A Pedagogia do Preconceito Invertido

 

Numa entrevista a Luís Osório, Joana Barrios contava o seu imperativo íntimo: não alimentar preconceitos. E, se algum lhe surge ao caminho — porque surge, a todos — tentar perceber de onde vem. Qual a raiz dessa reserva. Que medo, que automatismo, que sombra antiga se esconde por trás de algo que, racionalmente, não faz sentido ter.

É um gesto simples. Mas é também um gesto raro. E, sobretudo, um gesto educativo. Um exercício que valeria a pena ensinar às crianças desde cedo, como quem lhes dá uma bússola moral para a vida inteira. Aprender a desconfiar do próprio preconceito. Aprender a interrogá-lo. Aprender a desmontá-lo.

Mas depois olhamos para os pais. E percebemos que o problema começa aí. Pense-se nos de Famalicão, que armaram uma guerra ao governo de António Costa por não quererem que os filhos frequentassem aulas de Educação Cívica. A disciplina não lhes feria a liberdade — feria-lhes a ignorância. E isso, para alguns, é intolerável.

Como evitar às crianças a malignidade congénita que muitos adultos nunca conseguiram largar? Como impedir que a escola seja sabotada por quem teme que os filhos aprendam a pensar, a questionar, a reconhecer o outro como igual? A resposta é dura: não há vacina infalível. Mas há resistência. Há professores que insistem. Há jovens que escapam. Há ideias que sobrevivem apesar de tudo.

Vale a pena pensar a educação como combate ao preconceito. Não como doutrina, mas como prática quotidiana. E lembrar que, às vezes, a maior coragem é esta: admitir que o preconceito está em nós — e que é aí que tem de ser desmontado.

A Grande Catarse Planetária

 

O que leva tanta gente a mitigar as preocupações do dia‑a‑dia com a febre futebolística que já começou a instalar‑se, a pretexto do Campeonato do Mundo? O que justifica agarrar‑se à experiência televisiva de seguir jogos intermináveis, com duas dúzias de homens a correr num relvado qualquer, como se ali estivesse em causa o destino da humanidade?

A alegria pela vitória é desproporcionada. A frustração pela derrota, igualmente. E, no entanto, repete‑se a cada quatro anos, como ritual. Como se o resultado final alterasse algo de substantivo na vida de quem assiste. Melhora? Agrava? Nada disso. Mas mexe com qualquer coisa que não se mede em utilidade.

Freud teria uma explicação pronta. Diria que tudo isto é catarse. Uma libertação coletiva dos recalcamentos individuais, somados e amplificados até se tornarem festa ou tragédia, conforme o marcador. O estádio — ou o ecrã — funciona como válvula de escape. E o adepto, mesmo o mais pacato, encontra ali um lugar onde pode sentir sem pudor, gritar sem culpa, exagerar sem consequências.

Mas se viessem alienígenas de fora do Sistema Solar, observando estes terráqueos com a frieza de quem não partilha os seus mitos, achariam tudo isto profundamente estranho. Veriam milhões de pessoas a suspender a vida para acompanhar um jogo que não altera rigorosamente nada na sua existência concreta. Veriam a alegria e a dor investidas num acontecimento que não lhes devolve salário, saúde, justiça ou futuro. E concluiriam que esta espécie tem uma notável capacidade de se alienar.

Talvez seja isso que o futebol oferece: uma pausa. Um intervalo emocional. Um lugar onde a vida parece simples, mesmo quando não é. E onde, por noventa minutos, o mundo se reduz a uma bola que entra ou não entra.

Vale a pena pensar neste fenómeno com alguma distância. Não para o condenar, mas para perceber o que ele revela: que os humanos precisam de histórias para suportar o real. E o futebol, goste‑se ou não, é uma das mais eficazes.

Turismo no Fim do Mundo

 

Parece ser tendência viral nas redes sociais. Influencers que acumulam milhares de visualizações com viagens “turísticas” a zonas perigosas, como se o risco fosse apenas mais um filtro para a fotografia perfeita. O Afeganistão tornou-se um desses destinos. E o que mostram? Paisagens “paradisíacas”, ruínas fotogénicas, mercados coloridos, a suposta simpatia dos talibãs — apresentados como gente afável, nada façanhuda.

O que não mostram é mais eloquente. As mulheres, sobretudo, na sua desdita, ausência forçada do espaço público, e a violência estrutural que as impede de estudar, trabalhar, circular. Não mostram o regime de terror que os talibãs impõem desde que retomaram o poder. A câmara vira-se sempre para o lado mais conveniente.

O que está em causa é simples: branqueamento. Um regime assente na sharia mais rígida percebeu que também precisa de dólares. E descobriu que estes viajantes ingénuos — ou cúmplices, dependendo da generosidade do nosso vocabulário — podem funcionar como embaixadores involuntários. A hospitalidade torna-se estratégia. O sorriso, moeda de troca. A selfie, propaganda.

É o turismo transformado em instrumento político. E é também a prova de que as redes sociais criaram uma nova forma de irresponsabilidade: a de viajar sem contexto, sem ética, sem memória. Como se bastasse pousar o pé num território para o compreender. Como se a realidade pudesse ser editada até caber num vídeo de trinta segundos.

Vale a pena pensar no que significa viajar com consciência. Não para moralizar, mas para lembrar o óbvio: há lugares onde a beleza existe, sim — mas existe ao lado do sofrimento. E ignorar isso é uma forma de colaborar com quem o produz.

Voltando ao Colosso de Maroussi

 

Há livros que parecem escritos à beira de um precipício. O Colosso de Maroussi é um deles. Henry Miller atravessava a Grécia como um sonho tardio, sabendo que a realidade — a verdadeira, a histórica — aproximava-se com o peso de um desastre inevitável.

Ele próprio o reconhece numa das passagens do livro (p. 23): «Saindo do mar, como se o próprio Homero tivesse tratado de me preparar o cenário, as ilhas pairavam, flutuavam como rolhas, solitárias, desertas, misteriosas, na luz que se retirava. Nada mais podia pedir; nada mais desejava. (…) Sentia a guerra aproximar‑se — mais perto a cada dia.» A paz ainda durava, mas já só durava por instinto. Era uma luz que se retirava devagar, como o sol que abandona as ilhas flutuantes que Miller descreve. E ele sabia — talvez pela primeira vez — que a felicidade também tem prazo.

A Grécia oferecia-lhe essa suspensão. Um intervalo. Um tempo fora do tempo. E Miller, que tantas vezes se refugiara no cinismo para não olhar de frente o mundo, percebeu ali que o mundo não podia ser ignorado para sempre. A guerra aproximava-se, e a sua recusa em saber notícias já não o protegia.

É nesse contexto que surge Eleusis, descrita com uma clareza quase cruel (p. 65): «Exteriormente, Eleusis pode parecer um velho destroço, desmoronando-se com o passado. Na verdade, Eleusis permanece intacta; os velhos destroços, a dispersão, o esfarelamento, o pó — somos nós.» A ruína não estava no templo. Estava nos homens. Eleusis permanecia eterna, enquanto o mundo moderno agonizava — e Miller, que sempre desconfiou das ilusões civilizacionais, reconhecia ali uma verdade que o ultrapassava.

E depois há Festo, onde ele escreve uma das frases mais íntimas do livro (pp. 209–212): «Foi uma das raras ocasiões da minha vida em que tive plena consciência de estar à beira de uma grande experiência. (…) No fundo do coração, o homem está unido ao universo. Festo contém todos os elementos do coração; Festo é a mulher inteira.» É raro vê-lo tão desarmado. Tão consciente de que a viagem não era apenas geográfica, mas interior. Como se a Grécia lhe tivesse devolvido uma ligação primordial ao mundo, ao corpo, ao feminino, àquilo que antecede a História e sobrevive à violência.

Mas nada disso o salvou da evidência. Em 1940, já não havia como permanecer na ilha de luz enquanto a Europa ardia. Miller regressou aos Estados Unidos, instalou-se na Califórnia e deixou para trás a última claridade antes da guerra. O livro ficou como testemunho desse instante suspenso — o momento em que um homem percebe que a beleza não basta para deter a catástrofe.

O Colosso de Maroussi não é apenas um livro de viagens. É o retrato de um mundo que ainda respirava, mesmo sabendo que estava prestes a deixar de o fazer.

A Ciência do Óbvio

 

Começa a ser um clássico. As televisões enchem as manhãs e as tardes com programas sobre “envelhecimento saudável”, apresentados com aquele tom professoral de quem acredita ter descoberto a fórmula da eternidade. Para quem se abeira dos setenta aquilo é um chorrilho de banalidades embaladas como se fossem revelações científicas.

Falam de hidratação como se tivessem reinventado a água, de caminhadas como se tivessem criado as pernas, de “pensamento positivo” como se a vida fosse um exercício de autoajuda permanente. E tudo isto dito com a solenidade de um Einstein de pacotilha, convencido de estar a iluminar um público ignorante.

A verdade é mais simples. O envelhecimento é como tudo na vida: cada um vive‑o à sua maneira. Com as armas que tem. Com as fragilidades que carrega. Com a coragem que consegue reunir. E sabendo, desde o início, que a batalha está perdida.

Não há glamour nisso. Há dignidade. E há uma espécie de sabedoria silenciosa que não cabe em programas de televisão nem em receitas universais. Cada corpo envelhece à sua velocidade. Cada memória desgasta-se à sua maneira. Cada medo encontra o próprio lugar.

Por isso vale a pena pensar o envelhecimento sem ilusões. Não como derrota, mas como etapa. Não como espetáculo, mas como verdade. E, sobretudo, sem a arrogância dos que transformam o óbvio em doutrina.

No fim, envelhecer é apenas isto: continuar. Mesmo sabendo que o tempo não devolve nada. E que, apesar de tudo, ainda há dias que valem a pena.

Henry Miller e o Mundo em Chamas

 

As botas dos exércitos hitlerianos avançavam pela Europa. O mapa mudava de cor a cada semana, como se o continente estivesse a ser redesenhado à força. E o que fazia Henry Miller, que passara a última década radicado deste lado do Atlântico? Ia para a Grécia.

Não era fuga. Era fascínio. A Grécia oferecia-lhe um mundo que parecia suspenso da violência que se acumulava no resto da Europa. E foi ali, entre ruínas antigas e conversas demoradas, que encontrou o impulso para escrever O Colosso de Maroussi.

No seu habitual cinismo, Miller dizia querer ignorar a guerra. Recusava notícias, comentários, a ideia de que o destino coletivo pudesse interferir no seu percurso pessoal. Era uma forma de resistência, mas também de ilusão. Acreditava que podia manter-se à margem, como se a História fosse um ruído distante.

Mas a realidade acabou por alcançá-lo. Em 1940, já não havia como fingir que o mundo ardia sem o atingir. A guerra aproximava-se de todos, mesmo daqueles que tentavam viver como se nada estivesse a acontecer. Miller percebeu que também ele era afetado — não apenas como escritor, mas como homem.

Partiu então de regresso aos Estados Unidos. Instalou-se definitivamente na Califórnia, onde encontrou o poiso final, longe da Europa que o tinha formado e agora se desmoronava. A viagem não foi apenas geográfica mas uma espécie de renúncia: a aceitação de que ninguém escapa ao tempo em que vive.

Vale a pena reler Miller com esta consciência histórica. Não para o julgar, mas para perceber como até os espíritos mais livres acabam por ser apanhados pela maré da História. E como, às vezes, o gesto mais humano é reconhecer que não podemos ignorar o mundo que nos rodeia.

A Sorte de Esquecer

 

Numa conversa com Luís Caetano, Carmen Maria Machado falava do impressionante exemplo daquelas pessoas que nada esquecem. Gente que conserva tudo na memória, como se cada detalhe da vida ficasse gravado com nitidez absoluta, sem falhas, nem sombras, muito menos o esquecimento.

À primeira vista, a ideia parece tentadora. Quem não desejaria recordar tudo? Quem não gostaria de ter acesso imediato a cada momento vivido, como se a vida fosse um arquivo perfeito, sempre disponível?

Mas Carmen, que conhece bem o peso da memória — sobretudo a memória do corpo e do trauma — depressa chegou à conclusão contrária. Percebeu que essa capacidade, longe de ser privilégio, roça a maldição. Viver sem esquecer é viver sem descanso. É carregar o passado inteiro às costas, sem a trégua que o tempo costuma oferecer.

No dia‑a‑dia, o passado surge caótico. Mistura datas, confunde episódios, troca lugares, altera sequências. E, no entanto, é dessa desordem que nasce a nossa versão mais íntima da memória. Não é cronológica, nem rigorosa, nem “realista” no sentido documental. Mas é pessoal. E talvez seja isso que importa.

A memória perfeita seria uma prisão. A imperfeita, essa que nos trai e nos protege ao mesmo tempo, permite‑nos continuar. Permite‑nos escolher o que fica e o que se dissolve, mesmo quando não sabemos que estamos a escolher.

Por isso vale a pena pensar no valor do esquecimento. Não como falha, mas como forma de sobrevivência. Afinal, lembrar tudo seria insuportável. E esquecer um pouco é, muitas vezes, a única maneira de seguir em frente.

Dezasseis Toneladas de Silêncio

 

Faz agora oitenta anos que Merle Travis compôs Sixteen Tons. O tema nasceu da vida dura dos mineiros de carvão norte‑americanos, homens que desciam todos os dias ao subsolo para garantir a sobrevivência das famílias e, paradoxalmente, acabavam cada vez mais presos à empresa que os explorava. Trabalhavam para pagar dívidas. E elas cresciam com o próprio trabalho.

Há um verso que ficou para a história: I owe my soul to the company store. Não é apenas uma frase feliz. É a radiografia de um sistema que transformava o salário em armadilha e o trabalhador em refém. A empresa pagava pouco, vendia caro e mantinha cada homem preso a um ciclo de dependência que não deixava espaço para dignidade ou futuro.

O mais perturbador é perceber como esta lógica atravessa o tempo. Mudam os nomes, mudam as tecnologias, mudam os discursos — mas a ideia de que o trabalhador deve a alma à empresa continua a surgir, aqui e ali, com novas roupagens. Hoje já não se chama company store. Chama‑se precariedade, outsourcing, plataformas digitais, contratos que prometem flexibilidade mas entregam insegurança. O mecanismo é o mesmo: quem trabalha deve sempre mais do que recebe.

E é por isso que Sixteen Tons resiste ao desgaste das décadas. Não é apenas uma canção sobre mineiros. É o aviso de que a modernidade não aboliu a escravatura — apenas a tornou mais discreta, higiénica, aceitável aos olhos de quem prefere não ver. A música de Travis continua a ecoar porque continua verdadeira.

Vale a pena reouvir este tema com atenção renovada. Não para nos afundarmos em nostalgia, mas para percebermos que a luta por uma vida digna não pertence ao passado. Pertence ao presente. E pesa, muitas vezes, mais do que dezasseis toneladas.

O Cante e os Vendilhões do Templo

 

Agora que o episódio eurovisivo já desceu ao fundo do baú das memórias — esse lugar onde guardamos o que nos envergonha para não termos de o ver todos os dias — vale a pena regressar ao essencial.

Um grupo de oportunistas decidiu usar a palavra Cante como adereço, misturando-a com a participação oficial de um Estado acusado por múltiplas organizações internacionais de práticas que violam gravemente os direitos humanos. O resultado foi um enxovalho. Não apenas da palavra, mas da história que ela carrega.

E é aqui que Manuel da Fonseca se torna obrigatório. Não como leitura escolar, mas como vacina. O Cante que ele conhecia — e que tantos alentejanos viveram na pele — não era um produto turístico, nem um símbolo plastificado para festivais televisivos. Era voz coletiva. Era resistência. Era memória das lutas que atravessaram a monarquia, a Primeira República, o Estado Novo e até esta democracia que ainda tropeça nas próprias promessas.

Há quem prefira esquecer isso. Há quem trate o Cante como se fosse património neutro, despolitizado, domesticado. E há até quem, com uma ligeireza que roça a irresponsabilidade, se associe a figuras da extrema-direita, como se a tradição pudesse sobreviver amputada do seu sentido revolucionário. Esses figurões comportam-se como vendilhões de um templo que não é deles. E, como tais, merecem ser corridos sem apelo nem agravo.

O Cante não nasceu para agradar. Nasceu para dizer. Para lembrar que a dignidade não é luxo, que a terra não é ornamento e a voz, quando se junta à do outro, tem força suficiente para incomodar quem prefere o silêncio. Por isso vale a pena reler Manuel da Fonseca com atenção renovada. Não para o transformar em santo laico, mas para recuperar o que ele sabia: a cultura só é viva quando não abdica da sua memória.

E o Cante, se quer continuar a ser o que sempre foi, não pode ser entregue a quem o usa como disfarce. A voz do povo não é figurino. É história. E merece respeito.

Artemísia Diante do Espelho

 

Há quadros que parecem autorretratos apenas por conveniência, mas no caso de Artemísia Gentileschi ela é apenas o pretexto. Na alegoria da Pintura em que se retrata, Artemísia não está apenas a posar: afirma-se. A mão que segura o pincel não representa a Pintura — é a Pintura. E o rosto que se inclina sobre a tela não é símbolo — é presença. Poucas vezes, na história da arte, uma mulher se pintou a si mesma com tamanha autoridade.

Artemísia sabia o que fazia. Sabia que, ao colocar-se no centro da alegoria, estava a reclamar um lugar que o seu tempo não lhe queria dar. E sabia também que a sua vida, marcada pela violação sofrida na juventude e pelo escândalo público do julgamento, seria sempre usada contra ela. Por isso transformou a dor em método, a humilhação em disciplina, a violência em força. Não para se vingar, mas para sobreviver.

Nápoles foi decisiva. A cidade acolheu-a quando Roma já não lhe oferecia espaço. E ali Artemísia tornou-se mais do que pintora: fez-se empresária. Geriu encomendas, dirigiu oficinas, ensinou aprendizes, negociou com príncipes e cardeais. Fez o que tantos mestres homens faziam — mas sem o privilégio da invisibilidade. Cada obra era também uma prova de competência, cada cliente uma batalha vencida.

O mais notável é a sua pintura nunca ter perdido intensidade. As figuras femininas que cria — Judite, Susana, Jael — não são vítimas resignadas. São corpos que resistem, agem, olham de frente. Há nelas uma energia que não se explica apenas pela técnica do claro-escuro herdada de Caravaggio. Há a vida. Pela experiência de quem conheceu a violência e recusou ser definida por ela.

Por isso, quando Artemísia se pinta como alegoria da Pintura, não está a reivindicar um título. Está a declarar uma vitória. A mostrar que, apesar de tudo, encontrou forma de existir num mundo que lhe queria negar existência. E talvez seja essa a razão pela qual a sua obra continua a crescer aos nossos olhos: porque nos lembra que a arte não nasce apenas do talento, mas também da coragem.

Vale a pena revisitar Artemísia com este olhar atento. Não para a transformar em mártir, mas para reconhecer o que ela realmente foi: uma mulher que pintou como poucos e que viveu como quase ninguém.

O Encontro Único de Hitchcock e Highsmith

 

Patricia Highsmith e Alfred Hitchcock partilhavam o mesmo território moral: um mundo onde o mal não usa máscara, o culpado pode ser mais simpático do que a vítima, e a sociedade respeitável esconde, sob a superfície polida, uma violência que só precisa de pretexto para emergir. Que se tenham encontrado uma única vez é um dos grandes paradoxos da cultura do século XX.

O Desconhecido do Norte Expresso, em 1951, foi esse encontro, e o resultado foi irrepreensível — a proposta absurda da troca de crimes, a tensão que cresce como uma partitura inevitável, e Bruno Anthony, um dos mais perturbadores vilões do cinema de Hitchcock, saído diretamente da imaginação de uma escritora que entendia o mal como ninguém. O filme é dos melhores de ambos, o que não é pouco.

Porque não se repetiu fica apenas para a especulação. Desentendimentos sobre controlo criativo, temperamentos que não se conciliaram além daquele projeto — as razões perdem-se. O que não se perde é a tentação de imaginar o que poderia ter sido: Highsmith escreveu Tom Ripley com uma cumplicidade pelo protagonista que Hitchcock compreenderia instintivamente, esse homem vulgar que mata para ascender e que a sociedade acaba por acolher porque a sociedade prefere não ver. Um Ripley filtrado pelo crivo de Hitch teria sido, presumivelmente, uma obra-prima.

Ficou por fazer. É uma das ausências do cinema que mais custam a aceitar.

A Música Contra os Muros

 

O tema gazal do disco Jérusalem é de uma beleza rara. Jordi Savall gravou-o há mais de uma década, quando Montserrat Figueras ainda estava viva e a sua voz parecia capaz de sustentar, sozinha, a memória espiritual do Mediterrâneo. É curioso como certas obras, mesmo quando pertencem ao passado recente, parecem falar diretamente ao presente, como se tivessem sido compostas para responder ao que ainda não tinha acontecido.

O disco nasce de uma intenção clara: derrubar barreiras. Não as metafóricas que usamos para enfeitar discursos, mas as reais que separam comunidades, culturas, religiões e histórias que, apesar de tudo, continuam entrelaçadas. Savall sempre acreditou na música como ponte, e não há ingenuidade nisso — apenas a convicção de que a arte, quando recusa ser cúmplice do silêncio, abre caminhos onde a política insiste em erguer muros.

E é impossível ouvir Jérusalem sem pensar nos muros físicos e administrativos que confinam as populações palestinianas. A crítica internacional descreve estes territórios como espaços cada vez mais fechados, onde a vida é restringida por bloqueios, vigilância e violência recorrente. A música de Savall ganha assim uma atualidade inesperada: o que era gesto humanista torna-se denúncia.

Não se trata de simplificar conflitos complexos. Mas reconhecer políticas que produzem sofrimento em escala intolerável. E a arte, mesmo quando não resolve nada, recorda o essencial: antes de qualquer fronteira, havia pessoas; antes de qualquer muro, havia vizinhança; antes de qualquer cerco, havia vida.

Por isso vale a pena escutar Savall como gesto político. Não porque a música substitua a justiça, mas porque a mantém viva. E porque, mesmo tantos anos depois da gravação, Jérusalem continua a dizer o que o mundo insiste em esquecer: a humanidade não se perde por excesso de pontes, mas por falta delas.

Eu Sou Roger Thornhill

 

Roger Thornhill é um homem de publicidade nova-iorquino, cínico, encantador, sem heroísmo aparente nem vocação para a aventura — e é precisamente por isso que Intriga Internacional funciona tão bem e que nos identificamos com ele de um modo que nenhum super-herói consegue provocar.

Cary Grant trazia ao papel um garbo que Hitchcock admirava com a candura de quem sabe não o possuir, e que nós, mortais sem fraque perfeito nem mandíbula de escultura, contemplamos com a mistura justa de inveja e afeto. Mas o garbo é superfície — o que torna Thornhill universal é outra coisa: é ser um fulano vulgar a quem acontecem dificuldades extraordinárias, das quais se vai livrando ora com esperteza, ora com uma sorte que parece gratuita mas que, como toda a sorte verdadeira, dá muito trabalho a conseguir.

Hitchcock sabia que o medo é mais convincente num homem comum do que num herói. Este tem recursos que nós não temos. Thornhill só conta com o engenho do momento, a improvisação forçada pelas circunstâncias, e a teimosia de quem recusa ser engolido por forças que não compreende. O campo de milho, o avião, o Monte Rushmore — tudo isso acontece a um homem que até ali só precisava de apanhar um táxi.

Identificarmo-nos com Thornhill é fazê-lo com a melhor versão possível de nós próprios: não a que é corajosa por natureza, mas a que descobre a coragem como única alternativa.

O Mistério de Falla

 

Manuel de Falla é uma figura singular de quem muito aprecio o Amor Brujo, que assume o fascínio pela cultura dos ciganos andaluzes. A música parece nascer da terra, do corpo, de uma espiritualidade que não passa pelos altares mas pelos gestos, danças, medos e encantamentos que sobrevivem à margem da história oficial.

E, no entanto, se Falla era inspirado por esse mundo popular, mantinha uma devoção inquestionada pelo catolicismo. Os amigos podiam brincar com tudo, menos com a Igreja. A fé era território vedado ao humor, como se a crença precisasse de ser protegida da leveza.

Há aqui um paradoxo evidente. Como conciliar uma sensibilidade artística tão aberta ao instinto e ao paganismo subterrâneo da cultura cigana com uma adesão rígida a uma instituição que sempre desconfiou desses impulsos? Talvez por isso a vida de Falla pareça mover‑se entre dois polos inconciliáveis: a música que liberta e a fé que fecha.

A amizade com Federico García Lorca torna esse contraste ainda mais agudo. O assassinato do poeta levou Falla ao exílio argentino, de onde nunca mais regressaria à amada Andaluzia. E é difícil não notar a ironia: o homem que venerava a Igreja viu‑se incapaz de regressar à terra onde ela foi conivente com a morte do amigo.

O ser humano raramente é coerente. E a arte, quando é verdadeira, nasce dessa fratura entre o que sentimos e o que acreditamos, entre o impulso e a doutrina, entre a liberdade e o dogma.

Talvez por isso valha a pena revisitar Falla sem pedir-lhe coerência. É dessa tensão que a sua música retira a força que ainda hoje nos inquieta.

O Acessório que Engoliu o Essencial

 

Hitchcock percebeu tarde demais que os cameos se tinham voltado contra si. O que começara como brincadeira privada — o realizador a aparecer fugazmente no filme, passando na rua, sentado num autocarro, atravessando uma porta — transformara-se num desafio público que os espectadores levavam demasiado a sério, distraindo-se do essencial da história à espera do momento em que o mestre aparecia.

A solução foi pragmática: a partir de certa altura, Hitchcock passou a aparecer no início dos filmes, arrumando a questão antes de a narrativa arrancar.

Mas o fenómeno diz qualquer coisa sobre nós que vai além de Hitchcock. Há uma tendência, não apenas cinematográfica, para perdermo-nos no acessório enquanto o essencial decorre sem testemunhas. Sentamos na sala escura a varrer o ecrã em busca da silhueta inconfundível e entretanto o crime acontece, o amor nasce e morre, o inocente é condenado — e nós estávamos distraídos, à caça de uma aparição que durava três segundos.

O cinema de Hitchcock é, entre outras coisas, um estudo sobre a atenção e seus desvios. As personagens morrem porque olharam para o lado. Os culpados escapam porque ninguém estava verdadeiramente a ver. E nós, espectadores, reproduzimos no escuro da sala o mesmo mecanismo que condena os heróis no ecrã — deixamo-nos seduzir pelo acessório, e quando damos por isso o filme já passou.

O Dilúvio Antes da Tempestade

 

Há obras que parecem pintadas não para representar o mundo, mas para o pressentir, como se o artista tivesse acesso a uma espécie de rumor subterrâneo que antecede as grandes convulsões.

Composição VI, concluída por Kandinsky em 1913, é uma dessas obras que carregam no interior a vibração de algo que ainda não aconteceu mas já se anuncia, e não admira que o tema do Dilúvio esteja ali subjacente, não como narrativa bíblica, mas como metáfora de um tempo que se preparava para ser varrido pela violência da história.

Os artistas que o rodeavam — e ele próprio — falavam do apocalipse iminente com uma estranha mistura de temor e esperança, como se a destruição pudesse oferecer a possibilidade de um recomeço mais puro, ideia perigosa mas recorrente em épocas de saturação, e talvez por isso a pintura pareça mover‑se entre o caos e a ordem, entre a água que tudo arrasta e a promessa de uma nova terra que surgirá quando as águas baixarem.

Há também um lado místico que não se explica apenas pela teoria das cores ou pela música interior que Kandinsky tanto invocava, mas pela aprendizagem inesperada que fez com Fanny, a criada de Murnau, que lhe ensinou a técnica de fixar o vidro, gesto simples que ele transplantou para a sua forma de pintar, como se a transparência lhe tivesse revelado uma nova maneira de olhar o mundo, permitindo‑lhe sobrepor camadas sem as fundir, deixar que as cores se encontrem sem se anularem, criar movimento sem perder a estrutura.

 É curioso pensar que uma das obras mais complexas do modernismo europeu deve algo a uma técnica doméstica ensinada na cozinha de uma casa bávara, lembrando que a arte, quando é verdadeira, nasce tanto das alturas teóricas como dos gestos humildes, e talvez por isso valha a pena reler o Dilúvio como metáfora, não de destruição, mas de transformação, porque é isso que a pintura sugere: que antes da tempestade já havia sinais, e que o mundo, mesmo quando parece ruir, está sempre à procura da forma seguinte.

Kandinsky à Mesa

 

Kandinsky sempre me foi particularmente interessante, não apenas pelo que representa na história da arte, mas porque foi o artista de cujas obras a Elza mais gostou, chegando a criar painéis de azulejos inspirados nele, trabalho paciente e luminoso que ainda hoje sobrevive num tabuleiro onde toma as refeições, vestígio material de um tempo em que a doença ainda não lhe roubara a capacidade de apreciar o que via.

Há uma melancolia serena neste contraste entre o que permanece e o que se perdeu, como se a memória tivesse ficado presa na superfície vidrada do azulejo enquanto o olhar se foi tornando mais distante.

Uma das obras que mais a fascinou foi a Composição VI, concluída em 1913 depois de longa gestação e hoje exposta numa das salas do Hermitage.

Não é pintura inteiramente abstrata, porque Kandinsky, ao contrário do que tantas vezes se repete, nunca abandonou por completo a relação com o mundo visível, preferindo antes segmentar o seu trabalho em três categorias: as impressões, que refletem a realidade exterior; as improvisações, que traduzem impulsos interiores; e as composições, que resultam de elaboração lenta e rigorosa, como se a música se tivesse transformado em cor.

Composição VI pertence a este último grupo e talvez por isso tenha tocado tão fundo a Elza, porque nela se reconhece esse equilíbrio raro entre o que vem de fora e o que nasce de dentro, equilíbrio que a arte alcança quando se liberta da obrigação de explicar e se limita a existir.

Razão para revisitar Kandinsky com olhos demorados, mesmo quando o mundo insiste em correr depressa demais.

O Silêncio das Coisas que Mudam

 

Há dias em que o mundo parece avançar sem grande alarido, como se as mudanças viessem de mansinho, sem pedir licença.

Talvez seja essa a forma mais perigosa de transformação, porque o que chega devagar instala‑se sem resistência, e quando damos por isso já faz parte da paisagem, como aquelas ervas que crescem entre as pedras e ninguém plantou, e ali estão, firmes, a lembrar que a natureza não precisa de autorização para existir.

Habituamo-nos às pequenas alterações do quotidiano, desde a máquina que decide por nós o caminho mais rápido até ao algoritmo e escolhe o que devemos ver, ouvir ou até desejar, não deixando de ser curioso que chamemos progresso a esta delegação silenciosa da vontade, como se a liberdade fosse coisa dispensável e a comodidade, essa sim, o verdadeiro bem supremo.

O problema não está na tecnologia em si, mas na facilidade com que aceitamos que ela pense por nós, e talvez por isso valha a pena vigiar o que se instala sem ruído, porque são essas mudanças discretas que mais fundo alteram o modo como vivemos.

Quando percebermos o que aconteceu já não é possível regressar ao ponto de partida, se é que alguma vez houve um.

O Dilúvio Antes da Tempestade

 

Há obras que parecem pintadas não para representar o mundo, mas para o pressentir, como se o artista tivesse acesso a uma espécie de rumor subterrâneo que antecede as grandes convulsões.

Composição VI, concluída por Kandinsky em 1913, é uma dessas obras que carregam no interior a vibração de algo que ainda não aconteceu mas já se anuncia, e não admira que o tema do Dilúvio esteja ali subjacente, não como narrativa bíblica, mas como metáfora de um tempo que se preparava para ser varrido pela violência da história.

Os artistas que o rodeavam — e ele próprio — falavam do apocalipse iminente com uma estranha mistura de temor e esperança, como se a destruição pudesse oferecer a possibilidade de um recomeço mais puro, ideia perigosa mas recorrente em épocas de saturação, e talvez por isso a pintura pareça mover‑se entre o caos e a ordem, entre a água que tudo arrasta e a promessa de uma nova terra que surgirá quando as águas baixarem.

Há também um lado místico que não se explica apenas pela teoria das cores ou pela música interior que Kandinsky tanto invocava, mas pela aprendizagem inesperada que fez com Fanny, a criada de Murnau, que lhe ensinou a técnica de fixar o vidro, gesto simples que ele transplantou para a sua forma de pintar, como se a transparência lhe tivesse revelado uma nova maneira de olhar o mundo, permitindo‑lhe sobrepor camadas sem as fundir, deixar que as cores se encontrem sem se anularem, criar movimento sem perder a estrutura.

 É curioso pensar que uma das obras mais complexas do modernismo europeu deve algo a uma técnica doméstica ensinada na cozinha de uma casa bávara, lembrando que a arte, quando é verdadeira, nasce tanto das alturas teóricas como dos gestos humildes, e talvez por isso valha a pena reler o Dilúvio como metáfora, não de destruição, mas de transformação, porque é isso que a pintura sugere: que antes da tempestade já havia sinais, e que o mundo, mesmo quando parece ruir, está sempre à procura da forma seguinte.

Kandinsky à Mesa

 

Kandinsky sempre me foi particularmente interessante, não apenas pelo que representa na história da arte, mas porque foi o artista de cujas obras a Elza mais gostou, chegando a criar painéis de azulejos inspirados nele, trabalho paciente e luminoso que ainda hoje sobrevive num tabuleiro onde toma as refeições, vestígio material de um tempo em que a doença ainda não lhe roubara a capacidade de apreciar o que via.

Há uma melancolia serena neste contraste entre o que permanece e o que se perdeu, como se a memória tivesse ficado presa na superfície vidrada do azulejo enquanto o olhar se foi tornando mais distante.

Uma das obras que mais a fascinou foi a Composição VI, concluída em 1913 depois de longa gestação e hoje exposta numa das salas do Hermitage.

Não é pintura inteiramente abstrata, porque Kandinsky, ao contrário do que tantas vezes se repete, nunca abandonou por completo a relação com o mundo visível, preferindo antes segmentar o seu trabalho em três categorias: as impressões, que refletem a realidade exterior; as improvisações, que traduzem impulsos interiores; e as composições, que resultam de elaboração lenta e rigorosa, como se a música se tivesse transformado em cor.

Composição VI pertence a este último grupo e talvez por isso tenha tocado tão fundo a Elza, porque nela se reconhece esse equilíbrio raro entre o que vem de fora e o que nasce de dentro, equilíbrio que a arte alcança quando se liberta da obrigação de explicar e se limita a existir.

Razão para revisitar Kandinsky com olhos demorados, mesmo quando o mundo insiste em correr depressa demais.