Uma canção doce? Deveras?!

 

Há romances que constroem a tensão pelo segredo; outros, mais raros, pela revelação imediata. Chanson douce pertence a esta segunda espécie. Desde as primeiras páginas sabemos o essencial — que as crianças morrerão às mãos da ama. O que se segue não é, portanto, um enigma policial, mas uma dissecação moral. A pergunta deixa de ser quem? ou como? e passa a ser porquê? — e, mais incómodo ainda, com que cumplicidades invisíveis?

O casal que contrata Louise (nome que depressa adquire uma ressonância inquietante) encarna uma modernidade urbana reconhecível: duas carreiras exigentes, uma parentalidade desejada mas comprimida pelo tempo, uma confiança depositada na profissionalização do cuidado. Não há negligência ostensiva, nem desamor. Há, isso sim, a convicção — profundamente contemporânea — de que o afeto pode ser delegado sem que se dilua.

Slimani instala aí o seu primeiro desconforto. A ama surge como solução perfeita: disponível, meticulosa, devotada até ao excesso. Torna-se indispensável, infiltra-se na intimidade doméstica, aprende os ritmos da casa melhor do que os próprios pais. A harmonia aparente constrói-se sobre uma transferência silenciosa de autoridade: quem cuida conhece; quem conhece decide; quem decide exerce poder.

O romance recusa, contudo, a simplificação psicológica. Louise não é um monstro súbito, nem uma figura unívoca da loucura. A autora vai revelando as fissuras: precariedade económica, solidão, humilhações acumuladas, invisibilidade social. O que se insinua é menos a patologia individual do que uma forma de esmagamento estrutural. A ama vive num limbo de classe — íntima sem ser igual, indispensável sem ser reconhecida.

É nesse território que o livro se torna politicamente incómodo. A relação entre patroa e empregada é atravessada por uma cordialidade tensa, feita de gratidão, paternalismo e distância. O amor pelos filhos dos outros convive com a consciência amarga de não possuir nada. O cuidado, que deveria humanizar, converte-se em instrumento de alienação.

Ler Chanson douce hoje é inevitavelmente lê-lo à luz do debate sobre o trabalho feminino. O romance parece suspenso entre dois discursos que raramente se escutam. Por um lado, a exaltação da realização profissional das mulheres — a conquista legítima do espaço público, da autonomia económica, da identidade para além da maternidade. Por outro, a nostalgia conservadora que as reinscreve no lar como destino “natural”, desvalorizando qualquer delegação do cuidado.

Slimani não valida nenhum destes polos. Limita-se a expor a fricção. A emancipação de umas depende, muitas vezes, do serviço mal pago de outras. A liberdade profissional pode coexistir com novas formas de desigualdade feminina. A casa, longe de ser refúgio, torna-se palco de relações de poder subtis, onde afeto e hierarquia se confundem.

O mais perturbador é que o romance nunca absolve inteiramente ninguém. Nem os pais, absorvidos pelo trabalho mas genuinamente amorosos; nem a ama, vítima de um sistema mas autora do irreparável. O crime final, já anunciado, deixa de ser apenas um ato individual para adquirir uma dimensão quase alegórica: o colapso de uma confiança social fundada na desigualdade.

A escrita de Slimani é seca, contida, quase clínica. Não procura a comoção fácil. Observa, disseca, aproxima-se dos gestos mínimos — uma refeição, um banho, uma canção sussurrada — até que o quotidiano se torna opressivo. A doçura do título funciona como ironia sombria: a canção que embala é a mesma que conduz ao abismo.

No fim, fica uma inquietação que ultrapassa o enredo. Chanson douce não é apenas a história de um crime doméstico; é uma reflexão sobre o preço invisível da organização contemporânea do cuidado, sobre a solidão nas grandes cidades, sobre a maternidade partilhada e as hierarquias que a sustentam. Um romance breve, mas de ressonância longa — desses que não acusam, mas deixam o leitor a interrogar-se sobre a arquitetura moral do seu próprio quotidiano. 

A Chuva que Lança a Areia do Saara, de Ana Margarida de Carvalho

 

Não é um romance que se ofereça. Pelo contrário, exige do leitor uma espécie de pacto prévio: aceitar entrar num mundo onde o grotesco e o lírico convivem, onde o absurdo não serve o humor, mas a revelação, e onde a violência — física, moral, social — se infiltra em cada dobra da narrativa. A Chuva que Lança a Areia do Saara está longe de qualquer ideia de literatura de entretenimento. É um livro que fere antes de seduzir.

O primeiro impacto vem das personagens, todas elas deslocadas da norma, como se o romance fosse habitado por uma humanidade lateral, feita de restos, deformações e sobrevivências. Firmino, arrastado para trabalhos forçados numa pedreira perdida no Portugal profundo do início do século XX, encarna desde logo essa dimensão de condenação muda: o corpo como instrumento de punição social, a paisagem como extensão da dureza humana.

À volta gravita uma galeria que oscila entre o trágico e o alegórico. Um padre sem escrúpulos, mais interessado em fabricar milagres do que em salvar almas, percebe no fervor popular a oportunidade de poder e prestígio — e a fé transforma-se em teatro, em encenação calculada, apoiada por um burlão envelhecido que vive de expedientes. A evocação de Fátima é deliberada, filtrada por um olhar desencantado: o milagre surge menos como revelação divina e mais como mecanismo de manipulação coletiva.

Há ainda o artista cego, cuja incapacidade visual parece ampliar a lucidez; a mulher sem nariz, marcada no rosto pela violência do destino; a viúva que, recusando a resignação, procura uma aventura amorosa tardia; o violador cobarde, figura de uma brutalidade banal; o lobo que nunca existiu e o cão que abandona o dono — como se até o imaginário e a fidelidade fossem instáveis neste universo.

Entre as imagens mais perturbadoras estão as gémeas siamesas, unidas pela ilharga, metáfora viva de uma solidariedade impossível: ligadas sem escolha, condenadas a uma coexistência que é simultaneamente dependência e prisão. E também o rio desviado da sua queda de água, gesto humano que altera a ordem natural e simboliza uma violência mais ampla — a tentativa de domesticar o indomável.

O mundo que emerge destas figuras é declaradamente feio. Não apenas pobre, mas moralmente erodido. Os endinheirados surgem como predadores sem grandeza, enquanto os miseráveis, longe de formarem comunidade, revelam-se incapazes de verdadeira entreajuda. A miséria não gera fraternidade: gera competição, suspeita, ressentimento. É talvez uma das ideias mais duras do romance — a de que a opressão não purifica, apenas deforma.

Seria redutor ler o livro apenas como catálogo de horrores. Há na escrita de Ana Margarida de Carvalho uma tensão constante entre o cru e o poético. A linguagem, por momentos, eleva aquilo que descreve, criando uma espécie de lirismo áspero, onde a natureza — a pedra, a poeira, a água desviada, a chuva contaminada pela areia do Saara — funciona como espelho ampliado da condição humana.

Essa chuva do título, carregada de poeira longínqua, é talvez a imagem mais justa do romance: algo que vem de fora, que turva o céu, que suja o que toca, mas que também liga geografias, tempos e destinos. Uma precipitação estranha que torna visível a circulação invisível das violências e das memórias.

No fim, fica a sensação de ter atravessado uma fábula sombria sobre Portugal — não o histórico das efemérides, mas o subterrâneo das crenças, das desigualdades, das superstições e das sobrevivências. Um romance exigente, por vezes desconfortável, mas de uma coerência imagética rara, onde o grotesco não é ornamento: é método de conhecimento. 

All we imagine as light de Payal Kapadia (2024): três mulheres na cidade-oceano

 

Às vezes saímos agradados de um filme, que consideramos de qualidade, mas que logo esqueceremos por empurrarmos a sua memória da pela de muitos outros que vamos vendo a seguir.

Essa é a sensação com que fico de All we imagine as light da indiana Payal Kapadia apesar do motivo maior para o valorizar: a visão feminista da Índia atual assoberbada pelos preconceitos de classe, religiosos e patriarcais.

Entre a ficção e o documentário vem complementar a nossa visão do gigante asiático, mas daí a ter merecido um dos prémios maiores do Festival de Cannes vai uma assinalável distância.

Nele seguimos três mulheres que trabalham no mesmo hospital de Mumbai. Prabha e Anu são enferm eiras e partilham o apartamento. Parvaty, mais velha, trabalha na cantina e vive num bairro sujeito à especulação imobiliária de onde será expulsa. Cada uma carrega uma frustração particular.

Prabha foi casada pela família com um homem que mal conheceu e partiu para a Alemanha deixando-a, há anos, sem notícias - apenas recebe um dia, e inexplicavelmente, um aparelho de cozinhar arroz.

Anu mantém em segredo a relação com Shiaz, rapaz muçulmano que lhe é interdito amar segundo a lei das castas e as intolerâncias religiosas.

Parvaty, viúva, não consegue provar direitos sobre o apartamento porque o marido falecido nunca fizera as diligências administrativas necessárias.

São mulheres que existem apenas através dos homens - pai ou marido - mesmo quando estes estão ausentes, desaparecidos ou mortos. Nesta Índia em mutação, a modernidade é ilusão: a cidade inteira permanece sob domínio de tradições seculares.

Payal Kapadia, vinda do documentário (o elogiado A Night of Knowing Nothing, 2021), filma Mumbai como se fosse um oceano: os transportes formam marés, a multidão é uma onda que avança e recua. E escuta-se tanto quanto se vê – mergulhamos num banho sonoro onde se misturam os rumores da cidade com os da interminável chuva da monção.

A realizadora divide o filme em duas partes contrastantes. Na primeira, Mumbai é filmada inteiramente de noite. Poucas panorâmicas ou planos gerais - a cidade surge através das protagonistas e dos seus habitantes. É uma população sempre em movimento, captado nos transportes, nas habitações e nos empregos precários. A única certeza da cidade é o movimento perpétuo.

O som agride, misturando ruídos de trânsito, gritos, conversas. A montagem é entrecortada, nervosa. As luzes multiplicam-se: smartphones, fogos de artifício, néons de comércios que parecem nunca fechar. O contraste é violento entre a noite e as luzes agressivas que impedem qualquer descanso, pausa, reflexão sobre a existência.

Às vezes um filme é uma cor. Em "All We Imagine as Light", o azul ciano e o vermelho magenta pintam o retrato esbatido desta cidade-luz, capital comercial da Índia e coração pulsante de Bollywood. As cores são saturadas, quase irreais, conferindo à cidade o aspeto de um sonho perturbante.

A fotografia de Ranabir Das trabalha estes contrastes cromáticos com sofisticação mas, ao contrário de Godard, Antonioni ou Wong Kar-wai - a cor não estrutura verdadeiramente a narrativa. É só decoração sem função dramática.

A meio do filme, as três mulheres partem para a aldeia natal de Parvaty, no litoral. Tudo muda. O barulho cede lugar ao silêncio - é preciso prestar atenção para distinguir as conversas e os sons da natureza envolvem as personagens como proteção.

As luzes artificiais dão lugar a iluminações naturais onde os seres quase se tornam silhuetas. Kapadia faz o filme deslizar para um registo mais poético, flertando mesmo com o fantástico através da aparição de um náufrago misterioso. Encontro sonhado? Real? A fronteira esbate-se.

À montagem sincopada da primeira parte segue-se uma fluidez à medida que as protagonistas parecem absorvidas pela aldeia. Pensa-se em "A Montanha Mágica" de Thomas Mann - o fim do mundo transforma-se num refúgio onde é possível fugir da realidade. A loucura e a urgência permanente de Mumbai cedem perante um mundo igualmente incerto, mas mais sereno.

É aqui que crescem as reservas. All We Imagine as Light evidencia influências óbvias mas não completamente digeridas. A sequência de abertura - imagens documentais de Mumbai antes da câmara focar-se na protagonista banhada em luz - remete para Rossellini. A segunda parte, com o devaneio rural e fronteiras porosas entre real e imaginário, evoca Apichatpong Weerasethakul de forma quase literal.

Não há nada de mal em ter referências. Mas quando estas se tornam tão evidentes, tão reconhecíveis, o filme perde singularidade. Torna-se exercício competente dentro de uma estética já estabelecida - o "world art cinema" de festivais, com os seus códigos próprios, a linguagem internacional de planos contemplativos, tempos mortos, passagens do quotidiano ao onírico.

Outro problema decorre das cenas fundirem-se numa mesma temporalidade lânguida. Raros são os momentos que verdadeiramente se destacam - a visita a uma gruta, alguns clarões das luzes noturnas da metrópole. A delicadeza é uma qualidade de dois gumes: há ternura pelas personagens, mas falta o caminho delas em direção a uma luz ténue no coração da noite.

"Light" - o título é involuntariamente apropriado a outro nível, ao da sua ligeireza. As três mulheres aproximam-se mais dos seus estereótipos do que de personagens plenamente desenvolvidas. As suas histórias entrelaçam-se, mas nunca verdadeiramente se iluminam mutuamente de forma surpreendente.

Compare-se com outro filme recente sobre mulheres na Índia contemporânea: Santosh de Sandhya Suri. Menos celebrado em Cannes, é, todavia, mais incisivo e urgente na forma como aborda a condição feminina sem recorrer ao esteticismo apaziguador.

O Grande Prémio em Cannes explica-se talvez pelo timing da projeção - numa competição rica em propostas imponentes e demonstrativas, All We Imagine as Light oferecia o inverso: a modéstia e a discrição. Após filmes mais agressivos e densos, esta delicadeza terá parecido refrescante. Mas um prémio deve recompensar não apenas o alívio momentâneo que um filme proporciona num contexto festivaleiro, mas também a capacidade de perdurar.

Isto não significa que o filme não tenha méritos. A abordagem feminista é sincera e necessária. O retrato da Índia urbana contemporânea - onde convivem arranha-céus e preconceitos ancestrais, smartphones e sistema de castas - é pertinente. As três atrizes (Kani Kusruti, Divya Prabha, Chhaya Kadam) compõem personagens com nuances subtis.

E há momentos genuinamente belos: a sequência na gruta iluminada por velas, certos planos noturnos de Mumbai sob a chuva, a forma como Kapadia filma os corpos femininos - nem objetificados nem dessexualizados, apenas presentes na sua humanidade complexa.

A origem de Kapadia no documentário marca o filme positivamente. Há uma atenção ao real, uma escuta dos espaços e das pessoas que vem dessa prática. A forma como capta Mumbai - não como cenário exótico, mas como organismo vivo onde milhões têm vidas precárias.

All We Imagine as Light é, no fundo, filme perfeitamente calibrado para o circuito de festivais. Tem os ingredientes certos: vem de país sub-representado no cinema de autor (a Índia de festivais, não Bollywood), aborda um tema socialmente relevante (condição feminina), tem forma suficientemente experimental para parecer ousado mas não tanto que se torne inacessível, e oferece belas imagens para clips promocionais.

Não é desonesto - Kapadia acredita genuinamente no que filma. Mas há um certo calculismo involuntário na forma se adequa perfeitamente ao que os festivais procuram. E isso retira-lhe a urgência, a necessidade absoluta que os grandes filmes têm.

Saímos agradados, reconhecendo a qualidade. Mas dentro de poucos meses, quando alguém mencionar All We Imagine as Light, haverá hesitação: qual era mesmo? Ah sim, aquele sobre as enfermeiras em Mumbai. Bonito, não era? E a conversa passará rapidamente a outro tema.