alguma coisa sobre o mundo. Alteram antes a distância a partir da qual passamos a observá-lo.

E é possível que, muitos anos depois, continuemos como aquele homem no alto das Lofoten: suficientemente longe do abismo para podermos contemplá-lo, mas nunca tão longe que consigamos esquecer que um dia estivemos lá dentro.

A vontade de Ligeia

 

Vincent Price passa quase todo o filme de óculos escuros. A personagem, Verden Fell, diz não suportar a luz do dia, e a explicação serve a intriga. Mas há outra leitura, que o filme não faz e se impõe a quem o vê hoje: é o próprio cinema gótico de Roger Corman a proteger-se da luz, um género que vivera de interiores, de nevoeiro de estúdio e de velas, e em O Túmulo de Ligeia é obrigado, pela primeira vez, a sair à rua.

Foi o último dos oito filmes que Corman adaptou de Edgar Allan Poe, entre 1960 e 1964, e o único a abrir-se  verdadeiramente ao exterior. Rodado em Inglaterra, troca os cenários de cartão pintado pelas ruínas de um priorado medieval, pelos campos de uma caçada à raposa, pela pedra antiga de Stonehenge.

A luz natural entra no género como uma intrusa. É ela que torna o filme singular na série, e o desequilibra: o terror de Corman alimentava-se do artifício assumido, da cor saturada e do espaço fechado, e à luz do dia o sobrenatural parece mais frágil, e exposto ao ridículo. O filme hesita entre dois mundos, e essa hesitação é o verdadeiro assunto.

A história é a de Poe, alargada. Rowena, numa caçada, cai do cavalo junto ao túmulo de Ligeia, a primeira mulher de Fell, e acaba casada com o viúvo. A lua de mel é feliz; o regresso à mansão não. A morta, que na vida jurara não se render ao inevitável, não cede o lugar, e a casa enche-se dela — num gato negro, num olhar, num ciúme que atravessa o túmulo. Elizabeth Shepherd interpreta as duas mulheres, e a escolha tem lógica: Rowena não é uma rival de Ligeia, é o corpo que ela quer recuperar.

Poe abriu o conto com uma epígrafe que atribuiu a Joseph Glanvill: o homem só se entrega aos anjos, e à morte, pela fraqueza da sua vontade. É a chave de tudo. Ligeia não regressa por intervenção divina nem por maldição, mas porque quer. É a vontade, e não a fé, que vence a morte — ideia estranhamente laica para um conto de fantasmas. Um ateu pode ler Poe sem esforço, porque o sobrenatural dele não pede crença em nenhum além: é a imaginação de uma força humana levada ao absurdo.

Os surrealistas perceberam-no, e não foi por acaso que Baudelaire o traduziu para francês. Poe constrói lógicas perfeitas a partir de premissas impossíveis, e pede ao leitor que aceite a premissa.

O filme pede o mesmo, e é aqui que se separa a razão de quem vê. A lógica de O Túmulo de Ligeia é rigorosa dentro de si mesma e absurda fora dela. Gatos possuídos, hipnotismo, uma morta que vigia os vivos — a razão recusa, e tem razão. Mas o pacto que o cinema fantástico propõe não é de fé, mas o de jogo. O espectador suspende a descrença como suspende a gravidade ao ver uma fita de Méliès: sabe que é mentira, e consente nela pelo prazer da forma. Corman nunca pediu mais do que isso. Não há a solenidade de quem quer converter. Há o divertimento de um artesão que sabia sê-lo.

E Price, como sempre, é o homem certo para esse pacto. A sua interpretação flutua entre o trágico e o burlesco, com a voz que transforma cada frase numa ameaça e numa piscadela de olho. Nunca se percebe inteiramente se está a sofrer ou a divertir-se, e é por isso que funciona: o terror de Corman e Price tem a consciência da sua própria teatralidade.

O que dá ao filme o lugar na história não está, porém, no ecrã, mas nos créditos. O argumento é de Robert Towne, que dez anos depois escreveria Chinatown. A mansão em ruínas, o passado que não deixa o presente viver, o segredo enterrado que corrompe tudo à sua volta — Towne levará estas obsessões para Los Angeles e para Polanski, e o gótico de Poe tornar-se-á o noir da água roubada e do incesto. É uma linhagem que não se suspeita ao ver Ligeia, mas está lá em germe.

Corman foi isso: um produtor e realizador de baixos orçamentos, rápidos e rentáveis, que deu a primeira oportunidade a quase toda uma geração. Coppola, Scorsese, Bogdanovich, Demme, Jack Nicholson passaram pelas suas produções antes de mudarem o cinema americano nos anos setenta. Corman ensinava a filmar barato, depressa e com liberdade, e deixava que os jovens experimentassem dentro das regras do género. O filme de série B era uma escola, e foi dela que saiu a Nova Hollywood.

É aqui que o filme fala ao presente. Corman morreu em 2024, e com ele terminou um modelo que já não existia há muito. A indústria de hoje não forma ninguém: produz franquias caríssimas, entregues a realizadores escolhidos pela segurança e não pelo talento, e os filmes pequenos ou desaparecem nas plataformas ou nunca chegam a fazer-se. Não há onde aprender fazendo filmes. O cinema de baixo orçamento sobrevive, mas já não é a antecâmara de nada. Corman fazia fitas medianas que alimentavam génios; a indústria atual faz fitas milionárias que não formam ninguém.

Ligeia não se rendia à morte pela força da vontade. O cinema de Corman, esse, rendeu-se — e talvez seja a única morta deste filme que valeria a pena ver regressar.

O primeiro detetive

 

Ao regressar aos contos de Edgar Allan Poe, surpreende-me menos a invenção dos crimes do que a do investigador. Em Os Crimes da Rua Morgue, publicado em 1841, o verdadeiro acontecimento literário não é o assassinato. É o aparecimento de C. Auguste Dupin.

Hoje, depois de dois séculos de romances policiais, séries televisivas e filmes, Dupin parece-nos familiar. Tão familiar que corremos o risco de não perceber a novidade que representou. Mas antes dele não existia Sherlock Holmes, nem Hercule Poirot, nem o Padre Brown, nem Maigret, nem os inúmeros detetives que povoariam a literatura dos séculos seguintes.

Todos eles descendem daquele parisiense excêntrico que vive enclausurado numa casa escura, lendo, refletindo e passeando pelas ruas durante a noite.

A própria relação entre Dupin e o narrador já parece conhecida. Dois homens partilham a habitação e as leituras. Conversam durante horas. Isolam-se do mundo. O narrador observa o amigo com uma mistura de admiração, fascínio e espanto. A semelhança com a futura relação entre Holmes e Watson é evidente.

Por vezes tem-se procurado descobrir uma componente homoerótica nesta convivência. A questão não é ilegítima. O texto apresenta uma intimidade masculina intensa e praticamente não concede espaço a relações amorosas ou familiares. Vista a partir do século XXI, essa proximidade pode suscitar interrogações.

Contudo, talvez a questão mais interessante seja outra. O que Poe parece descrever é menos uma paixão do que uma forma de encantamento intelectual. O narrador não se apaixona por Dupin. Apaixona-se pela sua inteligência. O que o atrai não é tanto o homem como a sua capacidade de compreender aquilo que permanece invisível aos outros.

Dupin não é apenas um amigo. É um espetáculo.

E aqui reside a verdadeira modernidade do conto.

Tendemos a pensar que Os Crimes da Rua Morgue inauguram a literatura policial. É verdade. Mas inauguram também uma figura muito mais vasta: o especialista moderno.

Até então, os mistérios pertenciam sobretudo ao domínio da religião, da superstição ou do destino. Poe introduz uma ideia nova. Perante qualquer acontecimento, por mais absurdo ou aterrador que pareça, existe alguém capaz de o explicar.

O crime da Rua Morgue surge inicialmente como um caso impossível. Um quarto fechado. Testemunhos contraditórios. Uma violência extrema. Nenhum suspeito credível.

A polícia investiga. Interroga. Procura pistas. Falha.

Dupin faz algo diferente. Observa.

A distinção é importante. A polícia recolhe factos. Dupin procura relações entre os factos. Não é mais informado. É mais atento.

Desde então, a literatura policial passou a repetir uma promessa profundamente moderna: o mundo parece caótico, mas a desordem é apenas uma aparência produzida pela nossa ignorância.

Sherlock Holmes e Poirot retomarão essa promessa a exemplo de outros milhares de investigadores fictícios.

O detetive torna-se uma espécie de clérigo secular. Enquanto os sacerdotes interpretavam sinais divinos, ele interpreta sinais humanos. Onde outros veem confusão, ele vê uma estrutura. Onde outros encontram mistério, ele descobre o método.

Talvez seja esta a verdadeira razão da longevidade do género policial.

Não lemos apenas para descobrir quem cometeu o crime, mas para assistir à restauração de uma ordem.

Num mundo frequentemente confuso e imprevisível, existe um prazer especial em acreditar que tudo pode ser compreendido se alguém olhar com suficiente inteligência. O detetive oferece-nos uma consolação racional. Diz-nos que os acontecimentos têm causas, os efeitos têm explicações e a verdade continua acessível ao espírito humano.

A história do século XX viria, aliás, a mostrar até que ponto essa confiança era simultaneamente necessária e ilusória. As guerras, os totalitarismos e as catástrofes revelaram que existem acontecimentos que desafiam qualquer esquema simples de compreensão. A realidade mostrou-se mais resistente do que Dupin imaginara.

Apesar disso, continuamos a regressar aos detetives.

Talvez porque eles representem uma esperança antiga. Não a esperança de que o mundo seja justo, mas que possa ser inteligível.

É por isso que, ao revisitar Os Crimes da Rua Morgue, o mais interessante não é o criminoso nem sequer a solução do enigma, mas a figura sentada numa sala mal iluminada, convencida de que nenhum mistério é definitivo.

Desde então, milhares de investigadores literários percorreram ruas, bibliotecas, mansões, comboios e becos sombrios. Todos diferentes. Todos reconhecíveis.

No fundo, continuam a ser aquele primeiro homem imaginado por Poe: alguém que se recusa a aceitar que a aparência das coisas seja a sua verdade final.

E talvez seja essa recusa, mais do que qualquer crime, que continua a dar vida ao género. Porque os enigmas mudam com as épocas. A necessidade humana de os decifrar permanece.

A água de Dominic Greene

 

Do filme guardei apenas um rosto: o de Mathieu Amalric, olhos salientes, sorriso de contabilista, a fazer de vilão num filme de James Bond como quem entrou no plateau errado. Tudo o resto se tinha evaporado em dezassete anos — os carros, as perseguições, os cenários, a própria história.

Revi Quantum of Solace para confirmar a justiça desse esquecimento, e confirmei-a. Mas descobri, pelo caminho, que o filme mais esquecível da série tem o vilão mais lúcido de todos, e que essa contradição merece mais do que a pastilha elástica que lhe dediquei.

O filme nasceu em más condições, e nota-se. Continuação direta de Casino Royale, onde Daniel Craig se estreara como Bond, devia dar corpo à vingança do agente pela morte de Vesper. Mas a greve dos argumentistas de Hollywood apanhou a produção a meio, e o guião ficou por acabar. Durante uma rodagem que se arrastou por longos meses, o próprio Craig e o realizador Marc Forster tiveram de se sentar à mesa e escrever as cenas que lhes permitissem continuar a filmar. Forster, aliás, era escolha estranha: vinha de O Menino de Cabul, filme pequeno e celebrado, e de um cinema de autor que pouco o preparava para máquinas desta dimensão.

O resultado é o Bond mais curto de todos, menos de cento e dez minutos, e o que mais se escora nos anteriores. As citações sucedem-se, e a mais evidente é a de Goldfinger: em vez da mulher coberta de ouro, uma mulher coberta de petróleo. A homenagem tem graça, mas denuncia o problema — quando um filme não sabe bem o que quer dizer, recorre ao que os outros já disseram.

A montagem agrava tudo. Na esteira dos filmes de Jason Bourne, as cenas de ação cortam-se em fragmentos tão rápidos que deixa de se perceber quem bate em quem, onde, e porquê. O que devia ser energia é confusão. A coerência da narrativa sofre do mesmo mal: as peças não encaixam, as motivações saltam, e no fim fica a sensação de ter sabido a pouco.

Há um momento, apenas um, em que Forster mostra o que poderia ter sido. Durante uma récita da Tosca no palco flutuante do festival de Bregenz, sobre o lago de Constança, Bond descobre os membros da organização secreta Quantum sentados entre o público, a conspirar por auriculares enquanto Puccini se desenrola. A ação e a ópera fundem-se numa montagem paralela em que a violência no átrio acompanha o drama no palco, e por uns minutos o filme encontra um ritmo, uma ideia, uma forma. É o realizador de autor a espreitar por entre as engrenagens do blockbuster. Depois a máquina volta a engoli-lo.

E, no entanto, aquilo que o filme diz — por baixo da confusão, quase contra si próprio — é surpreendentemente certeiro. Os vilões de Bond queriam tradicionalmente destruir o mundo, roubar bombas atómicas, controlar o espaço. Dominic Greene quer outra coisa. Apresenta-se como filantropo ecologista, dono de uma fundação dedicada a salvar o planeta, e prepara um golpe de Estado na Bolívia que instale no poder um general dócil. O preço que exige não é petróleo nem ouro. É a água. Greene quer o monopólio do abastecimento de água de um país inteiro, para a vender a quem dela precisa ao preço que lhe aprouver.

Não é fantasia. Oito anos antes, em 2000, Cochabamba, na Bolívia, vivera uma verdadeira guerra da água contra a privatização do abastecimento entregue a um consórcio estrangeiro — e a população venceu. O argumento, escrito às três pancadas, tropeçou numa verdade histórica e não soube o que fazer com ela. Mas a verdade está lá. O vilão de Quantum of Solace não é um louco de gato ao colo; é um homem de negócios, sorridente e ecológico, que transforma um bem comum em mercadoria. E os serviços secretos ocidentais, ingleses e americanos, sabem do que se passa e preferem não interferir, porque os negócios falam mais alto. Bond, o patriota, descobre que o seu próprio lado faz negócios com o inimigo.

Greene é o vilão perfeito precisamente porque não parece vilão. Não ameaça ninguém com raios laser. Fala de sustentabilidade, financia causas verdes, veste-se como um professor universitário. O mal que encarna é sem espetáculo: o do capital que se apropria do que é de todos e lhe dá um rosto simpático. Amalric percebeu-o melhor do que o argumento — interpretou-o sem ameaça física, como um pequeno burocrata do lucro, e é por isso que é a única coisa que se lembra do filme.

O filme estreou no outono de 2008, semanas depois da falência do Lehman Brothers, quando o sistema financeiro mundial desabava. Ninguém reparou, mas aquele Bond descrevia um mundo onde os governos democráticos submetiam-se aos interesses privados e onde a ética desaparecia diante do negócio.

Dezoito anos depois, a lição tornou-se mais nítida. Vivemos rodeados de Greenes. Algumas das empresas que mais destroem são as que mais falam de planeta; o ecologismo de fachada tornou-se linguagem corrente de qualquer conselho de administração; e a água, com o clima a mudar, deixou de ser assunto de filme de espiões para entrar nos mercados de futuros. O vilão de 2008 era profeta.

No fim, Bond abandona Greene no deserto com uma lata de óleo de motor e deixa-o à sua sorte. A cena tem uma justiça poética que o filme não merecia: o homem que queria vender a água fica a morrer de sede, com petróleo como única bebida. É a melhor ideia de todo o argumento, e talvez tenha sido escrita por acaso, numa daquelas noites em que Craig e Forster improvisavam o dia seguinte.

Quantum of Solace continua a ser um mau filme, e nada nesta revisão faz mudar de opinião. Esquecê-lo foi justo. Mas há filmes que valem menos do que aquilo que dizem, e este é um deles.

O homem da multidão

 

Há contos que permanecem connosco não porque os compreendemos, mas precisamente porque resistem a ser compreendidos. Entre eles encontra-se O Homem da Multidão, de Edgar Allan Poe.

A história parece simples. Sentado à janela de um café londrino, um homem observa o movimento incessante da cidade. Entre as centenas de rostos que passam diante dele, um chama-lhe a atenção. É um velho de aparência indefinível, simultaneamente vulgar e inquietante.

Movido por uma curiosidade irresistível, o narrador abandona o seu lugar e começa a segui-lo. A perseguição prolonga-se durante horas. O estranho percorre ruas elegantes e bairros degradados, atravessa mercados, tabernas e artérias apinhadas de gente. Caminha sem destino aparente. Nunca entra verdadeiramente em lado nenhum. Nunca encontra ninguém. Nunca faz nada que revele quem é.

Quando a madrugada se aproxima, o observador desiste.

A conclusão é desconcertante. Depois de todo aquele esforço, nada descobriu.

Ou talvez tenha descoberto mais do que julgava.

À primeira leitura, o conto parece um fracasso. O narrador segue um homem durante uma noite inteira e termina exatamente onde começou. Não conhece o seu nome, a profissão, as intenções ou a história. O mistério permanece intacto.

Mas a literatura raramente desperdiça uma noite inteira para chegar ao nada.

O século XIX foi o grande século das cidades. Londres tornara-se uma concentração humana sem precedentes. Milhões de pessoas viviam lado a lado sem se conhecerem. Pela primeira vez na história, tornou-se possível passar toda uma vida rodeado de estranhos.

Poe percebeu algo que ainda hoje nos acompanha. A multidão aproxima os corpos mas afasta as biografias.

Num pequeno lugar, cada pessoa é uma história conhecida. Numa metrópole, cada pessoa é uma incógnita. Cruzamo-nos com milhares de indivíduos sem saber quem são, o que amam, receiam ou perderam. A cidade moderna multiplica os encontros e reduz o conhecimento.

O velho seguido pelo narrador talvez não represente um indivíduo em particular, mas uma condição.

Ao longo da perseguição, torna-se evidente que o homem não suporta a solidão. Sempre que uma rua se esvazia, procura outra mais movimentada. Quando uma multidão dispersa, dirige-se para outra. Como se necessitasse do contacto constante com os outros sem estabelecer uma relação com ninguém.

É um paradoxo profundamente moderno.

Vivemos rodeados de pessoas e, ao mesmo tempo, sentimo-nos isolados. Procuramos companhia mas evitamos intimidade. Queremos pertencer à multidão sem nos expormos verdadeiramente ao olhar dos outros.

Talvez por isso o conto continua atual numa época dominada pelas redes sociais. Nunca foi tão fácil observar os outros e difícil conhecê-los.

O narrador de Poe acredita que observar é compreender. Quanto mais segue o desconhecido, mais espera descobrir a sua verdade. O resultado é o inverso. Quanto mais o acompanha, mais insondável ele se torna.

Num tempo em que quase tudo parece classificável, mensurável e explicável, a existência de algo que resiste à interpretação causa desconforto. Queremos causas, motivações, diagnósticos e explicações. Poe oferece-nos apenas uma sombra que atravessa as ruas de Londres e desaparece entre os transeuntes.

Afinal, talvez a questão não seja quem era aquele homem, mas até que ponto conhecemos realmente os rostos que encontramos todos os dias e permanecemos nós próprios, para os outros, apenas mais uma figura perdida na multidão?

A marcha do Coronel Bogey

 

O Funchal vai acabar desmanchado a maçarico num estaleiro turco. Foi arrematado em leilão por quem o comprou ao peso do aço, que é o preço a que se vendem no fim as coisas que um dia foram belas. Conheci-o por dentro, como tripulante, nos anos em que o armador Potamianos lhe devolveu o fulgor — depois de ter sido a joia da Marinha Mercante e, antes disso, o iate de recreio que o almirante Thomaz e a esposa julgavam seu. Um navio não escolhe quem transporta. Serve quem paga.

Foi numa dessas viagens que assisti a um momento que só agora, ao rever A Ponte do Rio Kwai, percebo por inteiro. O navio fora fretado por uma organização alemã de nostálgicos do nazismo, que o levou aos lugares do Mar do Norte onde os seus submarinos tinham sido afundados na guerra, para ali cumprirem cerimónias de homenagem. Numa dessas noites, depois de um jantar opíparo, o conjunto que animava o Salão Porto tocou a marcha do filme de David Lean. Caiu sobre a sala um silêncio glacial. Os músicos não tinham intenção nenhuma: tocavam o reportório que os levava de navio em navio. Mas a música sabia o que eles não sabiam.

A marcha que os prisioneiros ingleses assobiam no filme é a Colonel Bogey, composta em 1914. Durante a Segunda Guerra, os soldados britânicos cantavam-na com uma letra obscena que troçava da anatomia de Hitler. Lean não a pôs no filme por acaso: os prisioneiros assobiam-na em vez de a cantar, e qualquer espectador inglês de 1957 completava a letra de cabeça. Aqueles convivas alemães, de uma certa idade e de uma certa memória, completaram-na também. O assobio era um insulto, e quarenta anos depois continuava a sê-lo.

Revi o filme com a distração de quem já o conhece, e a primeira hora aborreceu-me. O coronel Nicholson de Alec Guinness, prisioneiro dos japoneses na selva birmanesa, encontra na construção de uma ponte para o inimigo o sentido que a derrota lhe tirou: mostrar que os ingleses fazem melhor, manter a disciplina, deixar obra feita. Lean filma esta obstinação com uma paciência que hoje pesa. O patriotismo que paira sobre as personagens, a honra do regimento, a superioridade do engenheiro britânico — tudo isso envelheceu mal, e o filme vê-se hoje sobretudo como documento do que era um grande sucesso popular do seu tempo.

E no entanto, enquanto me aborrecia, reparei que o filme falava do Funchal. E dos músicos do Salão Porto.

O tema de A Ponte do Rio Kwai não é o patriotismo. É a obra bem feita indiferente ao fim que serve. Nicholson não é um traidor, é pior: é um profissional. A ponte é boa, sólida, digna do orgulho de quem a construiu, e serve para transportar as tropas japonesas. A tragédia está toda nessa dissociação, que o filme percebe melhor do que eu lhe reconhecia: o homem que se orgulha do trabalho sem perguntar para que serve o trabalho. Quando William Holden chega para a destruir, o confronto não é entre duas nações, é entre duas éticas — a do objeto bem feito e a do uso que lhe é dado. E Nicholson, no fim, quase defende a ponte contra os seus próprios compatriotas, antes de perceber, tarde de mais, o que andou a fazer.

O navio era isso. Belo, bem construído, obra de engenheiros e operários que se orgulharam dele, transportou um almirante de um regime, turistas de vários países, e uma noite um grupo que ia homenagear os submarinos de Hitler. Nunca perguntou nada. Os músicos também não: tocavam bem o que lhes mandavam tocar. A diferença é que, naquela noite, a marcha rebentou-lhes nas mãos como a ponte rebenta nas de Nicholson — o sentido que eles ignoravam impôs-se sozinho.

Há uma ironia maior, que o filme não conta mas que a sua história conta por ele. O argumento foi escrito por Carl Foreman e Michael Wilson, dois homens que Hollywood pusera na lista negra durante a caça às bruxas de McCarthy, por se recusarem a colaborar com a comissão de atividades antiamericanas. Não puderam assiná-lo. O Óscar foi para Pierre Boulle, autor do romance, que não escrevera uma linha do guião em inglês. Só em 1984 a Academia lhes devolveu os créditos. Um filme sobre um homem que colabora com o inimigo por orgulho profissional foi escrito por dois homens punidos por se recusarem a colaborar. Nicholson construiu a ponte; Foreman e Wilson recusaram-se a construí-la, e pagaram por isso.

E há outra ausência, que pesa mais. A ferrovia da Birmânia, a que os sobreviventes chamaram a Ferrovia da Morte, matou cerca de doze mil prisioneiros aliados e muitas dezenas de milhares de trabalhadores asiáticos, recrutados à força. No filme de Lean, estes últimos praticamente não existem. A tragédia é inglesa, o heroísmo é inglês, a loucura é inglesa. Os mortos que mais morreram ficaram fora do quadro. É também por isso que o filme envelheceu mal: não por causa do patriotismo, mas por causa de quem o patriotismo deixa de fora.

Que nos diz o filme agora? Que a pergunta de Nicholson nunca deixou de ser feita. Vivemos rodeados de engenheiros, gestores, técnicos que se orgulham do que fazem e não perguntam para que serve — e de obras bem feitas ao serviço de quem as paga. E vivemos num tempo em que os nostálgicos que fretaram o Funchal já não precisam de um navio para as suas cerimónias: têm partidos, têm votos, têm assento em parlamentos europeus. A marcha que os gelou numa noite do Mar do Norte continuava a dizer a verdade. Talvez valha a pena voltar a assobiá-la.

O filme termina com um médico a olhar para os destroços e a repetir uma só palavra: loucura. Mais do que o patriotismo, é essa palavra que fica, e é ela que salva o filme do tempo. O Funchal não terá direito a epitáfio nenhum. Fica-lhe este, de um antigo tripulante: serviu toda a gente, e uma noite, sem querer, serviu a verdade.

As mãos que não recuaram

 

Em 1970, quando publicou Ambas as Mãos sobre o Corpo e Minha Senhora de Mim, Maria Teresa Horta descreveu o que se seguiu como um «cataclismo». A palavra não parece excessiva. No Portugal de então, escrever sobre o corpo feminino, o desejo e a autonomia das mulheres não era apenas um gesto literário. Era um desafio à ordem moral que sustentava o regime.

Visto à distância de mais de meio século, é por vezes difícil compreender a dimensão desse gesto. A ditadura portuguesa encontrava-se já nos seus últimos anos, mas continuava suficientemente segura de si para vigiar livros, censurar jornais e controlar a esfera pública. O fascismo português não exigia apenas obediência política, mas também conformidade moral. Havia um modelo de mulher aceite pelo regime: discreta, submissa, dedicada à família e afastada dos espaços da decisão e da criação. Quem recusasse esse papel arriscava tornar-se um problema.

Os livros de Maria Teresa Horta tornaram-se num.

A editora Snu Abecassis, responsável pela Dom Quixote, foi chamada ao gabinete do ministro Moreira Baptista. A ameaça era clara: se voltasse a publicar obras da autora, a editora poderia sofrer consequências graves. A pressão não se limitou às instituições. Maria Teresa Horta foi insultada na rua, atacada nos jornais e sujeita a uma campanha de intimidação que ultrapassava o terreno literário. Em determinado momento, três homens esperaram-na na rua e agrediram-na violentamente.

A história revela uma das características mais persistentes dos regimes autoritários. Estes raramente se contentam em controlar as ideias. Procuram humilhar quem as exprime. A punição serve para advertir todas as outras.

É provável que Maria Teresa Horta tenha conhecido a solidão que acompanha as minorias resistentes. Os grandes momentos históricos são frequentemente recordados através das multidões. Mas, antes das multidões, existem quase sempre indivíduos isolados. Pessoas que dizem não quando a maioria se cala, continuam a escrever quando tem consequências, persistindo sem qualquer garantia de vitória.

Em 1970, nada permitia prever com certeza o que aconteceria quatro anos depois. O Estado Novo parecia envelhecido, mas permanecia de pé. Como tantas estruturas históricas em declínio, aparentava uma solidez superior à real. Contudo, por detrás da fachada acumulavam-se fissuras que a guerra colonial, a estagnação económica e o desgaste político tornavam cada vez mais visíveis.

Quando chegou o 25 de Abril de 1974, o regime caiu com uma rapidez que continua a surpreender. Muitas das instituições que pareciam eternas revelaram a sua fragilidade. Aquilo que durante décadas parecera inamovível desmoronou-se em poucos dias. Para quem tinha vivido anos de censura, perseguição e intimidação, a sensação só poderia ser de libertação. Abriam-se portas que pareciam definitivamente fechadas.

A história, porém, raramente concede vitórias definitivas.

Meio século depois da Revolução, os livros de Maria Teresa Horta e das outras duas Marias conservam uma atualidade inesperada. Não porque o país seja o mesmo, mas porque as conquistas democráticas nunca deixam de ser provisórias. Cada geração tende a considerar naturais os direitos que recebeu da anterior. Só quando esses direitos são postos em causa se torna visível o trabalho histórico que os tornou possíveis.

O voto feminino, a igualdade jurídica, o acesso das mulheres à educação, à profissão e à independência económica parecem hoje elementos normais da vida democrática. E são. Mas a normalidade pode ser enganadora. O que hoje parece inevitável foi, durante muito tempo, impensável. E o conquistado pode sempre ser contestado por novas formas de conservadorismo, de autoritarismo ou de nostalgia social.

Talvez seja por isso que a obra de Maria Teresa Horta continua a falar ao presente. Não apenas pela qualidade literária, nem pelo seu papel na luta das mulheres, porque a liberdade nunca é herdada em definitivo. Cada geração recebe-a como legado, mas também como responsabilidade.

Quando olhamos para fotografias da escritora durante aqueles anos difíceis, é tentador admirar apenas a coragem individual. No entanto, o que verdadeiramente impressiona não é o heroísmo. É a persistência. A recusa tranquila em recuar. A convicção de que escrever podia ser uma forma de resistência.

Há livros que mudam a literatura, outros que ajudam a mudar a sociedade, e há os raros em que uma obra é simultaneamente criação artística e testemunho histórico.

As mãos que Maria Teresa Horta colocou sobre o corpo eram uma reivindicação de soberania. E talvez seja essa a razão por que continuam a incomodar alguns e a inspirar muitos outros. Porque certas lutas pertencem ao seu tempo, mas certas palavras pertencem a todos os tempos.

Aprender a pintar o tempo

 

Em 1889, Paris celebrava a Exposição Universal. A recém-inaugurada Torre Eiffel erguia-se sobre a cidade como símbolo de uma nova era. O ferro, a técnica e a confiança no progresso ocupavam o centro do palco. A poucas centenas de quilómetros dali, porém, havia quem procurasse algo bastante diferente. Não o futuro, mas a luz fugidia de um vale remoto.

Claude Monet tinha quarenta e oito anos quando partiu para a região da Creuse. A viagem não era simples. Depois de deixar Paris, chegava-se a Fresselines ao fim de cerca de sete horas de comboio, partindo da Estação de Orsay, então ainda uma gare ferroviária e não o museu que hoje conhecemos. O destino contrastava com a agitação da capital. Ali não havia multidões internacionais nem maravilhas industriais. Havia apenas rios, ravinas, rochedos e uma paisagem que parecia conservar uma relação mais antiga com o tempo.

Monet instalou-se na casa do poeta Maurice Rollinat, cuja amizade lhe abriu as portas daquele território. A região impressionou-o imediatamente. Nas cartas que escreveu durante a estadia descreveu a sua beleza selvagem, recordando-lhe por vezes as falésias de Belle-Île. O ponto onde a Petite Creuse se junta à Grande Creuse oferecia uma sucessão de perspetivas, escarpas e reflexos que pareciam alterar-se a cada hora. Era precisamente essa instabilidade que o atraía.

Pode parecer estranho que um pintor procure um motivo e, após encontrá-lo, passe meses a lutar contra ele. Mas foi isso que aconteceu. A meteorologia mostrou-se implacável. Chuva, neve tardia, nevoeiros, tempestades e bruscas alterações de luminosidade impediam qualquer continuidade. Monet queixava-se da impossibilidade de encontrar três dias favoráveis seguidos. Quando pensava ter compreendido uma determinada combinação de água, rocha e luz, o céu mudava e o quadro deixava de corresponder à realidade diante dos olhos. Não era apenas o pintor a observar a paisagem. Era a paisagem a resistir à observação.

O seu lema permanecia simples: suivre la nature. Seguir a natureza. Não dominá-la nem corrigir-lhe os caprichos. A tarefa consistia em aproximar-se tanto quanto possível da sua verdade. Mas ela não estava escondida num objeto mas na relação instável entre distância, enquadramento e luminosidade. Onde deveria ficar o observador? Qual a proporção exata entre rio, encosta e céu? Que luz deveria existir entre o motivo e o olhar?

Um pequeno afluente revelou-se mais dócil do que o cenário principal e permitiu-lhe concluir um conjunto de telas, porque a primavera chegou, As árvores começaram a cobrir-se de folhas, os verdes alteraram-se, as sombras mudaram de lugar.

O artista viu-se subitamente rodeado por dezenas de quadros começados. Pensa-se que tenha chegado a trabalhar simultaneamente em cerca de trinta telas. O problema já não era encontrar novos motivos. Era decidir quais deveriam ser levados até ao fim antes que a estação transformasse novamente o mundo.

A dificuldade acabou por revelar-se fecunda. O que Monet descobriu na Creuse não foi apenas uma paisagem, mas um método.

Até então, a repetição de um mesmo motivo existia já na sua obra, mas em Fresselines essa prática ganhou uma coerência nova. Em vez de procurar a imagem definitiva, começou a explorar sistematicamente as múltiplas possibilidades de uma mesma vista. A paisagem deixava de ser um objeto fixo para se tornar um campo de variações. O tema não era o vale, mas a sua contínua mutação sob diferentes condições de luz, atmosfera e tempo.

Dessa experiência nasceu a primeira grande série plenamente concebida como tal. Os catorze quadros que Monet apresentou em Paris nesse mesmo ano despertaram o entusiasmo dos colecionadores, incluindo muitos norte-americanos que visitavam a Exposição Universal. A receção confirmou-lhe que tinha encontrado um caminho novo. Mais importante ainda, que a repetição podia ser uma forma de descoberta.

A partir daí surgiriam as medas de feno, os choupos, a Catedral de Rouen e, finalmente, os nenúfares de Giverny. Obras aparentemente distintas mas unidas por uma mesma pergunta: o que acontece quando olhamos muitas vezes para a mesma coisa?

Talvez a importância da estadia na Creuse resida precisamente aí. Num século que começava a medir o mundo através da velocidade, da máquina e da inovação técnica, Monet escolheu a demora. Enquanto Paris celebrava a altura da Torre Eiffel, ele procurava a distância certa entre um rio e um olhar.

A modernidade costuma ser associada à descoberta do novo. Monet parece ter intuído que compreender exige não avançar para outro lugar, mas permanecer diante do mesmo cenário até perceber que ele nunca é verdadeiramente o mesmo. Talvez seja essa a lição mais duradoura do vale da Creuse: o mundo muda menos por aquilo que observamos do que pela forma como aprendemos a olhar para ele.

O vencedor

 

Uma carta de publicidade anuncia a Woody Grant que ganhou um milhão de dólares. Qualquer pessoa reconhece o truque — letras grandes, letras pequenas, a promessa que é só um convite a comprar assinaturas de revistas.

Woody não reconhece. Tem a idade em que a cabeça começa a falhar, bebe há décadas, e decide ir a pé de Billings, no Montana, até Lincoln, no Nebraska, reclamar o prémio. Não há maneira de o demover. O filho mais novo, David, acaba por levá-lo de carro, contra a vontade da mãe, que preferia ver o marido num lar. É o ponto de partida de Nebraska, que Alexander Payne realizou em 2013 e que a Arte me fez hoje recordar.

Os filmes de Payne raramente ficam na memória. São competentes, bem escritos, um pouco mornos — o tipo de cinema que se vê com agrado e se esquece com igual facilidade. Nebraska é o seu filme mais singular, e por duas razões que merecem que se volte a ele: o preto e branco, e Bruce Dern.

Payne insistiu no preto e branco, e a escolha não é capricho de cinéfilo. A fotografia de Phedon Papamichael estende as planícies do Midwest num cinzento sem fim, campos rasos, céus vazios, vilas de uma rua só onde nada parece ter mudado desde os anos cinquenta. A ausência de cor retira à paisagem qualquer apelo turístico. Não há aqui a América dos postais, há uma América gasta, desbotada, como uma fotografia antiga de família que ninguém pendura na parede. O formato largo acentua o vazio: muito horizonte, pouca gente. O preto e branco não serve a nostalgia; serve o diagnóstico. Aquele mundo já perdeu a cor.

E depois há Dern, que recebeu em Cannes o prémio de interpretação e o mereceu inteiro. O seu Woody quase não fala, arrasta os pés, olha para longe com uns olhos onde não se sabe se há confusão ou obstinação. Dern não pede simpatia para a personagem e não a caricatura. Mostra um homem que já perdeu muito — a lucidez, a autoridade, o respeito da mulher — e que se agarra ao último projeto que lhe resta com a teimosia de quem sabe, algures, que é o último. O que quer fazer com o dinheiro? Comprar uma carrinha nova e um compressor de ar, que lhe roubaram há anos. É tudo. O milhão de dólares não é ambição, é reparação: a vontade de deixar alguma coisa, de ser alguém, antes do fim.

A viagem leva pai e filho a Hawthorne, a terra natal de Woody, onde a família se reúne. E é aí que o filme mostra o que vale. A notícia do prémio espalha-se, e o velho esquecido torna-se de repente uma celebridade local. Os parentes que não o visitavam há anos lembram-se de dívidas antigas. O antigo sócio, a quem Stacy Keach dá uma cordialidade ameaçadora, reclama a sua parte. Os primos sentados no sofá, a ver televisão em silêncio, ganham interesse súbito. Payne filma esta ganância com uma comédia seca, quase cruel, e o retrato é implacável: uma comunidade que não tem nada para fazer, nada para esperar, e que vê no milhão imaginário de um velho a única oportunidade que lhe passou à porta em anos.

É aqui que o filme diz mais do que talvez quisesse dizer. Nebraska estreou em 2013, cinco anos depois da crise financeira e três antes da primeira eleição de Trump.

Vista hoje, aquela América interior — envelhecida, despovoada, sem trabalho e sem futuro, esquecida pelas costas ricas do país — é exatamente a que haveria de mudar a política americana.

Payne não fez um filme político. Fez o retrato de um ressentimento antes de este ter encontrado quem o explorasse. Os homens sentados no bar de Hawthorne, que acreditam num prémio que não existe porque não têm mais nada em que acreditar, são os mesmos a quem pouco depois se prometeria devolver a grandeza perdida. A carta da lotaria e a promessa política têm a mesma gramática: letras grandes, um milhão para cada um, e as letras pequenas que ninguém lê.

A própria carta, aliás, é uma pequena acusação. O negócio das falsas lotarias vive de velhos confusos e de gente sem esperança, e o filme mostra-o sem sermão: em Lincoln, quando finalmente chegam ao escritório, uma funcionária indiferente verifica o número, confirma que Woody não ganhou nada e oferece-lhe um boné onde se lê que é um vencedor. É o capitalismo na sua forma mais mesquinha — nem sequer a exploração do trabalho, apenas a exploração da esperança, e o consolo de um brinde.

Mas o filme não acaba na humilhação. David, o filho, que passou a viagem a descobrir quem foi o pai — o veterano da Coreia, o homem que emprestava dinheiro a quem lho pedia e nunca o via de volta, o marido de uma mulher que o desprezava e o defendia ao mesmo tempo —, faz o único gesto que o pai pode receber. Troca o carro por uma carrinha, compra um compressor, e deixa Woody conduzir pela rua principal de Hawthorne, devagar, diante dos que se riram dele. O filho esconde-se no banco, para que o pai pareça sozinho ao volante. Os vizinhos veem passar o vencedor.

É uma mentira, claro. Mas é o reverso exato da carta do início. A carta mentia para tirar; o filho mente para dar. Uma é a ficção do mercado, que promete tudo e não entrega nada; a outra é a ficção do afeto, que não promete nada e entrega o que pode. O filme termina nesse contraste, sem sublinhado, e é aí que Payne, habitualmente morno, encontra uma emoção verdadeira.

June Squibb, interpretando a mulher de Woody, merece uma nota antes de terminar. A sua Kate é desbocada, impiedosa, capaz de dizer as piores coisas do marido e dos mortos no cemitério da terra — e de enfrentar, sem hesitar, os parentes que o tentam explorar. É ela quem queria o lar, e é ela quem o defende. A contradição não é defeito de escrita. É o casamento longo, com todo o desgaste e toda a lealdade que ele acumula, e que nenhum dos dois saberia explicar.

Nebraska não muda a opinião que tenho do cinema de Payne. Mas tem um velho a conduzir uma carrinha numa rua vazia, a cinzento, e um filho escondido a olhar para ele. Há filmes inteiros que não chegam a um plano assim.

A Forma e o Horizonte

 

Em alguns artistas a obra nasce da relação direta com a matéria; noutros, de uma relação direta com o lugar. Barbara Hepworth pertence às duas categorias. A pedra, para ela, não era apenas substância, mas em potência. E a Cornualha, onde viveu grande parte da vida, era horizonte que moldava o olhar. A sua escultura resulta desse encontro — entre o que a mão procurava e o que o mundo oferecia.

A vocação surgiu cedo, aos sete anos, diante da escultura egípcia. Não foi o conteúdo que a impressionou, mas a forma: a clareza das linhas, a economia dos gestos e a evidência de que a matéria podia guardar uma ideia sem a explicar. Essa descoberta inicial não constituiu detalhe biográfico, mas chave estética. Hepworth percebeu que a forma é pensamento. E que a escultura, quando verdadeira, revela.

O percurso que a levou ao Movimento Biomórfico nasceu dessa intuição. A natureza não era tema, mas estrutura. As formas curvas, os vazios, as tensões internas das peças não imitavam o mundo natural: dialogavam com ele. Pelagos, talvez a obra mais emblemática desse período, condensou essa lógica. A madeira curvada, o interior tensionado por cordas, o espaço aberto no centro — tudo ali sugeriu movimento. A peça respirava como linguagem da natureza.

A Cornualha acrescentou outra camada. Em St Ives, onde ainda se pressentia a presença de Virginia Woolf, Hepworth encontrou uma paisagem que resistia: vento constante, luz oblíqua, rochedos que guardavam séculos de erosão. A artista percebeu que a escultura podia nascer dessa resistência.

Não se tratava de copiar a pedra moldada pelos elementos, mas de compreender o tempo inscrito nela. A última fase da sua obra, inspirada nos megálitos da região, revelou essa atenção ao que permanecia. As peças tornaram-se mais densas, verticais, silenciosas. Não procuravam beleza, mas permanência.

Houve, nesse percurso, uma dimensão filosófica que merece ser sublinhada. Hepworth trabalhou a matéria como quem interrogou o mundo. A forma como resposta a uma pergunta: o que resiste? O que permanece? O que se transforma?

A escultura tornou-se no modo de pensar a relação entre o humano e o tempo. O vazio — tão presente na sua obra — não era ausência, mas espaço de respiração. A pedra perfurada não perdia força, ganhava um interior que era metáfora de uma ética: o que importava não era a superfície, mas o que se abria dentro dela.

Tal como Henry Moore, cuja obra ocupou os jardins da Gulbenkian e deixou memória de monumentalidade serena, Hepworth trabalhou a escala humana sem perder a ligação ao mundo natural. Mas o seu gesto foi mais contido, silencioso e atento ao interior das formas. Se Moore dialogou com o corpo, Hepworth dialogou com o espaço. E esse diálogo foi sempre rigoroso, claro e fiel à ideia de que a arte não deve explicar, mas iluminar.

A obra de Barbara Hepworth foi uma meditação sobre a forma como o tempo esculpe o mundo. E como o artista, ao esculpir a matéria, tentou compreender esse mesmo tempo.

A Cornualha deu-lhe o horizonte; a pedra deu-lhe a linguagem; a vida deu-lhe a pergunta. A escultura, essa, foi a resposta.