A Linha Breve da Existência

 

Os Balouch têm um provérbio que reduz a existência ao essencial: nascer, vaguear, morrer, apodrecer e ser esquecido. A frase não pede interpretação, não oferece consolo, não promete continuidade; limita‑se a enunciar o percurso com a sobriedade de quem conhece a terra, o tempo e a erosão que ambos exercem sobre tudo o que vive. Há nesta síntese uma lucidez que não precisa de metafísica, porque não procura sentido fora do que acontece, e talvez seja isso que a torna tão desconfortável para quem acredita que a vida exige prolongamento para ser suportável.

O paradoxo está na origem: um povo considerado primitivo formula uma visão que desmonta, com uma linha, a arquitetura elaborada das religiões que prometem vários modelos de Além. A simplicidade do provérbio não é ignorância; é recusa de fantasia. A ideia de que a morte é apenas fim, e não passagem, contraria séculos de construção simbólica que tentaram transformar o desaparecimento em trânsito, como se a finitude fosse defeito e não condição.

A soberba do ateísmo, se existe, nasce deste confronto. Não é superioridade moral, é apenas a convicção de que a vida não precisa de ser prolongada para ser compreendida. A metafísica oferece continuidade porque teme o vazio; o provérbio Balouch aceita o vazio como parte do ciclo. A diferença é de postura: uns procuram eternidade, outros aceitam dissolução. E nessa aceitação há uma forma de inteligência que não depende de livros sagrados, apenas de observação.

A existência, reduzida a estes cinco verbos, ganha uma clareza que dispensa consolo. Talvez por isso incomode. Talvez por isso permaneça.

As Imagens que Pensam

 

Godard partia de uma convicção que poucos realizadores tiveram a coragem de levar até às últimas consequências: o cinema não serve para contar histórias, mas para pensar. Cada imagem é um pensamento, cada corte uma articulação lógica ou ilógica entre dois pensamentos, e o espectador que espera narrativa encontra filosofia, o que é simultaneamente uma exigência e uma libertação.

Valha-me Deus começa com um conto hassídico que diz tudo sobre o que Godard entendia ser a condição da cultura moderna: o pai do pai do pai sabia acender o fogo sagrado, conhecia o lugar na floresta e a oração. O filho do filho do filho já só conhece a história — e conta-a. É a perda em cascata do conhecimento ritual, da diferença que tornava cada gesto único, até restar apenas a narrativa sem o ato.

Godard via o cinema da mesma forma: cada geração afastando-se mais do momento em que a imagem e o pensamento eram a mesma coisa.

Há neste filme, como em toda a obra tardia de Godard, uma filiação no Primeiro Romantismo — essa tradição que recusava a separação entre arte, filosofia e política, que via na forma estética uma via de conhecimento que a razão pura não alcançava. Novalis, Schlegel, Hölderlin — Godard lia-os e filmava-os sem o declarar.

E há a empatia constante com os vencidos — a Palestina, os povos sem Estado, os que a história oficial apaga. Godard nunca filmou do lado do poder. Era uma posição incómoda e coerente, como toda a sua obra.

O Laboratório da Sombra

 

Na Etiópia dos anos 30 surgiu o primeiro sinal de que a Europa caminhava para um abismo que ainda não sabia nomear. A invasão ordenada por Mussolini funciona como ensaio geral da violência perpetrada pela arrogância imperial de quem confiava na superioridade das armas e na fragilidade dos povos que pretendia subjugar, como se a força pudesse substituir a legitimidade e a conquista pudesse disfarçar a decadência interna de um regime que só respirava graças à propaganda.

Antes da Guerra Civil de Espanha e da marcha para a catástrofe global, a Etiópia tornou‑se o laboratório de uma ideologia que precisava de provar a si própria que podia dominar, e é essa necessidade de demonstração que revela o mecanismo íntimo dos fascismos — a convicção de que o mundo se dobra perante quem o ameaça, os recursos dos outros são matéria disponível, e a violência é argumento suficiente para justificar qualquer ambição.

A comunidade internacional hesitou, como se a distância geográfica pudesse justificar a da moral, e ela ecoa no presente, quando regimes que se julgam militarmente inquebrantáveis repetem o mesmo padrão: escolher alvos que consideram mais fracos, explorar recursos que não lhes pertencem, transformar fronteiras em pretextos, e tudo isto sob a mesma retórica de inevitabilidade que já ouvimos antes, como se a história não tivesse deixado provas suficientes do que acontece quando a força se torna método.

A ambição territorial continua a vestir-se de discursos de proteção, de tradição, de destino, e o verdadeiro ponto de viragem não foi apenas a invasão da Etiópia, mas a incapacidade de reconhecer que aquele gesto anunciava uma lógica que não se esgotaria ali, e que regressa sempre que o poder se convence de que a fragilidade dos outros é oportunidade e não alerta.

Revisitar este episódio da História não é exercício de memória, é exercício de vigilância: perceber como ela se repete quando não é lida com atenção, os sinais surgem antes das tragédias a violência começa sempre por testar limites, e a indiferença é, muitas vezes, o primeiro aliado dos que acreditam que podem dobrar o mundo à força.

Quando a Crítica Nos Convence

 

Há críticos que informam e há críticos que convencem — e a distinção não é menor. José Vieira Mendes pertence ao segundo grupo, que é o mais raro, e é por isso que a sua crítica na Visão sobre Dia D — Sob Pressão, de Anthony Maras, me fez ganhar interesse por um filme que, a priori, consideraria mais do mesmo sobre o desembarque na Normandia, um momento que o cinema americano já tratou tantas vezes que a novidade parecia improvável.

O que Vieira Mendes faz — e é o sinal dos críticos que muito prezo — não é alinhar informações sobre a produção e a forma como ela se traduziu no ecrã. É elencar argumentos que tornam aliciante a descoberta. Ao enfatizar o lado de thriller meteorológico, desloca o filme do território do épico bélico para outro registo: o da decisão tomada sob pressão de tempo, de informação incompleta e de condições atmosféricas que podiam desfazer tudo. Eisenhower a aguardar uma janela de tempo favorável enquanto milhares de vidas dependiam da leitura correta de um céu instável — há aí uma tensão que nenhuma batalha filmada consegue igualar, porque é a tensão do momento anterior, quando tudo ainda pode não acontecer.

É o tipo de ângulo que transforma um tema gasto numa entrada nova. E é o tipo de crítica que cumpre a sua função mais nobre: não substituir a experiência do filme, mas torná-la necessária.

A Brecha do Dia Seguinte

 

Volto aos documentários de Jacinto Godinho sobre Os Últimos Dias da Pide, não pela nostalgia de um tempo que não merece regresso, mas pela precisão com que expõem o intervalo entre o desmoronar de um regime e a tentativa imediata de o recompor, como se a história tivesse deixado uma fresta aberta por onde pudesse entrar, de novo, a velha sombra. É nela que se percebe o gesto calculado de Spínola, atento ao cansaço dos que tinham conduzido a Revolução e convencido de que o dia seguinte lhe oferecia terreno para reinstalar, com outra máscara, a mesma arquitetura de poder.

Essa ambição revela-se no detalhe: a nomeação apressada de um novo diretor para a Pide, a crença de que a máquina repressiva podia sobreviver ao colapso político, a ilusão de que bastaria substituir Silva Pais para que o edifício se mantivesse de pé, e esta tentativa de continuidade diz mais sobre o instinto autoritário do que sobre qualquer estratégia, porque pressupunha que o país, exausto mas atento, aceitaria a reciclagem da violência desde que embrulhada numa retórica de ordem.

Houve então a reação imediata dos capitães de Abril como reflexo de lucidez: perceberam que a sobrevivência da Pide significaria a sobrevivência da noite, e que permitir-lhe a reconfiguração equivaleria a aceitar que a Revolução fosse apenas um parêntesis. É essa consciência que impede e desmonta o plano, força Spínola a recuar, primeiro no discurso, depois no próprio país, até à fuga para Espanha que sela o fracasso do golpe que imaginara como continuação natural do poder.

Este episódio muito importa na memória democrática: não apenas significou o fim formal da polícia política, mas o da sua respiração subterrânea, da capacidade de infiltrar o quotidiano, de transformar o medo em método, e talvez seja por isso que estes documentários continuam a ser necessários, porque lembram que a liberdade não se consolida por decreto, mas por vigilância crítica, e que cada tentativa de regressão começa sempre com a promessa de que nada mudará demasiado.

Revisitar estes dias não é exercício histórico, mas de atenção atenção: perceber como o autoritarismo tenta sempre sobreviver ao seu próprio colapso, como procura brechas, se disfarça, espera, e depende, sobretudo, da distração dos que acreditam que a democracia está garantida.

A Solidão de Dois Samurais

 

Três filmes apenas — O Segredo de um Polícia, O Círculo Vermelho e O Samurai — e no entanto a cumplicidade entre Jean-Pierre Melville e Alain Delon é das mais intensas que o cinema francês produziu. O documentário La Solitude de deux samouraïs aborda essa relação como a de dois irmãos, ou de um pai e um filho — e as duas leituras são igualmente verdadeiras, porque havia entre eles a rivalidade fraternal e a transmissão geracional ao mesmo tempo.

Melville tinha criado um mundo próprio — o do polar francês filtrado pelo cinema negro americano, com homens de gabardina e chapéu de abas largas, códigos de honra em universos dela isentos, o silêncio como linguagem preferencial.

Delon era o rosto perfeito para esse mundo: belo com uma frieza que não era ausência de sentimento mas contenção absoluta dele, capaz de dizer mais com um olhar do que outros com um monólogo.

O Samurai de 1967 é o melhor exemplo dessa cumplicidade: Jef Costello é uma personagem quase sem palavras, sem passado, nem futuro — e Delon habita-a com uma precisão que só é possível quando o ator e realizador confiam inteiramente um no noutro.

A morte súbita de Melville em 1973, com 55 anos, penalizou Delon de um modo que a carreira subsequente acabaria por confirmar. Sem o pai, sem o irmão, sem o espelho que sabia exatamente o que nele havia de melhor, o ator entraria numa nova fase — mais comercial, menos protegida pelo rigor de quem o compreendia. Alguns dos filmes que se seguiram foram bons. Nenhum foi O Samurai.

A cumplicidade entre Melville e Delon tinha um reverso que o documentário não esconde e que importa nomear: ambos eram gaulistas convictos, crentes numa França de valores que julgavam em vias de desaparecimento — uma França de ordem, de hierarquia, de identidade nacional forte, de nostalgia de uma grandeza que o mundo moderno ia corroendo.

Melville combateu na Resistência, o que lhe dava uma autoridade moral que usava com naturalidade — mas a Resistência produziu tanto gaulistas de direita como comunistas, e Melville pertencia inequivocamente ao primeiro campo. Delon foi mais longe e mais explícito, declarando ao longo dos anos simpatias pela extrema-direita francesa que acabariam por manchar a imagem pública do ator, culminando no apoio aberto a Marine Le Pen.

O paradoxo é que o cinema de Melville — precisamente o que Delon melhor incarnou — não tem nada de ideologicamente tranquilizador para a direita. Os heróis são criminosos, os polícias são ambíguos, o código de honra que os governa é paralelo à lei e frequentemente oposto a ela. É um cinema que desconfia das instituições tanto quanto das multidões — uma anarquia aristocrática que se veste de conservadorismo mas no fundo não serve nenhuma ordem estabelecida.

O que Melville e Delon queriam preservar era uma França que talvez nunca tivesse existido fora dos seus filmes — e é irónico que seja precisamente a extrema-direita de hoje a reivindicar esse ideal, sem perceber que estes samurais não serviriam nenhum partido.

As Horas que Haydn libertou

 

A biografia de um compositor pode iluminar a obra com uma nitidez inesperada. As Sinfonias n.º 6, 7 e 8 de Haydn — Le Matin, Le Midi e Le Soir — são disso exemplo perfeito: a chamada Trilogia das Horas, escrita em 1761, quando Haydn ainda vivia com estatuto de criado na corte do príncipe Esterházy, revela não apenas o talento musical, mas também a condição humana de quem compunha sem possuir o que escrevia.

Haydn era apreciado pelo patrão, mas continuava a ser, formalmente, um servidor. A pequena orquestra estava sempre à disposição do príncipe, pronta para tocar ao menor capricho, e as obras que Haydn criava pertenciam ao empregador, não ao autor. A música era serviço, não propriedade. Criatividade subordinada ao protocolo. Talento domesticado pela etiqueta.

E, no entanto, é nesse contexto de dependência que surge uma trilogia famosa da história sinfónica. Le Matin abre com um nascer do sol que parece anunciar não apenas o dia, mas a própria juventude do compositor — uma claridade que se ergue apesar da servidão. Le Midi é o auge, o calor, o brilho, quase uma afirmação de vitalidade num ambiente onde a liberdade era escassa. Le Soir encerra com uma melancolia discreta, como se Haydn pensasse que o dia termina sempre antes de o artista poder reclamar o próprio tempo.

Estas três sinfonias, compostas para agradar ao príncipe, revelam a autonomia interior de Haydn. Mesmo sem direitos sobre a sua obra, nem independência profissional, ele escreve música que não é servil — é radiosa. Música que não obedece ao estatuto de criado, mas ao impulso criador. Música que, sem o saber, prepara o caminho para a revisão contratual que lhe permitirá, anos depois, publicar partituras em seu nome e trabalhar para outros.

Hoje, num tempo em que os motivos de inquietação são mais que muitos, estas sinfonias oferecem uma lição inesperada: a arte pode florescer mesmo em circunstâncias apertadas. Haydn não esperou pela liberdade para ser brilhante — foi-o antes que ela chegasse. E talvez seja isso que nos consola: a ideia de que, mesmo quando o mundo parece estreito, a música abre espaço.

A Trilogia das Horas não é apenas metáfora do dia — é a da vida de Haydn. E, por extensão, da nossa: o talento não escolhe o momento; escolhe a persistência. 

O Realizador à procura da sua Protagonista

 

Rever Identificação de uma Mulher, quarenta e poucos anos depois da estreia em 1982, é reencontrar Antonioni num momento de charneira — três anos antes do AVC que lhe roubaria a palavra e condicionaria a expressão produtiva, obrigando-o a depender de colaboradores para concretizar o que o corpo já não conseguia dizer sozinho.

O filme é um espelho do próprio processo criativo: um realizador, Niccolò, procura a mulher que lhe sirva de protagonista para o próximo projeto. No entretanto vai-se relacionando com duas amantes — Mavi e Ida —, por quem sempre sentirá contenção em confessar que as ama. A incapacidade de nomear o sentimento é antonioniana até ao tutano: as personagens circulam em torno do que sentem sem nunca o atingir, como planetas em órbita de um sol que não conseguem alcançar.

Carlo Di Palma, o diretor de fotografia, explora a profundidade de campo de forma impressiva — planos onde o primeiro e o último plano coexistem em tensão, onde o espaço entre as personagens é ele próprio uma personagem. E os espelhos substituem o campo e contracampo convencional: em vez do corte entre dois rostos, o mesmo plano contém ambos, refletidos, como se Antonioni recusasse a separação que a gramática clássica do cinema impõe.

É um filme sobre a dificuldade de ver — as mulheres, o amor, o próximo projeto, a si mesmo. Antonioni filmava já a sua própria condição sem o saber.

A Eficácia Como Virtude

 

Quase meio século depois de Don Siegel e Clint Eastwood terem rodado A Fuga de Alcatraz, em 1979, o caso real que inspirou o filme continua a justificar especulações: houve quem apostasse no afogamento dos três fugitivos nas águas geladas da baía de São Francisco, houve quem asseverasse terem-se salvado, e o FBI só encerrou oficialmente o processo em 1979 — precisamente o ano do filme — por falta de provas conclusivas em qualquer sentido. O mistério permanece, e é parte do fascínio.

Siegel e Eastwood eram uma parceria de convicções ideológicas que hoje lemos com o distanciamento que o tempo permite: um cinema de lei e ordem, de indivíduos duros em mundos hostis, pouco dado a questionar as instituições que os seus heróis habitualmente serviam. A Fuga de Alcatraz é, curiosamente, uma exceção parcial a essa regra — porque aqui as instituições são a prisão, e o herói é quem lhes escapa.

Mas o que importa reconhecer, sem condescendência, é a eficácia com que desenvolviam o seu produto. O filme continha uma tensão mediante economia de meios que muitos realizadores com pretensões mais elevadas não atingiam: a rotina prisional observada com paciência, os detalhes da fuga elencados em camadas, Eastwood contido e preciso no papel de Frank Morris. Havia uma integridade artesanal neste cinema que merece respeito independentemente da perspetiva ideológica de quem o fez.

Os melhores filmes de género sabem o que são e fazem-no bem. Este é um deles.

O Ano em que Marx Encontrou Alice

 

O Manifesto do Partido Comunista e Alice no País das Maravilhas nasceram no mesmo ano, coincidência que um ateu socialista não pode deixar de saborear: no mesmo calendário em que Marx e Engels anunciaram a luta de classes como motor da história, Lewis Carroll abriu uma porta para um mundo onde a lógica se desfazia, o absurdo governava, hierarquias se dissolviam como cartas de baralho ao vento.

É como se 1848 tivesse decidido mostrar, num só gesto, as duas faces da consciência moderna: a que quer transformar o mundo, e a que quer escapar dele.

O Manifesto antecipava que “tudo o que é sólido se dilui no ar”; e Carroll, sem o saber, oferecia o laboratório imaginário onde isso ficava visível — não com a revolução, mas com a fantasia.

Marx descrevia a alienação; Alice vivia-a. Marx denunciava a arbitrariedade do poder; Alice tropeçava nela a cada página. Marx desmontava a lógica burguesa; Carroll mostrava que, quando levada ao extremo, ela implodia.

Esta coincidência não é um acaso editorial: é metáfora. O século XIX percebeu que o mundo precisava ser reinventado — política e imaginativamente. E que nenhuma transformação social se faz sem transformação do olhar.

O Manifesto oferecia o diagnóstico, Alice o método. Um dizia: o mundo é injusto. O outro respondia: o mundo é absurdo. E ambos, cada um à sua maneira, convidavam à insubmissão.

Talvez por isso esta coincidência fascine: por mostrar que a crítica ao real e a fuga ao real nasceram juntas, como se a imaginação fosse irmã da política, e a luta pela emancipação exigisse também a capacidade de imaginar mundos impossíveis.

1848 não foi apenas ano de revoluções: foi aquele em que a literatura e a política convergiram para dizer que a realidade, tal como está, não basta. E, para a transformar, tanto precisamos de Marx como de Alice — tanto do rigor da análise como da vertigem do sonho.

O Comboio Apitou Três Vezes, de Fred Zinnemann — A Unidade Como Tensão

 

Há filmes que ensinam cinema sem o pretenderem. O Comboio Apitou Três Vezes, de Fred Zinnemann, rodado em 1952, é um desses: uma demonstração quase perfeita da unidade aristotélica de tempo, lugar e ação — tudo decorre em tempo real, numa única cidade, em torno de uma única questão. O xerife Will Kane tem de enfrentar sozinho, ao meio-dia, os pistoleiros que vêm cobrar vinganças antigas. A cidade deveria estar com ele. Não está. E é nessa ausência que o filme vive.

A unidade formal não é virtuosismo gratuito — é argumento. A contagem regressiva dos relógios que Zinnemann intercala ao longo do filme torna o tempo físico, palpável, quase insuportável. O espectador sente o meio-dia aproximar-se como uma ameaça pessoal. É um dos mais eficazes usos do tempo no cinema clássico americano.

Mas o filme é também outra coisa. Carl Foreman, o argumentista, estava a ser investigado pelo Comité das Atividades Antiamericanas quando escreveu o guião — e a alegoria é tão transparente que surpreende ter passado. A comunidade que abandona o indivíduo justo por medo ou conveniência, os vizinhos que fecham portas e baixam persianas, os amigos que encontram mil razões para não se comprometer — era o retrato da América do macarthismo, da caça às bruxas que varria Hollywood e silenciava quem ousasse ter opiniões inconvenientes.

Foreman foi obrigado a emigrar para Inglaterra antes de o filme estrear. John Wayne, que recusou o papel de Kane por achar o filme "não americano", nunca compreendeu ter rejeitado a personagem mais americana que o western já produziu: a do homem que faz o que deve porque é o que deve ser feito, mesmo abandonado por todos.

O Verão que a Memória Corrige

 

Há romances que começam com uma violência emocional tão abrupta que quase faz recuar. O Verão em que a minha mãe teve olhos verdes de Tatiana Tibuleac é um desses casos: logo nas primeiras páginas, o adolescente rejeita a mãe com tal intensidade — culpa‑a de tudo, acusa‑a de fealdade, associa‑a à morte da irmã — que a narrativa parece nascer de uma ferida aberta, ainda a sangrar. Não há metáfora, pudor, mediação. Há apenas a crueldade crua da adolescência quando se sente traída pelo mundo.

Mas muitos anos depois, já pintor, adulto, sobrevivente de si próprio, ele regressa a esse verão numa vila costeira francesa como quem regressa ao local de um crime íntimo. Não para o repetir, mas para o compreender. A reconciliação, quando chega, não é gesto de ternura: é trabalho da memória, da culpa, da linguagem. Porque o passado não se repara — apenas se revisita.

O pintor procura a mãe como quem procura uma figura perdida no fundo de um quadro antigo: desfocada, mal iluminada, quase irreconhecível. E percebe que a rejeição adolescente era medo de perder, de amar, de admitir que a mãe, tão imperfeita e humana, também personificava a última ligação ao que restava da infância. A morte da irmã não destruiu apenas a família mas também a possibilidade de olhar a mãe sem ver nela o reflexo da perda.

A vila francesa, com o verão lento, torna‑se o palco de uma transformação silenciosa. A mãe, que o adolescente via como grotesca, revela uma beleza ética: a de quem tenta, insiste e ama sem saber como. E o pintor, ao recordar, percebe que a sua arte — as cores, as sombras, os rostos — nasce dessa ambivalência. A mãe não foi obstáculo; foi origem.

O romance perturba porque mostra que a reconciliação não é redenção. É reconhecimento de que o ódio juvenil era defesa, que a mãe era mais do que o olhar cruel do filho e o último verão foi, afinal, o primeiro gesto de aproximação.

E quando tenta reencontrar essa mãe — mesmo que apenas na memória — não procura desculpa, nem absolvição, mas lugar onde possa finalmente pousar o olhar sem violência e a mãe deixe de ser figura monstruosa tornando-se pessoa. Lugar onde o verão, tão breve, tão frágil, possa ser visto não como trauma, mas como início.

O romance é uma lição sobre o olhar: o que vemos depende sempre da idade com que olhamos. E que, às vezes, só muitos anos depois conseguimos ver que os olhos verdes da mãe não eram estranheza — eram promessa.

A Etiópia Onde Nasce o Mito

 

A Etiópia não é apenas o cenário das aventuras de Corto Maltese — é também o território onde a biografia de Hugo Pratt se fratura e forma. E talvez por isso as histórias africanas de Corto têm sempre uma vibração particular, como se o desenho carregasse uma memória que não é apenas ficção, mas sobrevivência.

Pratt chegou à África Oriental Italiana em 1937, ainda criança, acompanhando a mãe para se juntar ao pai, militar destacado na colónia. Ali viveu a adolescência etíope que mais tarde transformaria em matéria narrativa. Não era turista, nem viajante ocasional, mas filho de um império em guerra, testemunha de uma ocupação, prisioneiro num campo aliado em Diré Daua, órfão de pai morto em cativeiro. Essa experiência — dura, precoce, violenta — moldou o olhar que mais tarde daria a Corto Maltese a ambiguidade moral, o nomadismo, a recusa de fronteiras.

Quando Pratt regressa à Etiópia nas histórias, volta ao lugar onde aprendeu que o mundo não é estável. E Corto, estrangeiro em toda a parte, torna‑se ali quase íntimo: conhece os desertos, os acampamentos, os mercenários, os soldados coloniais, os rebeldes, os contrabandistas. Conhece sobretudo a ambivalência — essa zona cinzenta onde ninguém é totalmente herói nem vilão.

A Etiópia de Os Escorpiões do Deserto não é paisagem exótica: é memória transformada em mito. Pratt viveu a guerra na região, viu o colapso da África Oriental Italiana, a violência e a desorientação dos últimos dias do império. E essa vivência infiltra‑se na obra: os escorpiões não são apenas soldados, mas sobreviventes de uma história que se desfaz enquanto avança.

Corto Maltese atravessa a Etiópia como se se tratasse de uma ferida antiga. Não pertence ao colonialismo, mas também não pertence à resistência. Move‑se entre ambos, como se procurasse compreender o que o autor viveu sem o poder dizer diretamente.

A biografia de Pratt explica essa ambiguidade: foi o mais jovem soldado de Mussolini, alistado pelo pai; prisioneiro dos britânicos; suspeito de espionagem pelos alemães; intérprete dos aliados; e, enfim, alguém que viu todos os lados da guerra antes de completar vinte anos.

Corto herda essa multiplicidade. É um personagem que sabe a história não linear, a moral complexa, e a aventura sem inocência.

Daí a centralidade da Etiópia na obra de Pratt: é o lugar onde aprendeu que o mundo é feito de fronteiras móveis, de lealdades instáveis, de identidades provisórias. E é também onde Corto se torna ainda mais Corto — errante, irónico, atento ao que não se diz.

Ao lermos as aventuras etíopes de Corto, não estamos apenas a seguir um herói de BD mas a atravessar a infância perdida de Hugo Pratt, transformada em mito para que pudesse ser suportada.

O Cinzento que Não Era Estilo, Era Vida

 

António-Pedro Vasconcelos morreu em março de 2024, aos 84 anos, deixando na mesa de trabalho o argumento que tinha preparado a partir de "Lavagante, Encontro Desabitado", a novela de José Cardoso Pires.

Coube a Paulo Branco, produtor do projeto, desafiar Mário Barroso a concretizar o que Vasconcelos não vivera o suficiente para sequer começar a filmar. Lavagante é, por isso, antes de mais nada, um ato de fidelidade com o mérito de herdar um sonho que não era o de quem dele se incumbiu.

Barroso, então com 78 anos, definiu-o como "um filme de passagem de testemunho", onde coexistem três vozes: a do escritor, a do argumentista e a do realizador. É uma definição justa. Sente-se em cada plano que há ali uma dívida a pagar, e que ela foi paga com escrúpulo.

A fotografia é o coração do filme, e o que nela importa é como o preto e branco deixa de ser opção estética para se tornar argumento histórico. Barroso explicou que a vontade de filmar a preto e branco vinha de uma memória precisa: o Portugal que abandonara em 1967 era cinzento, triste. E foi categórico quanto ao processo: não quis "carregar num botão e transformar a imagem em preto e branco" — iluminou o filme para esse propósito desde o início, procurando transmitir não apenas a memória visual da época mas a sensação de opressão que dominava o quotidiano.

É essa distinção que torna o filme urgente num tempo em que alguns querem fazer-nos regressar a essa cinzentude, fingindo que ela foi apenas estética e não a textura do medo. Barroso disse-o sem rodeios: as gerações atuais não conseguem imaginar o que foi viver 48 anos em ditadura. O preto e branco de Lavagante não é nostalgia de cinéfilo — é um espelho colocado deliberadamente em frente a quem hoje relativiza o que esse cinzento custou a quem o viveu.

A fotografia dá a densidade certa a ambientes e personagens, à luz no preto e branco, à névoa sobre a serra da Arrábida, ao nevoeiro do fumo das salas da redação dos jornais e dos cafés, transmitindo o necessário toque claustrofóbico a uma verdade dramática. O melhor do filme está nessa atmosfera visual de Barroso, entre a luz e a sombra, com Júlia Palha magnética, ambígua, cruel, e a coragem de falar do fascismo sem floreados nem simplificações.

Fica um filme que cumpre uma promessa póstuma e que, ao fazê-lo, cumpre também outra: a de recordar que o cinzento nunca foi neutro.

Truffaut Revisitado

 

Reconheço alguma razão nos que apontam a Truffaut a contradição de ter atacado o chamado cinema do papá e, três décadas depois, ter rodado Le Dernier Métro, em que replicava muito do que censurara em Decoin e outros realizadores do pós-guerra. A juventude tem dessas urgências que a maturidade vai temperando — às vezes até demais.

Reconheço-lhe igualmente o estatuto de burguês a léguas das preocupações ideológicas do antigo parceiro da Nouvelle Vague, Jean-Luc Godard. Onde um pensava o cinema como arma, o outro pensava-o como sentimento, e essa diferença de temperamento explica tanto do que os separou.

Mas a obra não se resume aos filmes que me foram maçadores na parte final do percurso — o já citado Le Dernier Métro ou La Femme d'à Côté. Há os outros, que me agradaram desde Jules et Jim até ao ciclo Doinel, de L'Enfant Sauvage a La Chambre Verte, que reveria com gosto no Nimas se tivesse disponibilidade para tal.

Um cineasta inteiro não se mede pelos seus piores filmes nem pelos melhores isoladamente, mas pela soma — e a de Truffaut, mesmo com as contradições burguesas e os deslizes tardios, continua a justificar a retrospetiva e a saudade de a rever completa.

O Que o Tempo Engole

 

Num documentário de Carmen Castillo, José Saramago constata que, um dia, quando a Via Láctea for engolida pelo buraco negro do centro da galáxia, tudo desaparecerá — não apenas o que somos, mas o que fomos, o que escrevemos, o que construímos, o que amámos. Será como se nada tivesse existido.

A frase não é trágica, apenas lúcida. E talvez por isso incomode: porque retira à memória o privilégio e devolve ao tempo a indiferença.

No mesmo documentário, Saramago discute com um astrofísico a natureza do tempo, entidade que não se deixa medir pela experiência humana. O tempo não é linha, sucessão ou calendário. É campo, curvatura, dimensão que nos ultrapassa. E quando pensamos nisso, percebemos que a obsessão por preservar arquivos, monumentos, histórias ou fotografias, é apenas tentativa de contrariar o que o universo faz naturalmente: dissolver.

Talvez por isso a canção Avec le temps, de Léo Ferré, mantenha a pertinência. Não porque fala de amor perdido, mas por reconhecer que o tempo nada devolve. Com o tempo, tudo se apaga, até ele mesmo se torna irrelevante. Ferré não canta a perda; canta a erosão. A mesma que Saramago imagina à escala cósmica.

Transitemos então para os dois primeiros episódios de uma série holandesa sobre o que está a desaparecer. Tuvalu, que será engolida pelo mar dentro de algumas décadas, como se fosse ensaio antecipado daquilo que acontecerá à galáxia inteira. Uma ilha que se dissolve não é apenas território perdido; é cultura, língua, memória, infância, futuro. É a demonstração de o tempo não ser abstrato: é físico, água a subir, chão a desaparecer.

E no mesmo conjunto de episódios surgem pessoas que tentaram o suicídio, não por fraqueza, mas por exaustão: vencidas pela bulimia, pelo vício do sexo, pela incapacidade de suportar o peso da própria consciência. Não há romantismo, apenas o reconhecimento de que o tempo interior também corrói, engole e destrói. O que desaparece não é apenas o corpo; é a possibilidade de continuar.

Entre Saramago, Ferré, Tuvalu e essas vidas suspensas, forma‑se uma constelação realista de perdas. O mundo desaparece. As ilhas desaparecem. As pessoas desaparecem. As galáxias desaparecem. E, no entanto, continuamos a escrever, a cantar, a filmar, a contar. Não para vencer o tempo, mas para o habitar enquanto ele nos permite.

Talvez seja essa a única resposta possível: aceitar que tudo se dissolve e, ainda assim, continua a criar sentido. Como quem acende uma luz sabendo que ela não iluminará o fim, mas ilumina o agora — e isso basta.

A Cidade Assente na Sombra

 

Impressiona sempre que se visita Veneza: aquela cidade tão leve na aparência, tão frágil na sua geometria de canais, assenta afinal sobre estacas de carvalho e larício que, ao longo dos séculos, se tornaram mais densas do que qualquer metal, como se a própria matéria tivesse decidido contrariar o destino da ruína que todos lhe previam. A explicação é simples, mas não deixa de ser assombro: enterradas na lama, privadas de oxigénio, as madeiras mineralizaram‑se, transformando‑se em colunas pétreas, quase fósseis, capazes de sustentar o peso da cidade sem ceder ao tempo.

Penso nisto e noto como a resistência raramente coincide com a aparência. Veneza parece frágil, mas é dura; parece prestes a afundar, mas insiste em permanecer; parece obra de delicadeza, mas repousa sobre uma engenharia que só a paciência dos séculos permite compreender. Há algo de simbólico nesta transformação lenta da madeira em mineral: uma espécie de pacto entre o humano e o ambiente, pacto que não se renova por decreto, mas por continuidade, por atenção, por essa forma de cuidado que não se vê, mas sustenta.

E talvez seja isso que mais fascina: a ideia de que a cidade vive graças ao que está escondido, não se mostra, não se celebra. As estacas não têm monumento, placa, nem narrativa heroica. São apenas matéria que resiste, silenciosa, invisível, indispensável. E essa invisibilidade diz muito sobre o que mantém o mundo de pé —nunca o que brilha, sempre o que permanece enterrado.

Veneza, mais do que cidade, é lição: aquilo que parece vulnerável pode ser o que mais resiste, e aquilo que julgamos sólido pode ser o que primeiro cede.

A Matéria Escura da Imaginação

 

Sendo ateu e marxista, aprecio as histórias de Lovecraft, passadas num universo saturado de presságios, ruínas, criaturas que não pedem fé mas exigem imaginação. Porque ele criou um mundo onde o sobrenatural não é religioso, mas geológico, cósmico, quase científico, como se a ameaça viesse não de deuses, mas da própria matéria do universo, indiferente ao humano.

Lovecraft era conservador e racista, e não há como suavizar isso, mas a ficção operava num plano que escapava à moralidade do autor, porque não dependia da crença, mas da constatação de um medo sem conotação com um qualquer castigo: o mundo era maior do que nós, mais antigo, estranho e indiferente.

Para quem cresceu politicamente na crítica ao idealismo, há algo de curioso nesta literatura que recusa transcendência e, ao mesmo tempo, a substitui por forças que não pedem devoção, apenas reconhecimento da nossa insignificância.

Talvez seja isso que atrai em Lovecraft: não oferece redenção, sentido ou conforto. A ficção é materialista, porque tudo o que assusta é físico — mares, rochas, fungos, criaturas que emergem de camadas profundas do tempo — e essa fisicalidade, mesmo envolta em fantasia, aproxima‑se mais da ciência do que da religião. Não há providência, moral, ou destino: apenas a vastidão do cosmos e a fragilidade humana.

E depois há a capacidade de sugerir mais do que mostrar, de construir terror pela subtração, pela sombra, pela descrição incompleta, técnica, próxima da ética narrativa que procuro: observar antes de julgar, insinuar antes de declarar, deixar que o leitor habite o intervalo entre o que vê e o que imagina.

Lovecraft deu azo a muita ambiguidade nas suas contradições, mas a obra, separada do autor, oferece território onde o ateísmo não é obstáculo e o marxismo não é desconforto: apenas leitura de um mundo onde o humano é pequeno e, ainda assim, persiste.

O Nariz Que a Lenda Inventou

 

A lenda de Obélix a destruir o nariz da esfinge é daquelas invenções que a cultura popular adota com entusiasmo, talvez porque a ficção oferece explicações mais cómodas do que a história, mas a verdade é menos divertida e mais reveladora: foi um pregador muçulmano, tomado por zelo fanático, quem decidiu atacar o monumento, convencido de que os aldeões das redondezas lhe prestavam culto ao deixarem legumes na base da estátua, gesto que ele interpretou como idolatria intolerável.

Começou pelo nariz, porque acreditava que era por ali que a esfinge respirava, como se o rosto de pedra guardasse ainda algum sopro de vida, e preparava‑se para destruir as orelhas quando o céu mudou de súbito, anunciando tempestade, fenómeno que a tradição atribuía à própria esfinge, capaz de convocar ventos e castigos. Religioso, mas também supersticioso, o pregador recuou, fugindo antes que o céu lhe confirmasse o erro.

A história não termina aí, porque a maldição que ele temeu acabou por encontrá‑lo anos depois, já sob a dinastia mameluca, quando o poder político percebeu que os monumentos seriam fulcro de interesse turístico e, portanto, fonte de prestígio e riqueza. Identificado como autor do ataque, foi preso e executado, não por razões teológicas, mas por crime contra o património, como se a pedra tivesse finalmente reclamado justiça.

A relação com os símbolos é sempre ambígua: ora se destrói por medo, ora se protege por interesse, ora se inventam lendas para suavizar o que a história não consegue esconder. E talvez seja essa oscilação que torna a esfinge tão persistente — não como ruína, mas enquanto espelho das obsessões humanas. 

O Tempo Não Foi Mal Gasto

 

Há filmes de cuja existência se sabe há décadas e se leva quase uma vida para o ver. Sete Vezes Mulher foi um desses para mim — quase sessenta anos a saber que existia antes de finalmente lhe dedicar a noite. O resultado não foi entusiasmo, apesar do argumento de Zavattini e de tantos atores e atrizes a contracenarem com a hiperpresente Shirley MacLaine.

Sabe-se o quanto foi complicado para De Sica gerir obra decente a partir do momento em que o vício do jogo o levou várias vezes à falência, obrigando-o a projetos apressados e sem verdadeiro empenho — embora o talento nunca deixasse de se manifestar em pequenos apontamentos, mesmo nos filmes menores. Este é um desses casos: o talento está lá, disperso, incapaz de se organizar numa obra coerente.

MacLaine em sete papéis para explicitar outros tantos estereótipos de mulher, tais quais se imaginavam antes de maio de 1968, não escapa à tentação do overacting em alguns deles — como se sentisse precisar de compensar a exiguidade de cada episódio com um excesso de presença. Os comparsas de cada história parecem, por seu lado, enfadados com o papel menor que lhes calhou, e isso transparece.

Não dou o tempo por mal gasto — aprende-se sempre alguma coisa com os filmes menos bons, e até nos maus filmes. Mas também nada perdi na minha cinefilia por só o ter visto agora. Há filmes que a vida adia com justiça.