Ilhas, Trincheiras e Lendas

 

A entrevista de Luís Caetano a Abdulrazak Gurnah trouxe‑me de volta as recordações da passagem por Zanzibar no início dos anos 90, quando a ilha ainda estava distante do boom turístico que a transformou, e lembro como as ruas, em grande parte sem alcatrão, se estendiam entre casas de pedra coralina onde o tempo parecia mover‑se devagar, sem passeios definidos e com atividade económica reduzida ao pequeno comércio que sobrevivia entre portas abertas para a rua; estavam lá os edifícios de arquitetura árabe que distinguiam Stone Town das cidades que ia conhecendo na costa oriental do continente, até mesmo em Mombaça, onde a presença católica diluíra a marca deixada durante séculos pelo comércio marítimo vindo dos portos do mar Vermelho e do Golfo Pérsico, herança que em Zanzibar permanecia visível nas portas talhadas, nos pátios interiores, nos minaretes que se insinuavam entre telhados gastos, e no porto cruzavam‑se os dhows de madeira, propulsionados à vela, que durante anos asseguraram o essencial das trocas comerciais na região, como se o Índico ainda guardasse a memória de rotas antigas que o turismo viria a apagar; ao ouvir Gurnah falar de Gente da Casa, tive a impressão de que pouco resta hoje do que ali conheci há trinta e cinco anos, lembrando que a memória de um lugar raramente coincide com o que o lugar se torna e que o exercício de reconhecer o passado exige sempre distância e atenção.

No podcast de Ana Sá Lopes no Público, Ana Bárbara Pedrosa refletiu sobre as esquerdas enquanto trincheira política onde ainda se reconhece, embora a militância ativa no Bloco de Esquerda pertença ao passado, e apesar de concordar no essencial com o que diz, sobretudo quanto à crise de identidade que atravessa essa trincheira, saí da conversa com a mesma sensação que Nanni Moretti descreveu ao ouvir D’Alema na televisão, não tanto porque não se diga nada de esquerda, mas porque falta aquilo que nesta altura procuro: respostas eficazes para enfrentar e derrotar as direitas algorítmicas, que constroem o seu poder a partir de mentiras, manipulações e da fabricação primária de inimigos transformados em ódios de estimação por quem vive frustrado com o que é e com as aspirações intangíveis que alimentam a inveja; a análise é lúcida, mas fica aquém do que o momento exige, porque diagnosticar já não basta quando o adversário opera com ferramentas que moldam perceções, emoções e medos em escala industrial, e o que falta é a coragem de pensar estratégias que devolvam às esquerdas capacidade de disputar o imaginário e não apenas comentar a derrota, tarefa que implica reformular a ação política num tempo em que a disputa se trava menos no parlamento e mais nos circuitos invisíveis onde se fabricam certezas.

 

É também daquelas histórias que John Ford não hesitaria em escolher como exemplo da sua tese sobre as escolhas possíveis entre a verdade e a lenda, porque quando Gabriel García Márquez soube da publicação de A Festa do Chibo de Vargas Llosa sobre Trujillo, ditador feroz da República Dominicana, terá reagido com a galhardia que lhe era conhecida, dizendo que o peruano lhe roubara o tema, frase que parece saída de um dos seus próprios contos e que ilumina a rivalidade silenciosa entre dois escritores que partilharam admiração e conflito; e, de facto, é fácil imaginar o que García Márquez poderia ter feito com um romance sobre Trujillo, ele que transformava violência e poder em matéria de fábula, mas pela pena de Vargas Llosa, que passou a segunda metade da vida a renegar as escolhas ideológicas da primeira, o romance lê‑se com o agrado de quem encontra obra bem escrita, embora marcada por distância analítica que contrasta com a intensidade emocional que o autor de Cem Anos de Solidão teria certamente procurado, e fica‑se com a impressão de que a disputa entre ambos é tão só mais um capítulo da longa história de como a literatura latino‑americana se debate com o peso dos seus próprios fantasmas políticos; quanto à veracidade da reação atribuída a García Márquez, se não aconteceu, é pelo menos saborosa de aceitar como lenda, lembrando que a literatura, quando se aproxima do poder, obriga sempre a escolher entre a verdade e a lenda, e que cada escolha diz mais sobre quem escreve do que sobre o ditador que se pretende retratar.

A Linha Invisível do Legado

 

A fotografia de Irving Penn, feita na praça San Martín em Lima, lembra como a sua ida ao Peru em 1948 nasceu quase por acaso, viagem pensada como extensão do trabalho para a Vogue e que acabou por transformar tudo o que imaginava ser o seu caminho, porque ao chegar encontrou um mundo que não cabia nos códigos da moda e percebeu que a câmara podia servir outra verdade, mais próxima da vida do que da pose, e instalou ali um estúdio improvisado onde fotografou quem passava, desde camponeses a vendedores ambulantes, até turistas como esta americana com o seu acompanhante, figuras que isolava num fundo neutro para lhes devolver dignidade e presença, gesto simples que contrariava o exotismo fácil com que o olhar europeu costuma tratar o outro, e ao rever esta imagem reconheço a mesma praça onde caminhei em 1989 e percebo como certos lugares guardam camadas de tempo que só se revelam quando alguém os fixa com a atenção que Penn soube ter, lição que continua a iluminar a forma como tentamos pensar a imagem.

 

O concerto que Lang Lang deu no Carnegie Hall em novembro de 2003, primeira vez que ali atuou a solo, permanece como momento em que um jovem pianista deixou de ser promessa para se tornar fenómeno, e basta recordar o programa dessa noite para perceber porquê, porque começou com Schumann, Arabeske e Kreisleriana, obras que exigem capacidade de alternar introspeção e ímpeto, e Lang Lang tocou‑as como quem percorre território emocional que se abre e fecha sem aviso, cada secção a surgir com clareza que não anulava a tensão interna da música; depois veio Liszt, com a Sonata em Si menor, peça que muitos tratam como demonstração de força, mas que ele abordou como narrativa contínua, gesto que uniu virtuosismo e lirismo sem cair no efeito fácil, e a segunda parte trouxe La Campanella e Granados, momentos em que a técnica fulgurante se tornou meio e não fim, como se soubesse que o brilho só tem sentido quando serve a música, consciência rara em intérprete tão jovem e que explica o impacto do concerto e o caminho que se abriu depois, gesto que continua a suscitar debate sobre o que significa democratizar a arte num mundo onde o acesso permanece desigual.

 

Mais do que merecida a relevância dada pelo documentário Deux mois et une éternité  de Anne Richard à figura de Johanna, cunhada de Vincent van Gogh, porque foi ela quem carregou a promessa feita ao marido, Théo, no leito de morte, compromisso simples e absoluto: dar a conhecer ao mundo a obra do pintor que em vida quase ninguém quis ver, e a determinação com que o fez continua a surpreender num tempo em que as opiniões sobre arte eram ditadas por círculos fechados que a excluíram desde o início; enfrentou portas que se fechavam, preconceitos que se repetiam, desconfiança de quem decidia o valor dos quadros, e ainda assim persistiu, organizou exposições, publicou cartas, negociou com marchands que a tratavam com condescendência, e nunca cedeu à tentação de desistir, porque sabia que a obra de Vincent precisava de alguém que a defendesse quando ele já não podia fazê‑lo, e é essa capacidade de vencer resistências, de insistir contra ventos e marés, que a torna tão merecedora de ser conhecida, lembrando que muitas vezes a história da arte depende menos do génio e mais de quem decide preservar a memória quando o mundo prefere esquecê‑la.

O Mundo Antes do Mundo

 

A fotografia de Irving Penn no Peru, tal como a minha memória de Lima em 1989, abre a porta para esse território onde a arqueologia ainda respirava aventura e onde o olhar europeu procurava, mais do que ruínas, uma confirmação de que o mundo permanecia maior do que os mapas.

É nesse mesmo espírito que se inscreve a corrida a Machu Picchu entre Hiram Bingham e Percy Fawcett, dois homens movidos por impulsos distintos, mas unidos pela convicção de que o século XX ainda podia oferecer um último El Dorado. Bingham, académico de Yale com ambições de explorador, encontrou em 1911 a cidade inca que devolveria ao continente sul‑americano um esplendor pré‑colombiano que a Europa nunca compreendera totalmente. Fawcett, militar obstinado, perseguia a sua cidade Z com uma fé quase religiosa, convencido de que ali se escondia a prova de uma civilização tão avançada quanto qualquer cultura clássica. Ambos encarnavam a nostalgia de um planeta onde o desconhecido ainda era possível, onde a modernidade não tinha apagado por completo a sensação de maravilha.

Essa mesma nostalgia, essa vontade de acreditar que o mundo guardava bolsas de tempo intacto, ofereceu a Arthur Conan Doyle o cenário ideal para imaginar O Mundo Perdido, publicado em 1912, quando a revelação de Machu Picchu ainda ecoava nos jornais e a figura de Fawcett já se tornara sinónimo de selva indomável. A Amazónia, com mapas incompletos e rumores de cidades desaparecidas, permitia-lhe suspender a lógica vitoriana e conceber um planalto isolado onde criaturas pré‑históricas sobreviviam como se a Terra tivesse decidido conservar um fragmento de si própria para desafiar a arrogância humana.

Esse imaginário atravessou o século e reapareceu, reinventado, nos livros juvenis de Isabel Allende, onde a selva volta a ser território de iniciação e revelação. Em A Cidade das Feras, por exemplo, a Amazónia é novamente o espaço onde a racionalidade ocidental se desfaz e onde o adolescente protagonista descobre que o mundo é maior do que aquilo que lhe ensinaram, herdeiro direto dessa linhagem que começa com Bingham e Fawcett, passa por Conan Doyle e chega ao leitor contemporâneo.

O fio que une estas histórias não é apenas o da exploração geográfica, mas o da persistência de um desejo europeu — o de acreditar que, algures, existe ainda um território onde o mito não é superstição, mas forma de conhecimento. Um lugar onde a aventura não é fuga, mas reencontro com aquilo que a modernidade tentou esquecer: a possibilidade de que o impossível seja apenas aquilo que ainda não foi descoberto.

Uma Viagem pelo Cinema Francês (I) Becker, ou a Decência como Estilo de Bertrand Tavernier , 2016

 

Há documentários sobre cinema que são história e há os que são memória, e esta Viagem pelo Cinema Francês que Tavernier filmou em 2016, e que a Filmin está prestes a retirar do catálogo, pertence inequivocamente à segunda categoria, o que a torna mais valiosa e não menos, porque a história pode ser consultada em qualquer enciclopédia, mas a memória é de quem a tem e morre com ela.

Tavernier começa pelo princípio, que no seu caso é um sanatório em Saint-Gervais onde foi parar em criança, a tratar uma tuberculose contraída nos anos do pós-Ocupação, e onde viu pela primeira vez um filme que ficaria anos sem conseguir identificar — uma cena de perseguição noturna de automóvel que lhe perturbou o sono e lhe instalou para sempre a suspeita de que as imagens em movimento podiam fazer às emoções coisas que mais nada fazia. O filme era Dernier Atout, de Jacques Becker, rodado em 1942, e era um título menor de Becker, como o próprio Tavernier admite com a honestidade que é a marca desta viagem, mas tinha dentro de si a semente de tudo o que viria a seguir.

O que viria a seguir foi Casque d'Or, em 1952, visto num cinema da Rue Champollion onde Tavernier fazia gazeta, e que o deixou estarrecido pela consistência com que Becker construía um clima trágico que habitualmente destilava com mais contenção — aqui a tragédia chegava de frente, sem aviso, e não interferia com a emoção mas antes a amplificava, o que é a definição mais

precisa que conheço do que um grande filme deve fazer.

O que Tavernier foi percebendo ao longo dos anos, e este documentário demonstra com paciência e rigor, é Becker ter sido o realizador francês que melhor compreendeu e assimilou o cinema norte-americano da sua época, não por imitação mas por destilação — os seus filmes eram depurados, as intrigas simples até à elegância, fragmentadas em detalhes minuciosos que valiam mais do que qualquer peripécia, e havia neles o que Tavernier designa como um culto da decência comum, uma atenção às pessoas que não precisava de as heroicizar para as tornar dignas de atenção. As personagens femininas tinham consistência suficiente para nada terem de estereótipos, sem que o filme precisasse de se proclamar feminista para o ser na prática, o que é sempre o melhor modo de o ser. E havia o trabalho — os personagens de Becker dialogavam enquanto faziam coisas, enquanto executavam as tarefas do quotidiano, e era nesse cruzamento entre a palavra e o gesto que a vida aparecia, não nos grandes momentos mas nos pequenos, que são os que ficam.

Becker morreu aos 52 anos, e Tavernier não esconde o que essa morte precoce representa: um percurso interrompido no momento em que provavelmente o melhor ainda estava por vir. É uma perda que o documentário carrega como uma das suas melancólicas linhas de fundo — a de que o cinema francês foi também feito de ausências e de obras que não chegaram a existir. 

Poder, Memória e Previsão

 

Num debate do Festival Indie, moderado por Alexandra Prado Coelho e Vasco Câmara, ouvi quem trabalha com Inteligência Artificial falar de um documentário que a apresenta como instrumento de perenização do capitalismo, mecanismo que permite aos donos das Big Techs de Silicon Valley ampliar a acumulação de capital enquanto grande parte da população mundial é empurrada para a pobreza e para o desemprego, e a formulação não surpreende porque a tecnologia nunca foi neutra e sempre serviu quem detém os meios de produção, seja a fábrica, a terra ou o algoritmo.

A responsável do podcast onde o debate passou disse que não estamos perante a luta entre homens e máquinas, mas entre homens e homens, com uns a usar a máquina para reforçar o poder sobre os outros, e a frase expõe o essencial: o conflito não é tecnológico, é político, e a IA funciona como extensão da lógica que organiza o mundo desde que o capital se tornou medida de todas as coisas. O que se discute não é o futuro das máquinas, é o do trabalho, e o que está em causa não é o medo de sermos substituídos por sistemas automáticos, mas a certeza de que esses sistemas serão usados para aprofundar desigualdades que já existem, como se a história insistisse em repetir a mesma lição sob formas novas, sempre com o mesmo resultado para quem vive do que produz.

 

O nome de Ranavalona I nunca me surgira, e isso confirma como a História ao nosso alcance continua a ser eurocêntrica, escrita a partir do olhar que domina e raramente considera a perspetiva dos povos africanos, asiáticos ou ameríndios, como se o mundo tivesse começado na Europa e tudo o resto fosse rodapé.

Do que apurei sobre essa figura do século XIX, fiquei a saber, por um documentário, que reinou em Madagáscar com o propósito de garantir a independência de uma ilha que a França ambicionava colonizar, e por isso expulsou missionários, anulou contratos comerciais desvantajosos e apostou na autossuficiência industrial, sobretudo no fabrico local de tecidos e sabão, gesto que hoje se chamaria política de soberania económica.

Tornou‑se bête noire dos franceses, que a descreveram como tirana impiedosa, narrativa conveniente para justificar a invasão que transformou a ilha em colónia nas décadas seguintes, e o padrão repete‑se tantas vezes que já parece regra: quando um povo tenta defender a própria autonomia, o colonizador constrói o retrato do inimigo para legitimar o saque. A história de Ranavalona I lembra que a luta contra o imperialismo não é passado remoto, é estrutura que persiste, e que a escrita oficial continua a esconder o que não serve o poder, razão para manter vivo o exercício de reler a História a partir de quem a viveu e não de quem a conquistou.

 

Não me vejo a ler as novecentas páginas do romance em que Gonçalo M. Tavares propõe a sua versão do declínio do Império Americano, por muito que elogiem o livro como previsão do presente, já que começou a escrevê‑lo em 2019, quando a pandemia ainda não se insinuara no horizonte, e a recusa não nasce de impaciência, mas da sensação de que a complexidade argumentativa que usa para explicar o que agora sucede não formula problemas claros nem oferece respostas consequentes, como se a acumulação de hipóteses substituísse o rigor da análise.

O esforço narrativo, mais amplo do que é habitual na sua obra, acaba por frustrar quem não se basta na convergência com o seu declarado otimismo perante o futuro, porque a literatura, quando se aproxima da política, exige clareza conceptual e não apenas a enumeração de cenários, e o romance parece confiar mais na força da construção do que na solidez do pensamento.

Fico com a impressão de que o livro se dirige a quem procura confirmação e não interrogação, e a literatura, quando abdica da dúvida, transforma‑se em exercício de estilo, gesto que pode ser admirado, mas raramente ilumina o real, razão para continuar a procurar leituras que enfrentem o mundo com a nitidez que o mundo exige, como acontece quando tentamos pensar o presente sem ceder ao conforto das previsões fáceis.

Underground: Era uma vez um país de Emir Kusturica, 1995

 

Há filmes que se veem com os olhos e há filmes que se veem com a vida, e o Underground de Kusturica é destes últimos, pelo menos para quem tem em casa, por via de um genro esloveno, uma ligação afetiva e política ao que foi a Jugoslávia e ao modo como ela implodiu, deixando pelo caminho não apenas estados novos e fronteiras redesenhadas, mas também a questão que nenhum mapa responde: o que se faz com a história de um país que existiu e deixou de existir sem ninguém ter pedido licença aos que nele viviam.

O filme começa com as trombetas, esse instrumento que Kusturica usa como se fosse uma declaração de princípios, tonitruante e sem remorsos, uma correria que não para, cansa e esgota, e da qual se sai da sala exausto como de uma festa que durou demasiado e onde a alegria foi sendo, ao longo da noite, substituída por qualquer coisa mais escura que a alegria, embora com a mesma cara. É um artifício consciente, esse ruído permanente, essa energia que não descansa, e serve para esconder — ou para revelar, conforme a generosidade do espectador — que por baixo da festa há uma cave, e que na cave há gente que ficou para trás.

A cave é a metáfora central do filme, e é também onde Kusturica é mais honesto: Marko convence Blacky e os outros de que a guerra ainda não acabou, de que lá fora o fascismo continua, e eles ficam décadas a fabricar armas para uma libertação que já aconteceu sem eles, numa repetição do esquema que o Goodbye Lenin tratou com ternura e aqui é tratado com sarcasmo, embora o resultado seja o mesmo, o de pessoas que aterram sem pré-aviso numa realidade que não reconhecem e para a qual não têm ferramentas, porque as que tinham foram fabricadas para um mundo entretanto desaparecido. A amnésia de um, a mentira do outro, e em ambos os casos a mesma pergunta sem resposta: o que se faz com 

quem ficou à margem dos acontecimentos e de repente tem de viver dentro deles.

O antifascismo está lá, genuíno nas suas origens, heroico em alguns, cobarde e corrupto noutros, como acontece sempre que uma causa justa é apropriada por quem dela faz uso pessoal, e Kusturica não poupa ninguém, o que é um mérito, embora não seja suficiente, porque o culto de Tito que o filme glosa com uma afetividade que o narrador desta crónica entende sem partilhar, é também o culto de uma forma falhada de implementar o comunismo, e o filme não analisa esse fracasso, não lhe dá perspetiva, não pergunta por que razão uma experiência que começou com a resistência ao nazismo terminou na fragmentação étnica e no regresso de fantasmas que se julgavam mortos. O anarquismo de Kusturica é genuíno mas é cego, e a cegueira é um luxo que a história não costuma perdoar.

Fica o filme, longo e barulhento e belo e irritante, como só os filmes verdadeiramente ambiciosos conseguem ser, e fica também a pergunta do narrador, que o viu com os olhos de quem sabe que a implosão da Jugoslávia não foi apenas um acontecimento histórico, mas também uma ferida pessoal para muitos que continuam a não saber muito bem o que fazer com ela.

A Superfície e o Som

 

Chamou‑se tabula rasa à tábua de cera alisada onde nada ficara escrito, superfície pronta para receber a primeira marca, e os romanos usavam a expressão com a naturalidade de quem sabe que o mundo começa sempre por ser vazio antes de alguém lhe traçar um risco; Locke retomou a imagem para dizer que a mente nasce assim, limpa como cera raspada, e que tudo o que nela se inscreve vem da experiência, ideia que serviu para alimentar a fé no indivíduo isolado, como se cada vida começasse sem história, sem classe, sem o peso das condições materiais que moldam o que julgamos escolher; Arvo Pärt ouviu na mesma metáfora outra coisa, não a folha vazia, mas o silêncio que antecede o som, e compôs Tabula Rasa como quem tenta devolver ao ouvido a possibilidade de escutar o mundo sem o ruído que o mundo produz, cada nota a nascer como se fosse a primeira, cada pausa a lembrar que o vazio também é matéria. Escolho este título porque o dia, quando começa, parece oferecer essa promessa de superfície limpa, embora nunca o seja; a história, a memória e a ideologia escrevem‑se antes de qualquer gesto, e o que aqui se anota não nasce do nada, nasce do que se tenta compreender apesar de tudo o que já estava inscrito.

 

A leitura de uma peça de Filipe Santos Costa, que viveu quatro anos no Japão, devolve‑me aquela vertente da cultura nipónica em que alunos e professores limpam as escolas, trabalhadores e dirigentes fazem o mesmo nas empresas e as ruas dispensam caixotes porque cada um guarda o lixo até o entregar aos veículos municipais nos dias marcados, prática que sempre me impressionou nas vezes em que ali estive, tanto nas cidades como nas aldeias, onde a limpeza parecia regra natural e contrastava com o que via na China ou em Taiwan; também encontrei jovens a acelerar carros de motores potentes, espécie de contraponto ruidoso à imagem de disciplina que o país gosta de exibir, talvez eco distante da sombra yakusa que atravessa a cultura popular e rompe a superfície zen que o olhar estrangeiro tende a idealizar. Fica a pena de não ter cumprido o desejo de ver as cerejeiras em flor com a Elza, porque a efemeridade da vida se sobrepôs à intenção de nos encantarmos com aquelas alamedas brancas e com os veados que se aproximam para pedir comida à mão, lembrando que a beleza, quando chega, não espera por ninguém.

 

O concerto Eden, cantado por Joyce DiDonato num festival em Turku, confirma a impressão de que ela não se limita a exibir a voz extraordinária que possui e prefere construir projetos em torno de temas que exigem atenção, como se a música pudesse convocar consciência onde o discurso político falha, e neste caso o que está em causa é a fragilidade do planeta e a urgência de repensar a forma como vivemos nele; acompanhada pelo ensemble Il Pomo d’Oro, DiDonato transforma cada peça num gesto que liga passado e presente, como se a música antiga pudesse iluminar a catástrofe contemporânea e mostrar que a beleza não é refúgio, é forma de resistência, e o resultado é percurso que começa na contemplação e termina na inquietação, porque o que se ouve não é apenas canto, é aviso.

Impressiona a maneira como ela organiza estes projetos, sempre com a mesma convicção de que a arte não serve para distrair, mas para revelar, e talvez seja por isso que Eden se impõe como experiência que ultrapassa o concerto e se aproxima de manifesto discreto, firme no propósito, lembrando que a música, quando quer, também pode ser instrumento de transformação.

O vazio deixado por quem não volta

 

1. Meteorito — assim classifica um documentário a obra de Yves Klein, atendendo à brevidade da sua carreira artística, apenas oito anos, e à morte precocíssima aos trinta e quatro, embora esse período tenha bastado para inventar uma cor, aquele azul intenso que viria a ser o de um dos vestidos mais usados pela Elza durante a gravidez e que permaneceu no seu guarda‑roupa daí em diante como uma espécie de assinatura silenciosa.

Ficaram também para a posteridade as polémicas em torno das performances, sobretudo as que transformaram o corpo feminino em pincel com que compôs muitos dos seus quadros, gesto que continua a suscitar leituras contraditórias entre a ousadia conceptual e a objetificação evidente.

Menos convincente é a explicação da sua criatividade como radicada numa busca metafísica destinada a preencher o vazio dos céus de Nice, que ele entendia como um absoluto assimilável ao Paraíso bíblico, mas terei de, na racionalidade dogmática, enfrentar esse lado místico que tantos artistas alegaram ser fonte de inspiração para obras cuja estética, apesar de tudo, aprecio.

2. Nunca fui a Gant, na parte flamenga da Bélgica, mas, a ter acontecido, gostaria que tivesse sido numa das celebrações dedicadas ao passado têxtil da cidade no século XIX, quando as lutas operárias eram intensas e acompanhadas de soluções imaginativas para melhorar a vida dos mais desfavorecidos.

Cooperativas, piscina pública, iniciativas de solidariedade e de autogestão compunham esse acervo que não dispensou, obviamente, confrontos violentos com quem defendia a ordem social imposta pela classe patronal. Talvez por isso essas comemorações não prescindam da Internacional, interpretada por dezenas de músicos que desfilam pelas ruas como se a memória de um tempo de combate ainda pudesse encontrar ressonância no presente.

E volta então uma informação curiosa: se as letras do hino foram escritas no calor dos acontecimentos por Eugène Pottier, figura envolvida nas lutas da Comuna de Paris, a música foi composta por Pierre De Geyter, operário precisamente oriundo de Gant, que lhe deu forma final em 1888.

Sendo essa uma das composições musicais da minha vida, associá‑la à cidade e ao seu passado lutador justificaria que a visitasse precisamente quando esse legado é celebrado.

3. O tema do desaparecimento de pessoas próximas, cuja sorte permanece desconhecida, é um dos mais recorrentes no trabalho do fotojornalista mexicano Yael Martínez, cuja exposição em Lisboa confirma a pertinência de uma obra que a Magnum reconheceu ao integrá‑lo no seu coletivo. Ele sabe bem do que fala, porque na própria família há quem tenha desaparecido sem que se saiba se foi vítima do crime organizado ou sucumbiu ao fascínio de uma emigração clandestina para a outra margem do Rio Grande, onde tantos acreditam encontrar uma vida mais fácil.

A verdade é que inúmeras famílias mexicanas vivem na inquietação, quando não mesmo no desespero, perante este flagelo que transforma a ausência em ferida permanente, e é essa dor que as imagens do fotógrafo procuram fixar como tema incontornável dos nossos dias, como se a fotografia tentasse dar forma ao que não tem forma — o vazio deixado por quem não volta.

4. O tema dos desaparecimentos por explicar é universal e intemporal, e ocorreu também com muitos dos trabalhadores escravizados que os alemães levaram para a retaguarda das suas invasões, destinados a fábricas e quintas que garantissem o aprovisionamento dos exércitos. Se o regime nazi mobilizou catorze milhões de alemães para a Wehrmacht, forçou treze milhões de pessoas, capturadas nos territórios ocupados, a substituí‑los na manutenção de uma economia que sustentava a ambição imperialista, e muitos desses escravos nunca regressaram, nem se sabe o que lhes aconteceu.

Essa é uma das realidades menos abordadas do século XX europeu: no seu próprio seio, a Alemanha submeteu milhões de seres humanos a condições de trabalho que, em direitos inexistentes e na relação com os patrões, pouco se distinguiam das impostas aos negros das plantações do sul dos Estados Unidos no século anterior.

Há algo de profundamente perturbador nesta equivalência histórica, como se a modernidade europeia tivesse preferido esquecer que, por detrás da sua fachada civilizacional, persistiram práticas cuja violência continua a ecoar no silêncio daqueles que nunca voltaram.

5. Um documentário sobre Carmen Miranda lembra, ainda assim, um lado mais luminoso da presença forçada de populações africanas no outro lado do Atlântico: a cantora oriunda de Marco de Canaveses teve a notável intuição de adaptar a tradição musical dessas comunidades, incorporando ritmos e expressões que nasceram da dor da escravização nas canções que a tornaram famosa e dando assim um impulso decisivo ao samba.

Na transposição dessa influência para o glamour hollywoodiano, a opção pelo exagero visual teve uma intenção bem conseguida, porque sem ele tudo soaria a falso na interpretação de temas manifestamente alheios à sua cultura de origem; com esse kitsch alcançou uma dimensão de performance que resultaria num sucesso notável, apenas ensombrado pelo devir com laivos de tragédia que não poupou a cantora e atriz.

Há algo de comovente nessa trajetória: uma artista que, ao mesmo tempo que se deixava moldar por uma indústria voraz, conseguia preservar um núcleo de autenticidade que fazia ressoar, por detrás do artifício, a memória de uma música que não lhe pertencia por nascimento, mas soube acolher com uma generosidade rara.

O Esplendor e o Engano

 

1. Um documentário sobre a queda dos reis maias oferece um exemplo eloquente de como as alterações climáticas podem destruir uma civilização precisamente quando ela parece ter alcançado o auge do seu esplendor, tornando inevitável um paralelo perturbador com o que se passa no nosso presente. O belicismo crescente daqueles responsáveis políticos, cada vez mais envolvidos em batalhas que apenas iludiam o prolongamento das secas e a insuficiência das colheitas, revela um mecanismo de fuga que se repete ao longo da história: quando a realidade se torna demasiado evidente, procura‑se desviá‑la através do conflito.

A aposta em crenças absurdas — religiões baseadas em sacrifícios humanos que prometiam apaziguar forças que não o podiam ser — funcionava como cortina de fumo para o que deveria ter sido óbvio: uma sucessão de más decisões perante uma crise que exigia outro tipo de estratégia.

A civilização maia não caiu de um dia para o outro; foi-se desfazendo lentamente, incapaz de reconhecer que a natureza deixara de responder aos rituais e que a política, em vez de enfrentar o problema, se limitara a amplificá-lo.

2. Erro de julgamento, embora noutra dimensão e âmbito, foi o da atriz Jani Zhao ao preparar a personagem Rosa, protagonista do filme Projeto Global de Ivo Ferreira. Partira do princípio de que a opção pela luta armada nascera, para mulheres como aquela que interpretava, do desejo de garantir um futuro melhor aos filhos, como se a maternidade fosse o eixo inevitável de qualquer decisão extrema. Ao falar com algumas das mulheres envolvidas nas ações das FP‑25, teve a surpresa de ouvir que nem sequer tinham pensado nisso; o que as movera fora antes a urgência de responder às próprias expectativas, a necessidade de afirmação pessoal num tempo em que a política parecia oferecer um caminho para essa construção de identidade.

A atriz concluiu então que um preconceito moral da sua parte a conduzira a uma leitura errada do que estava em causa, lembrando que a interpretação, tal como a História, se torna falível quando parte de pressupostos que parecem evidentes, mas não resistem ao confronto com a experiência real.

3. Às vezes a História avança dois passos à frente e o recuo de um para trás revela‑se trágico, doloroso de uma forma que só se percebe plenamente quando se o analisa.

Senti isso ao ver a entrevista que Salvador Allende concedeu a Roberto Rossellini durante a sua presidência, expondo com enorme clarividência o que teria de ser feito para que a experiência socialista chilena pudesse prosperar dentro das regras de uma realidade cujos fundamentos — a imprensa concentrada nas mãos dos mesmos de sempre, a produção de cobre espoliada por interesses multinacionais — já preparavam a defenestração de um processo que procurava demonstrar a possibilidade de chegar ao socialismo pela força da razão num contexto em que os seus opositores apostavam na razão da força.

A frase de Mao, lembrando que a revolução não é um convite para jantar, ecoa inevitavelmente ao rever aquelas imagens, não como palavra de ordem, mas como constatação amarga de que o governo da Unidade Popular acabaria por servir de prova de que a História raramente concede vitórias à serenidade quando os que a contestam se organizam para a destruir.

4. Que a indústria da guerra está pujante, tecnologicamente cada vez mais avançada e capaz de prometer cenários progressivamente mais distópicos de morte e destruição, confirma‑o um documentário recente da televisão francesa, que acrescenta a essa realidade uma camada de glamour e nenhuma gota de inquietação.

Enquanto se acumulam genocídios e conflitos marcados por desigualdades gritantes entre agressores e agredidos, torna‑se inevitável regressar ao imperativo da paz e à necessidade de encarar a população terrestre como um todo unido pelo mesmo interesse em sobreviver aos perigos de um planeta cuja sustentabilidade se encontra ameaçada.

Em vez de aprofundar divisões como as que os nacionalismos espúrios alimentam, faria mais sentido reconhecer que a sobrevivência comum depende menos da competição e mais da capacidade de imaginar formas de convivência que não passem pela lógica da força.

5. Continuo sem compreender verdadeiramente o que levou o ateu Javier Cercas a aceitar o convite do papa Francisco para o acompanhar na viagem à Mongólia; parece‑me uma jornada absurda por parte de um escritor que tantas vezes me deu excelentes momentos de leitura e deveria saber de antemão a resposta para a pergunta que pretendia dirigir ao seu companheiro de viagem: se fazia sentido a previsão da mãe, católica fervorosa, de que voltaria a encontrar o marido defunto quando morresse.

Eu próprio gostaria de reencontrar a Elza num suposto Além, quando a matéria de que sou feito se transformar em cinzas na cremação, mas nunca me passaria pela cabeça antever essa possibilidade senão como mirífico pensamento mágico, uma dessas construções de consolo que a razão reconhece como ilusória mesmo quando o coração gostaria de a tomar por verdadeira.

Talvez seja esse o ponto cego de Cercas: a tentação de procurar no exterior uma confirmação para uma dúvida que só existe porque ele próprio a alimenta, como se a literatura não lhe tivesse já ensinado que há perguntas cuja resposta não pertence ao domínio do verificável, mas ao da imaginação que cada um tolera em si. 

Entre a Sombra e a Antena

 

1. A realidade tornou-se um território onde tudo se sobrepõe sem aviso, como se cada acontecimento surgisse deslocado do seu próprio contexto e exigisse um esforço suplementar para ser compreendido. Há momentos em que o mundo parece avançar por impulsos contraditórios, ora oferecendo clareza, ora mergulhando tudo numa opacidade difusa que torna difícil distinguir o que importa do que apenas ocupa espaço. A coexistência de sinais que apontam em direções divergentes obriga a uma atenção quase microscópica para perceber o que realmente está em jogo. A cultura, a política, a memória e até os pequenos episódios do quotidiano surgem como fragmentos de um mosaico que nunca se completa, mas que, ainda assim, permite entrever uma coerência mínima que impede o caos de se instalar por completo. É nesse intervalo — entre o excesso e a falta, entre o ruído e o silêncio — que o olhar tenta encontrar um ponto de apoio, mesmo sabendo que ele pode desaparecer a qualquer instante.

2. Não li O Filho de Mil Homens quando surgiu nos escaparates há mais de uma década, mas faço-o agora com a expectativa de reencontrar aquilo que se tornou habitual na escrita de Valter Hugo Mãe: histórias singelas traduzidas em frases que surpreendem pela precisão com que fixam emoções e obrigam a interromper a leitura para as reler, como se cada uma contivesse uma pequena revelação.

A narrativa abre-se com Crisóstomo, pescador que se sente incompleto e anseia por um filho, numa linha que Alberto Manguel aproxima de Gepeto e Pinóquio. O filho será Camilo, órfão de catorze anos, bom em matemática e tornado ainda mais solitário pela morte do avô. É ele quem incita o pai adotivo a tornar-se no dobro, levando-o a partilhar a vida com uma mulher igualmente marcada pela natureza e a quem Crisóstomo pedira apoio para cumprir a sua vontade. Ainda é pouco ao fim do primeiro capítulo, mas já se abrem múltiplas possibilidades para as mais de duzentas páginas que aguardam pela frente, como se a narrativa estivesse apenas a preparar o terreno para algo maior, ainda por revelar.

3. In C, coreografia de Sasha Waltz para a música de Terry Riley, permite aos bailarinos encontrar um equilíbrio entre a estrutura e a improvisação, como se cada gesto nascesse de uma tensão controlada entre o que é imposto e o que é descoberto no instante. Os cinquenta e quatro trechos musicais, todos com a mesma extensão sonora, funcionam como pontos de partida que orientam sem aprisionar, criando um espaço onde a liderança dos movimentos pode alternar livremente, quase como se a coreografia se escrevesse a si própria a cada repetição. A beleza dos movimentos confirma o que o ballet contemporâneo tem de mais estimulante: a capacidade de transformar a disciplina em liberdade, a regra em invenção, o corpo em pensamento. Há algo de luminoso nesta articulação entre rigor e abertura, como se a dança revelasse uma forma de inteligência que só se manifesta quando o gesto encontra o seu próprio caminho dentro de um limite previamente traçado.

4. Releio um texto antigo sobre um livro de Elizabeth Strout e regressa um sentimento que se tornou mais nítido nesta fase em que o quase‑setuagenário começa a tomar forma: mesmo numa vida onde há muito de que me posso sentir gratificado, permanece a consciência de que tantas coisas poderiam ter acontecido de outra maneira se tivesse sido mais sensato, mais atento às expectativas de quem partilhou comigo estes cinquenta anos. Os egoísmos, os entusiasmos momentâneos que se apagaram como um fósforo, as decisões tomadas sem medir o alcance, tudo compõe um inventário silencioso do que poderia, e talvez devesse, ter sido diferente se eu tivesse correspondido melhor ao que a vida pedia. E não chega a ser melancolia o que emerge ao constatá-lo; é apenas o reconhecimento sereno da impossibilidade de voltar atrás e corrigir o que mereceria outra forma, como se a maturidade consistisse precisamente em aceitar que a vida se escreve sem rascunho e que cada falha, por mais pequena, deixa sempre um rasto que não se apaga.

5. Numa conversa com Luís Caetano, Lídia Jorge distingue dois tipos de escritores: os escritores‑sombra, que se fixam no passado e na História tal como é comummente reconhecida, e os escritores‑antena, que se orientam pelos sinais do presente e procuram neles a prefiguração do que ainda não aconteceu. Ela situa‑se no segundo grupo, como se a literatura fosse uma forma de captar frequências que a maioria não escuta. Eu dir‑me‑ia colocado nas duas margens: no vivido, que oferece esclarecimentos para interpretar o presente, e nesses prenúncios de tempos vindouros que leio através dos conceitos do marxismo, que continuo a não ver razões para pôr em causa. Há uma tensão produtiva entre estas duas posições — a sombra que explica e a antena que anuncia — e talvez seja nela que a escrita encontre o seu lugar, não como profecia nem como memorial, mas como tentativa de compreender o que se move entre o que já foi e o que ainda não chegou.

O Mago do Kremlin, de Olivier Assayas (2025) O poder e os seus arquitetos

 

Há uma distinção que importa fazer antes de entrar neste filme: Putin não é Trump. É uma evidência que a geopolítica corrente tende a esbater, colocando os dois no mesmo saco do autoritarismo populista. Mas a confusão é enganosa. Trump é um narcísico infantil, movido pelo ego e pelo espetáculo, sem arquitetura ideológica consistente. Putin é outra coisa: um homem de lógica fria, racional até à crueldade, capaz de acusar Zelensky de protonazismo com a mesma serenidade com que financia alguns dos mais sinistros partidos de extrema-direita europeus.

A contradição não o perturba — é instrumental. E é precisamente essa racionalidade dissociada de qualquer escrúpulo que torna Putin uma figura politicamente mais perigosa e intelectualmente mais interessante do que o seu congénere americano.

É para responder à questão de quem é Putin, como apareceu na paisagem política russa e quem o ajudou a instalar-se no Kremlin, que o consultor político italo-suíço Giuliano da Empoli escreveu O Mago do Kremlin, obra de ficção com alicerces na realidade, publicada em 2022, pouco antes do início da guerra na Ucrânia. Da Empoli é também autor de Os Engenheiros do Caos, ensaio sobre como certos operadores políticos manipulam e controlam as emoções coletivas em proveito do poder — um tema que atravessa igualmente este romance e a sua adaptação cinematográfica.

Vadim Baranov — réplica ficcional de Vladislav Surkov, o ideólogo que durante anos foi a eminência parda de Putin — é apresentado como jovem encenador de vanguarda nos meios culturais dos anos 90, depois homem forte de uma televisão privada de um oligarca, e finalmente figura central da máquina de propaganda do Kremlin. Imerso no coração do sistema, Baranov torna-se o arquiteto da propaganda da nova Rússia, moldando discursos, fantasias e perceções, esbatendo as fronteiras entre a verdade e a ficção, a crença e a estratégia.

É um retrato que interessa precisamente porque não é de um monstro — é de um intelectual que escolheu servir o poder com a mesma dedicação com que poderia ter feito teatro.

O filme não impõe uma leitura ao espectador. O próprio Assayas, em entrevista no Festival de Roterdão, recusou fazê-lo: "O máximo que um realizador pode fazer é colocar as questões certas." É uma postura honesta, que se traduz numa abordagem onde Putin surge inicialmente como um funcionário "normal", que precisa de muita persuasão para "salvar o país" — e é nessa humanização controlada que reside tanto a força como a polémica do filme. O realizador alterou o final em relação ao livro, optando por um fecho moralmente mais convencional, que tranquiliza o espetador mas enfraquece a ambiguidade original — a que tornava o romance verdadeiramente perturbador.

O filme peca por ser longo e por vezes inerte. A crítica convergiu nesse ponto: ritmo pesado, personagens pouco desenvolvidos, e um Jude Law que é perturbadoramente eficaz sempre que aparece — mas de menos para justificar a duração. Paul Dano, por seu lado, é reduzido pelo argumento a mais testemunha do que participante, o que empobrece a figura de Baranov face à sua complexidade no livro.

Mas há um mérito que não se pode recusar ao filme de Assayas: alimenta a reflexão sobre como, ao implodir, a União Soviética não gerou democracias — gerou vazios de poder que figuras como Putin e os seus mágicos souberam preencher com os instrumentos do caos, da manipulação e do espetáculo. A Rússia de hoje não é uma aberração histórica: é o produto lógico de uma transição que o Ocidente celebrou sem perceber o que estava a nascer nas suas ruínas.

O Ruído e os Sinais

1. Há dias em que a atenção se fixa menos no acontecimento isolado do que na forma como ele se inscreve no quotidiano, como se cada gesto ou imagem revelasse uma camada suplementar do mundo. O início de março tem mostrado essa acumulação discreta de sinais vindos de lugares distintos — um concerto, um documentário, uma série policial — todos funcionando como variações de um mesmo tema: a dificuldade de distinguir o essencial do acessório, o verdadeiro do fabricado, o que permanece do que apenas brilha por instantes. O mundo tornou-se um vasto campo de ruído onde, ainda assim, subsistem pequenas clarezas, pequenos focos de sentido que resistem à dispersão. Procurá-los tornou-se quase um exercício de sobrevivência intelectual, uma forma de manter o olhar firme num tempo que parece querer dissolver tudo.

2. Ao passar pela obra literária do romeno Cristian Fulaș e pelos filmes do croata Vinko Brešan, emerge a sensação de desencontro entre gerações que já não reconhecem os regimes ditos comunistas, porque não os viveram ou deles guardam apenas ecos difusos. Fulaș encontra na natureza selvagem e nos costumes ancestrais das aldeias remotas sinais da forma inconsciente como o povo mais simples se opôs ao regime de Ceaușescu, enquanto Brešan imagina o fantasma de Tito a descer benignamente sobre uma comunidade de pescadores, como se a memória histórica só pudesse regressar sob a forma de fábula.

A distância temporal produz uma ironia quase inevitável: as gerações mais novas satirizam a vertente ditatorial desses sistemas, ignorando os momentos em que pais e avós terão sentido na ideologia emergente uma esperança capaz de romper a condenação histórica de serem sempre escravos dos mesmos exploradores.

Houve um instante em que a utopia pareceu coincidir com a realidade, e essa coincidência, por breve que tenha sido, marcou profundamente quem a viveu. Trágicas foram as formas como os objetivos iniciais se desvaneceram, resultando em desaires que, no caso romeno, tiveram tanto de grotesco como de recuo efetivo perante as promessas da História.

3. A publicidade de uma das maiores insígnias norte‑americanas de criptomoedas, dirigida ao mercado britânico, retoma um discurso que se tornou familiar nas extremas-direitas contemporâneas: a ideia de que tudo está irremediavelmente errado nas sociedades atuais e de que a solução reside numa nova forma de capitalismo capaz de se reinventar e adiar, uma vez mais, o previsível definhamento.

O mecanismo é eficaz, mas de uma eficácia perversa. Os frustrados com esta fase do sistema podem reconhecer-se em alguns aspetos do diagnóstico, mas tudo é construído para os afastar das soluções estruturais e para os seduzir com quimeras: a promessa de uma moeda virtual que abriria o acesso a tudo quanto lhes é hoje inacessível.

A estratégia acrescenta ainda a falta de escrúpulos de apresentar essa promessa como mera economia, despolitizando o que é profundamente político. A publicidade transforma-se assim num espelho distorcido do mal‑estar social, oferecendo não uma saída, mas um desvio que protege o sistema que a gerou.

4. Não é apenas no policial que surge a curiosidade de perceber a mecânica interna que torna uma narrativa mais ou menos apetecível; o humor obedece a lógica semelhante, exigindo uma combinação precisa de sugestão, ritmo e elipse.

Hoje, ao ouvir Ricardo Araújo Pereira no podcast de Ana Sá Lopes, surgiu um exemplo lapidar dessa construção invisível que sustenta a graça de uma história bem contada. Recordou-se o encontro entre Fernando Pessoa e António Botto numa rua de Lisboa, com Botto entusiasmado, de braço dado a um marinheiro. Pessoa, talvez dividido entre o escândalo e o divertimento, terá perguntado se aquilo fazia sentido numa Sexta‑feira Santa, e Botto, com a leveza de quem encontra sempre a resposta certa, terá replicado que marinheiro não era carne, era peixe.

A piada funciona não pelo explícito, mas pelo que deixa suspenso, pelo modo como convoca um imaginário inteiro sem o nomear. O humor, quando eficaz, nasce dessa economia extrema: diz pouco, sugere muito e confia no leitor para completar o resto.

5. Um documentário sobre a importância de A Honra Perdida de Katharina Blum no momento da sua publicação devolve inevitavelmente ao ano de 1974, quando os acontecimentos intramuros deixavam pouco espaço para acompanhar o que se passava no resto da Europa. E, no entanto, nessa Alemanha escassamente desnazificada — onde até o presidente da República tinha sido notório membro das SS — a obra de Heinrich Böll mostrava como a literatura pode ser determinante para analisar o estado momentâneo das coisas e denunciar o que nele se revela mais odioso.

A forma como a imprensa do grupo Springer manipulava consciências, normalizando a condenação à morte daqueles que rotulava como “terroristas”, expunha um mecanismo de violência simbólica que se tornava quase indistinguível da violência física. Ainda hoje permanecem por identificar e punir os responsáveis pelas mortes de Andreas Baader e Ulrike Meinhof, como se a história tivesse decidido preservar uma zona de sombra onde a verdade não chega.

O livro de Böll continua a lembrar que a ficção, quando se aproxima demasiado da realidade, pode iluminar o que o discurso oficial tenta ocultar. 

A Forma do Imprevisto

1. A figura de Yuja Wang continua a suscitar uma perplexidade difícil de dissipar. A interpretação da Rhapsody in Blue revelou um domínio técnico e expressivo que dispensa qualquer adereço, como se a música encontrasse nela um corpo capaz de a traduzir sem perda. Mas a escolha de vestidos mínimos, decotes vertiginosos e fendas que sobem até à coxa introduz uma tensão que desvia o olhar do essencial.

Não se trata de puritanismo, mas da interrogação sobre a necessidade de associar a música erudita a uma estética tão explicitamente sexualizada, como se o virtuosismo precisasse de espetáculo para ser ouvido. A nudez parcial do corpo disputa espaço com a nudez mais profunda da interpretação, e essa disputa cria um ruído que interfere com a fruição da obra.

Talvez seja apenas um sintoma do tempo, em que a visibilidade se tornou critério de valor e a música, por si só, já não basta.

2. Num documentário da RTP Memória surge uma idosa chamada Guilhermina, uma das últimas sobreviventes da comunidade judaica que viveu quase clandestina desde o decreto de D. Manuel I.

O rosto marcado pelo tempo parecia carregar a memória de uma linhagem inteira habituada a sobreviver escondendo-se. A herança marrana, tão evidente nos nomes do lado paterno da família da Elza — David, entre outros — sempre pareceu indiscutível, mas do lado materno persistia uma névoa, apesar da mesma origem beirã onde essa tradição se entranhou durante séculos.

O facto de a mãe da Elza se chamar também Guilhermina surgiu como coincidência demasiado eloquente, quase um sinal vindo do passado. E o nariz característico, tão marcado por essa ascendência, reforçava a ideia de que certos traços sobrevivem mesmo quando tudo o resto se apaga. Há famílias que guardam a memória sem o saber, como se a identidade encontrasse sempre uma forma de regressar à superfície.

3. A persistência dessas linhagens ocultas recorda como a história avança por camadas subterrâneas, revelando continuidades apenas quando o olhar se detém nos detalhes mínimos. A memória marrana não se transmite apenas por documentos ou rituais, mas por sinais discretos: nomes que resistem, hábitos domésticos que se mantêm, feições que denunciam uma origem que nunca pôde afirmar-se abertamente.

Portugal está cheio dessas sobrevivências silenciosas, como se a identidade tivesse aprendido a mover-se na penumbra para escapar ao olhar inquisitorial que a perseguiu. Há algo de profundamente humano nessa resistência sem alarde, nessa fidelidade involuntária a um passado que insiste em permanecer mesmo quando ninguém o reivindica.

4. Ao seguir a série policial da BBC O Pontão, regresso à pergunta que Wim Wenders colocou há décadas: o que fazer de novo quando todas as histórias possíveis já foram contadas?

O policial mantém uma estrutura quase imutável — crime, investigação, revelação — e mesmo as variações mais ousadas continuam presas ao esqueleto original.

A curiosidade reside na forma como cada argumento tenta contornar ou torcer essa matriz sem a destruir. Há quem aposte na psicologia, na ambiguidade moral ou na decomposição do próprio processo investigativo, mas o género conserva uma fidelidade involuntária à sua origem. Cada desvio, por mínimo que seja, torna-se significativo, não por romper com o cânone, mas por mostrar até onde é possível esticá-lo sem o deixar colapsar.

5. O problema surge quando esse desvio ultrapassa o limite da verosimilhança. Foi o que aconteceu nesta série, que tentou articular pedofilia, predadores sexuais, a dinâmica de uma comunidade pequena onde todos se conhecem e o contraste entre raparigas irreverentes e rapazes moldados por uma misoginia difusa.

A acumulação de temas, cada um exigindo um tratamento próprio, gerou uma tensão difícil de sustentar, como se a narrativa procurasse abarcar demasiado sem encontrar o ponto de equilíbrio.

O final, centrado na fragilidade da memória e no modo como a ausência dela pode condicionar vidas inteiras, pretendia oferecer profundidade, mas acabou por expor a desmedida da ambição.

Há histórias que pedem contenção, e outras que se desfazem quando a vontade de dizer tudo ultrapassa a capacidade de o tornar credível.

A Forma do Imprevisto

1. Penso no que seria estar diante dos quadros gigantescos que Klimt pintou para as faculdades vienenses — essas telas monumentais onde a ciência, a filosofia e a medicina se tornavam corpos convulsos, ouro líquido, erotismo intelectualizado.

Imagino-me a caminhar por uma sala demasiado pequena para os conter, esmagado pela ambição de um artista que ousou confrontar a academia com a sua própria obscuridade. E lembro o incêndio de 1945, quando os nazis, já derrotados mas ainda ferozes na destruição, queimaram essas obras num castelo austríaco, como se pudessem apagar a liberdade que nelas ardia.

Hoje, especialistas tentam reconstruí-las a partir de fotografias a preto e branco e da paleta que conhecemos de Klimt — um trabalho arqueológico, quase litúrgico, de devolver forma ao que foi arrancado ao mundo. Há algo de comovente nessa tentativa: não é apenas recuperar imagens perdidas, é restaurar a possibilidade de um olhar que nos foi roubado pela barbárie.

E, no entanto, Klimt enquanto pessoa nunca me despertou grande entusiasmo. Há nele uma voracidade de afirmação — financeira, social, sexual — que se cola demasiado bem ao espírito vienense da época, essa mistura de decadência dourada e ambição burguesa. O assédio sistemático às modelos e retratadas, tão frequentemente romantizado, revela mais cálculo do que paixão, mais poder do que desejo. E, apesar disso, ou talvez por isso mesmo, ele foi revolucionário malgré lui: um individualista conservador que, sem intenção programática, abriu fendas estéticas profundas.

A curiosidade que a obra suscita nasce dessa contradição: a de alguém que transformou a linguagem visual sem quase perceber o alcance do gesto. Klimt inovou não por visão ideológica, mas por instinto, por uma espécie de cegueira criadora que o ultrapassava. E é essa tensão — entre o homem limitado e a obra que o excede — que continua a interpelar-nos, apesar de tudo.

2. Não poderia haver personalidade mais distante de Klimt do que Agatha Christie, pensei enquanto via um documentário sobre a sua Greenway House, pousada sobre o rio Dart como um refúgio suspenso no tempo. Tudo nela parecia obedecer às convenções da Inglaterra vitoriana tardia: a casa impecável, os rituais domésticos, a presença discreta dos criados que asseguravam a ordem do quotidiano. E, no entanto, havia nela uma força subterrânea que contrariava essa moldura social.

Durante quatro meses por ano, Christie abandonava o conforto britânico para viver numa tenda no atual Iraque, acompanhando as escavações arqueológicas do marido, como se precisasse desse deslocamento radical para respirar. Dentro da realidade que tão bem conhecia, mantinha um contraponto perverso, uma imaginação que corroía suavemente as certezas morais da sua época e alimentava as intrigas dos seus livros. Talvez por isso tenha sido alguém tão paradoxal: uma mulher aparentemente convencional que, por dentro, cultivava um desvio silencioso, uma fissura criativa que a tornava profundamente singular.

3. Certas figuras culturais tornam-se faróis involuntários, não porque o tenham procurado, mas porque o tempo as transforma em sinais de algo maior do que elas próprias. Mas, no presente, essa operação tornou-se quase impossível: tudo é imediatamente capturado, classificado, instrumentalizado, reduzido a opinião ou a polémica. A cultura deixou de ter tempo para respirar. Talvez por isso impressionem tanto aqueles criadores que, mesmo sem intenção, abriram caminhos — como se a história lhes tivesse concedido uma espécie de inocência impossível hoje.

Vivemos num tempo em que cada gesto é interpretado à velocidade do algoritmo, cada frase escrutinada, cada desvio punido ou amplificado. E, no entanto, continuo a acreditar que há ainda zonas de sombra onde o pensamento pode germinar, espaços mínimos de liberdade onde a criação resiste ao ruído. É nesses interstícios que procuro ancorar o olhar: não no espetáculo do presente, mas naquilo que, silenciosamente, insiste em sobreviver-lhe.

4. Tenho pensado também no papel que a tecnologia — e, em particular, a inteligência artificial — começa a ocupar no imaginário cultural. Não como promessa futurista, mas como presença quotidiana, quase banal, que se infiltra nos gestos mais simples e, ao mesmo tempo, reconfigura silenciosamente a relação com o conhecimento, com a memória, com a própria ideia de criação.

Há quem veja nisto apenas ameaça ou apenas milagre; eu vejo sobretudo um espelho: a tecnologia devolve-nos, com uma nitidez desconfortável, aquilo que somos enquanto sociedade. A aceleração, a ansiedade, a fragmentação, mas também a persistência do desejo de compreender, de narrar, de dar forma ao caos. Talvez por isso me interesse observar este novo agente cultural não como substituto, mas como sintoma — uma ferramenta que revela as contradições mais profundas. No fundo, a IA não pensa por nós; obriga-nos a pensar melhor sobre o que significa ainda pensar.