Fim de Semana no Elevador

 

Há filmes que se recordam por uma imagem, outros por uma interpretação, e este por uma banda sonora — o que não é pouco quando a banda sonora é Miles Davis a improvisar em 1957 numa sessão noturna de estúdio, deixando a trompete seguir a errância de Jeanne Moreau pelas ruas de Paris como se a estivesse a inventar em tempo real. A improvisação era o seu método e aqui tornou-se também o método do filme: música e imagem a descobrirem-se mutuamente, sem rede.

Jeanne Moreau não vale elogios enumerados — todos em si a apoucariam. O que faz neste filme é caminhar, olhar montras, fumar, esperar, e nesse aparente nada construir um retrato de desejo e de angústia que dispensava qualquer diálogo explicativo. A câmara seguia-a e bastava.

Maurice Ronet cumpre o papel complementar com uma economia de meios que trai a escola — Malle servira de assistente a Bresson, e aprendera com ele que os gestos que manipulam objetos dizem mais do que os rostos que declaram sentimentos. Ronet abre fechaduras, puxa cordas, acende cigarros, e nessa sucessão de gestos constrói um homem que julgou ter cometido um crime perfeito e descobre que a perfeição é uma ilusão cara.

O elevador parado entre andares é a metáfora mais simples e mais eficaz do filme: o crime que deveria libertar e aprisionou, o amante que deveria chegar e não chega, Paris lá fora indiferente a tudo.

A Trafaria que Ficou em Mim

 

A Trafaria foi território da minha infância. Não por acaso, mas por necessidade: ali vivia uma amiga da minha mãe, que conheci já acamada, e a quem ela dava algum apoio. Daí ter passado muitas tardes na praia, quase ao lado da casa da Rua Heliodoro Salgado. Aquele pedaço de areia, ainda sem o terminal de cereais, nem a poluição que hoje torna a água quase imunda, ficou como memória agradável. Um lugar simples, sem artifícios, onde o tempo parecia correr devagar.

Não espanta, por isso, que tivesse alguma expectativa em relação ao documentário que Pedro Florêncio rodou com alunos da Nova FCSH, recorrendo à participação ativa de vários habitantes. A ideia era boa. O conceito, interessante. E o resultado tem valor documental, sobretudo pela forma como dá voz a quem raramente a tem.

Mas esta não é, decerto, a minha Trafaria. A que guardo não cabe no ecrã. Não cabe na narrativa escolhida. É feita de cheiros, de luz, de tardes longas, de uma inocência que não se filma. É feita da presença da minha mãe, da amiga, da praia que parecia imensa aos olhos de um miúdo. E é feita, sobretudo, de um tempo anterior à degradação que hoje marca aquele território.

O documentário mostra uma Trafaria real. A minha memória guarda outra. E não há contradição nisso. Há apenas a distância inevitável entre o que vivemos e o que o presente devolve. Entre o lugar que existiu e o lugar que existe. Entre o que ficou em nós e o que ficou no mundo.

Vale a pena pensar nesta fratura entre memória e realidade. Porque, muitas vezes, o que perdemos não é o território — é o tempo que o habitava.

Pensar na fratura entre memória e realidade é aceitar que vivemos sempre em dois lugares ao mesmo tempo. O lugar que existiu. E o lugar que existe. Entre ambos abre‑se uma fissura que não é defeito — é condição humana.

A memória trabalha com luz própria. Seleciona. Atenua. Amplifica. Protege. E, às vezes, inventa. Não por falsidade, mas por necessidade: precisamos de organizar o passado para que ele não nos esmague.

A realidade, pelo contrário, é indomável. Não se curva ao que sentimos. Não preserva o que nos marcou. Não tem obrigação de coincidir com o que guardámos. E é nesse desencontro que nasce a fratura.

Quando regressamos a um lugar da infância, percebemos isso com nitidez. O território mudou — mas fomos nós que mudámos mais. A memória guardou a luz, o cheiro, a textura dos dias. A realidade devolve o desgaste, a transformação, a erosão. E o choque entre ambas não é derrota: é revelação.

A fratura entre memória e realidade é, no fundo, o espaço onde se forma a consciência. É ali que percebemos que o passado não volta, o presente não se repete. E que o que permanece não é o lugar — é o vínculo.

Por isso vale a pena pensar na fratura entre memória e realidade como quem observa uma cicatriz. Não para lamentar o que se perdeu, mas para reconhecer o que ficou. E para aceitar que a memória, sendo imperfeita, é ainda assim o mais fiel dos abrigos.

James Dean, Natalie Wood e a América da Ilusão

 

De Nicholas Ray prefiro de longe o Johnny Guitar — politicamente incisivo, disposto a usar o western como metáfora do macarthismo e da paranoia coletiva, corajoso na sua subversão dos géneros.

Fúria de Viver é outra coisa: um drama sobre três adolescentes perdidos na entrada da idade adulta, enredados nos conflitos da família e no confronto com um gangue liderado pelo odioso Buzz — rebeldes sem causa numa América que vivia a ilusão dos inícios do que seriam os Trinta Anos Gloriosos.

O que o filme tem de imperecível é James Dean. Jim Stark demonstra o excelente ator que era quando a morte precoce estava mesmo ali à beira de acontecer — essa capacidade de habitar a vulnerabilidade masculina numa época em que a masculinidade não admitia vulnerabilidade, tornando cada cena uma negociação entre o que sente e o que lhe foi ensinado a não mostrar. É uma interpretação que o tempo não envelheceu.

Em contraponto, Natalie Wood era então pouco mais do que uma cara bonita de acordo com os padrões da época — o filme não lhe pede mais do que isso e ela não oferece mais do que isso, o que diz tanto sobre a atriz como sobre o modo como Hollywood tratava as atrizes jovens.

Ray sabia filmar a desorientação. Nem sempre sabia para quê.

A Memória dos Pobres

No filme "Fogo do Vento", de Marta Mateus, uma das vozes pertence a Maria Catarina Sapata, octogenária de Estremoz que não sabe ler nem escrever e fala um português que os da cidade chamariam poético e que é, apenas, o português de quem trabalhou a terra a vida inteira. Ela dá conta de uma verdade que devia doer mais do que dói: hoje somos ricos ao pé de antes, mas há quem se esqueça de como foi pobre. E acrescenta o essencial — outros esquecem, são vaidosos e não contam.

Não contam. É a palavra exata. Esquecem-se de que carregaram pedra em padiolas de madeira, um à frente e outro atrás, antes de a máquina passar a fazer o trabalho. Esquecem-se dos pés descalços e geladinhos, da tontura da fome que era pior do que a do vinho, dos eitos ao sol de agosto, do cante que era a única coisa que se podia fazer à vontade porque o resto era proibido. Esquecem-se e tornam-se disponíveis para votar em quem representa exatamente aquilo contra o que os seus pais e avós lutaram.

O Alentejo do latifúndio produziu o cante e produziu a consciência de classe. Uma e outra nasceram da mesma raiz: a experiência partilhada da exploração, o saber coletivo de que a terra era de poucos e o trabalho de muitos, a memória de que só a união dos que nada tinham lhes dava alguma força perante os que tudo possuíam. Era um saber duro, comprado a fome e a suor, mas era um saber que orientava o voto sem hesitação.

Que esse mesmo Alentejo dê hoje ao Chega votações crescentes é o sintoma de uma amnésia que Maria Catarina diagnostica sem precisar de teoria. Para votar em quem defende os latifundiários de hoje — os donos do capital, os que querem despedir fácilmente e pagar menos —, é preciso ter perdido a consciência da classe a que se pertence. É preciso ter esquecido de onde se vem. É preciso acreditar que já não se é pobre, quando a verdade é que se continua a sê-lo, apenas com eletrodomésticos.

O filme de Marta Mateus faz o trabalho contrário ao do esquecimento: guarda as vozes, eterniza as memórias, põe o passado a falar com o presente. É cinema como resistência à amnésia — a mesma amnésia que a extrema-direita cultiva porque dela se alimenta. Quem não se lembra de ter sido explorado vota facilmente em quem o explorará de novo.

Maria Catarina lembra-se. Lembra-se de todas as portas a que bateu. E dá valor ao que tem porque sabe, na carne, o que é não ter nada. Essa memória é um ato político. Talvez o mais importante de todos: o que impede que a história, esquecida, se repita como farsa e depois como tragédia.

A Voz que Vem de Antes

 

As palavras de Björk sintetizam na perfeição a arte de Meredith Monk. As canções são um passaporte intemporal para melodias ancestrais. Não porque imitem tradições antigas, mas por nascerem de um lugar anterior à própria memória. Um território onde a voz ainda não era linguagem, mas impulso, respiração, chamamento.

Já passaram uns bons anos desde que fomos ao CCB ver a artista e o seu ensemble. Lembro‑me singularmente da sala do Grande Auditório apenas meia cheia. Para um acontecimento que merecia lotação esgotada com grande antecedência, aquilo tinha algo de injusto. Ou talvez apenas revelasse a dificuldade de reconhecer, a tempo, o que é verdadeiramente singular.

Foram duas horas de magia no sentido mais rigoroso: a capacidade de transformar o espaço interior de quem escuta. A partir das vocalizações, Monk conduzia‑nos por recônditos meandros da mente onde se albergam memórias legadas por aqueles que nos antecederam. Que não sabemos nomear, mas reconhecemos como nossas.

A música dela não conta histórias, desperta‑as. Não descreve emoções, convoca‑as. É uma arte que trabalha antes da palavra, antes da cultura, antes da identidade. E talvez por isso seja tão difícil de classificar — e tão fácil de sentir.

Björk tinha razão. Há em Meredith Monk algo de intemporal, que nos devolve a uma humanidade mais funda, mais antiga, mais silenciosa. E, por isso mesmo, continua a ressoar muito depois do concerto terminar.

Vale a pena pensar nesta ancestralidade que a voz pode convocar. Porque, às vezes, o que ouvimos não é música — é herança. 

O Anjo que Anuncia o Incêndio

 

Perante o quadro de Max Ernst, L’Ange du Foyer (1937), é impossível não sentir a atualidade inquietante da figura monstruosa, híbrida, em convulsão.

Ernst pintou‑o nas vésperas da catástrofe. A Europa tremia. O fascismo avançava como fogo subterrâneo. E o surrealismo, que sempre desconfiara da ordem burguesa, via nessa ascensão a confirmação dos seus piores pressentimentos.

O “anjo” de Ernst não é mensageiro de paz. É um aviso. Um corpo deformado pela violência que se aproxima. Um ser que parece dançar e destruir ao mesmo tempo. A cor vermelha, quase febril, anuncia o incêndio político que se preparava. E a paisagem vazia, desolada, sugere que a civilização já começara a ruir antes mesmo de a guerra ser declarada.

Ernst sabia o que estava a pintar. Tinha vivido a Primeira Guerra e visto a burguesia europeia entregar‑se ao autoritarismo com uma facilidade perturbadora. Era, entre os surrealistas, um dos mais marcados pela crítica feroz aos valores que sustentavam esse mundo: a moral hipócrita, o conformismo, a obediência disfarçada de ordem.

Por isso L’Ange du Foyer não é apenas um quadro. É um diagnóstico. Um retrato daquilo que acontece quando o medo encontra um líder forte, a frustração aponta para um inimigo conveniente e a sociedade abdica da liberdade em troca de uma promessa de segurança. O fascismo, para Ernst, não era acidente — era sintoma.

E hoje, quando volta a ser perigo iminente, o quadro ganha nova nitidez. A criatura ele pintou parece regressar. Não com as mesmas cores e palavras, mas com a replicada lógica: simplificar o mundo, dividir, punir, excluir, incendiar. O anjo do lar transforma‑se, de novo, no da destruição.

Vale a pena olhar para Ernst como quem lê um aviso antigo. Porque a arte, às vezes, vê antes de nós. E porque, quando o perigo regressa, é útil lembrar que já houve quem o tivesse pintado — e reconhecido — muito antes de ele se tornar inevitável.

O Final Patético do Poder Absoluto

 

O cinema tem uma predileção antiga pelo espetáculo da queda dos tiranos — Hitler paranoico no bunker, Luís XIV apodrecido pela gangrena, Salazar demente a ser enganado pelas criadas e a ter medo das galinhas. Não é sadismo: é a necessidade humana de confirmar que o poder absoluto não poupa os seus detentores do final que os espera, tão patético quanto o de qualquer outro mortal, e por vezes mais.

Pai Nosso, de José Filipe Costa, espelha esse paradoxo com uma eficácia que não precisa de forçar nada — a realidade histórica já era suficientemente cruel. O homem que manteve Portugal na obscuridade durante décadas acabou os dias convencido de que ainda governava, rodeado de criadas que lhe alimentavam a ilusão por medo ou por hábito, incapaz de distinguir o poder real da sua sombra.

Tudo nele inspira comiseração — esse sentimento frio que reconhece o sofrimento sem lhe conceder a dignidade da compaixão. E há qualquer coisa de particularmente amargo em constatar que não teve consciência de quanto o país celebraria em festa o fim do seu projeto político. Morreu sem saber. Talvez seja esse o único privilégio que o destino lhe reservou.

Perante este retrato resta a pergunta que o filme implicitamente coloca e que a história portuguesa não respondeu ainda satisfatoriamente: como pode haver quem suspire por três Salazares? A resposta diz mais sobre quem suspira do que sobre o homem que apodreceu entre as galinhas.

A Ciência que Promete e Não Cumpre

 

Numa das suas recentes edições, o 60 Minutes abordava várias investigações sobre demências. Experiências feitas em cães, modelos animais que permitem observar comportamentos, testar moléculas, medir progressões. E, como sempre, surgiam medicamentos apresentados como avanços promissores. Mas não eram a solução tão desejada para travar a degenerescência cerebral. Eram apenas paliativos. Capazes, talvez, de retardar o que já se conhece — mas incapazes de o evitar.

Para quem está diretamente interessado no assunto, como acontece com quem faz ofício de cuidador, cada uma destas reportagens começa com um sobressalto de esperança. A sensação de, finalmente, haver ali uma novidade relevante. Um fio de luz. Uma hipótese concreta de mudança.

Mas segue‑se a desilusão, mais do mesmo. Uma molécula que abranda, mas não impede. Um estudo que promete, mas não transforma. Um avanço que não chega ao ponto onde mais se precisa dele.

É duro reconhecer isso. Porque a ciência avança devagar. E quem cuida vive noutro tempo. No tempo da urgência. No do quotidiano que não espera pela próxima publicação científica.

Ainda assim, estes estudos têm valor. Não resolvem. Mas iluminam. Ajudam a compreender melhor o que está em causa. E, mesmo que não tragam a cura, podem trazer pequenas melhorias, pequenos atrasos, pequenas margens de manobra que, na vida real, contam.

Vale a pena pensar nesta distância entre esperança e realidade. Porque é nela que vive quem cuida — e é nela que a ciência, por mais lenta que seja, continua a trabalhar.

O Brasil Antes das Telenovelas

 

Há um Brasil que as telenovelas apagaram — ou tentaram apagar — por baixo de camadas de melodrama fabricado e de beleza plastificada. O documentário Cinema Novo, que Eryk Rocha rodou em 2016 sobre o movimento que o pai, Glauber Rocha, ajudou a fundar nos anos 50 e 60, é um convite a regressar a esse outro Brasil, autêntico e áspero e luminoso, que uma geração de cineastas soube filmar antes que a indústria decidisse o que o país deveria parecer.

O prazer de rever esses filmes é o prazer do reconhecimento: reconhecer atores e atrizes brilhantes que muitas vezes tiveram de pactuar com o outro lado da produção brasileira — a telenovela que pagava as contas e embotava o talento — mas que quando dirigidos pelos cineastas do Cinema Novo revelavam uma verdade que o formato televisivo sistematicamente recusava.

A câmara na mão, a luz natural, os rostos sem maquilhagem de estúdio: era Rossellini a falar para uns, Eisenstein para outros, e essa divisão interna entre o neorrealismo italiano e o construtivismo soviético dava ao movimento uma tensão produtiva que se sentia nos filmes.

Glauber Rocha pertencia claramente a uma das margens desse rio — a mais tempestuosa, a mais política, a mais disposta a incomodar. Que o filho tenha escolhido documentar esse legado é um gesto de fidelidade que o cinema raramente se dá ao trabalho de fazer. E que o tenha feito bem é razão suficiente para rever os filmes que o inspiraram.

A Voz do Dono

 

O 60 Minutes da CNN sempre me pareceu a expressão canina dos interesses das sucessivas administrações norte‑americanas. Um programa que muda de tom conforme muda o poder. E onde apresentadores e equipas de suporte são despedidos com a mesma naturalidade com que se muda de guarda num palácio. A regra é simples: segue‑se a his master’s voice.

Por isso quase sempre duvido das vantagens de continuar a acompanhar esse exercício indecoroso. A propaganda ianque assume‑se com um maniqueísmo tão previsível que já nem surpreende. O mundo dividido entre bons e maus, liberdade e tirania, luz e trevas — sempre com os Estados Unidos no papel de árbitro moral. Uma narrativa que se repete, independentemente da complexidade dos factos.

O problema não é a existência de uma linha editorial. Todas as têm. O problema é a ausência de pudor. A facilidade com que se transforma jornalismo em catecismo. A forma como se embrulha interesse geopolítico em retórica moralista. E como se espera que o espectador aceite tudo isso sem pestanejar.

A verdade é que a informação precisa de desconfiança. Precisa de distância crítica. Precisa de ser confrontada com outras vozes, contextos, leituras. E programas como este, que se apresentam como investigação rigorosa, mas funcionam como extensão narrativa do poder, tornam esse exercício ainda mais necessário.

Vale a pena pensar no que significa consumir informação com lucidez. Não para rejeitar tudo, mas para não aceitar tudo. E para lembrar que, num mundo saturado de certezas fabricadas, a dúvida continua a ser um gesto de liberdade.

Os Pais que se Perdem, as Filhas que Ficam

 

Há ciclos no cinema como os há na natureza — temas que regressam em vaga, sem concerto aparente, como se os realizadores de diferentes países e línguas tivessem acordado na mesma inquietação sem se terem consultado. Nos últimos tempos tenho visto passar pelos olhos, entre longas e curtas, vários filmes em que o tema é a distância entre uma filha e o pai — o pai que deriva, o pai que desaparece, o pai que se torna criança enquanto a filha se torna adulta antes de tempo.

At Home I Feel Like Leaving, do austríaco Simon Maria Kubiena, é mais um desses: uma jovem regressa à aldeia natal no sopé dos Alpes porque o pai, de comportamento cada vez mais infantil e imprevisível, desapareceu nos bosques.

A noite de São João prepara-se, a fogueira tradicional vai ser acesa, e ela debate-se entre o peso da responsabilidade familiar e o desejo de recuperar a leveza de outrora com uma amiga de infância —microcosmo simultaneamente amoroso e sufocante que é a terra de onde se fugiu e a que se é sempre convocado a regressar.

O que estes filmes em ciclo nos propõem, sem o declarar, é uma dupla reflexão: sobre a nossa condição de filhos, que um dia descobrimos não conhecer os pais tão bem quanto julgávamos; e sobre a nossa condição de pais, perguntando-nos que distâncias criámos sem o perceber, que quartos fechámos sem deixar chave.

São perguntas que o cinema faz melhor do que a filosofia, porque encarna-as em rostos e em bosques noturnos e em fogueiras de São João.

O Corpo Dentro da Flor

 

Georgia O’Keeffe passou a vida a negar que as suas flores fossem metáforas eróticas. Dizia que eram apenas flores, ampliadas até ao limite, vistas tão de perto que deixavam de ser botânica e chegavam à forma pura. Mas o olhar do público — e o da crítica — viu sempre outra coisa. Viu curvas que lembravam pele. Viu aberturas que sugeriam intimidade. Viu um corpo onde ela dizia haver apenas pétalas.

O que importa, porém, não é decidir quem tem razão. É perceber o que acontece quando alguém olha o mundo com tamanha intensidade que o mundo começa a devolver-lhe outra coisa. O’Keeffe aproximava-se das flores como quem se aproxima de um segredo. Elas abriam-se, não por provocação, mas por revelação. E, nesse gesto, mostravam uma energia vital que é também corporal.

O erotismo das suas pinturas não está no tema. Está na escala. Na proximidade. Na forma como a flor ocupa todo o quadro, expulsando o contexto, obrigando o olhar a entrar nela. É um erotismo da atenção, não da sugestão. Um erotismo que nasce do espanto, não da intenção.

Há algo de profundamente moderno nessa abordagem. O corpo não está representado — está insinuado pela própria natureza. E a flor, ampliada até ao limite, deixa de ser flor para tornar-se experiência. Uma vibração. Um pulso. Uma espécie de respiração silenciosa que atravessa a tela.

O’Keeffe dizia que pintava o que via. Mas talvez pintasse o que sentia ao ver. E é isso que torna as suas flores tão perturbadoras: não são metáforas explícitas, mas encontros. Entre o olhar e a forma. Entre a matéria e o desejo de compreender a matéria. Entre a natureza e a interioridade de quem a contempla.

Vale a pena pensar neste erotismo que nasce da atenção. Porque, no fundo, O’Keeffe mostrou que a intimidade não está no corpo — está no olhar que o mundo nos devolve quando o vemos de perto.

Quando o Cuidado Deriva

 

Sete minutos de animação sérvia bastam para dizer o que muitos romances não conseguem: cuidar de alguém à deriva para longe da realidade é uma forma particular de solidão, porque a pessoa está presente e ausente em simultâneo, e essa concomitância é mais difícil de suportar do que a ausência simples.

Floating, de Jelena Milunović, mostra um pai com doença mental que flutua literalmente pelo apartamento como um balão — metáfora visual tão precisa que dispensa explicação. A filha tenta alcançá-lo, trazê-lo de volta ao chão, e enquanto o tenta os papéis invertem-se: ela torna-se cuidadora antes de ter idade para isso, carregando um peso que não pediu e para o qual ninguém a preparou.

O filme usa o preto e branco claustrofóbico para as fases de depressão e o desenho colorido e livre para as de euforia — e é nessa alternância que reside a crueldade específica de certas doenças, o facto de o cuidador nunca saber com qual das versões vai acordar.

O desafio do cuidado não é apenas físico nem apenas emocional — é também epistemológico: como cuidar de alguém que habita uma realidade diferente da nossa, como manter o contacto com quem deriva, como não derivar também.

A filha de Floating aprende isso cedo demais. E quem cuida, em qualquer forma e circunstância, reconhece nela algo de verdadeiro e pesado — a consciência de que o cuidado exige uma presença constante precisamente quando o outro está cada vez mais ausente.

Os Filmes Cometa

 

Há filmes que nascem com má estrela, não por culpa própria mas do momento em que chegam ao mundo.

Perguntem à Lua, da realizadora grega Jacqueline Lentzou, é um desses casos: lançado na época da pandemia, sobre ele tombou a maldição do contexto — salas fechadas, atenção dispersa, o mundo demasiado ocupado com a sobrevivência para se sentar no escuro a deixar-se atravessar por uma história de amor difícil entre uma filha e um pai.

Ficou clandestino. E como os filmes clandestinos, regressa de vez em quando como cometa — um relâmpago numa programação televisiva, uma janela fugaz num catálogo de streaming — antes de voltar ao algures donde veio, deixando apenas em quem o viu a sensação de ter assistido a algo que merecia mais mundo do que este lhe deu.

A história é a de uma filha que regressa a Atenas depois de longa ausência para cuidar do pai com degenerescência muscular. Entre os dois nunca houve empatia — ela sempre o recordou frio, distante, e a família pôs-lhe o encargo como uma carga, sabendo que ela não teria como recusar. A íntima revolta que sente é legítima e o filme não a julga, deixando-a respirar sem a resolver demasiado depressa.

E então uma fotografia muda tudo. Um único objeto, uma única imagem, e a perspetiva sobre o pai reorganiza-se inteiramente — lembrando-nos que as pessoas que julgamos conhecer guardam sempre um quarto fechado que só o acaso ou a perda nos deixa entreabrir.

A Baía Vermelha

 

O pintor Samal Joensen‑Mikines viveu com um dilema moral que nunca conseguiu resolver. Era filho das Ilhas Faroé. E aí, o ritual da morte das baleias — o grindadráp — fazia parte da paisagem cultural, da economia local, da memória coletiva. Mas ele não conseguia olhar para aquilo sem desconforto.

A baía enchia‑se de homens. E, pouco depois, enchia‑se de sangue. A água tornava‑se vermelha, espessa, quase imóvel, como se o mar tivesse parado para assistir ao próprio sofrimento. Mikines via tudo isso. E, mesmo assim, pintava.

Não pintava por celebração. Pintava por inquietação. Porque a arte não era um refúgio mas o espelho capaz de devolver um espetáculo terrível, que o incomodava profundamente. Mas fazia parte da verdade do lugar onde nascera.

As suas telas mostram homens pequenos diante de animais gigantescos. E também a violência ritualizada, a baía transformada em ferida. Ou, sobretudo, a ambiguidade de quem ama uma terra mas não consegue aceitar tudo o que ela faz.

Infelizmente, o ritual ainda perdura e a causar reprovação internacional. Há imagens que circulam todos os anos. E sabe-se mais sobre a inteligência das baleias, a sua comunicação, a sua vulnerabilidade. A tradição resiste — e a crítica também.

Mikines, ao pintá‑la, não a legitimou. Expô‑la. Trouxe‑a para o domínio da consciência. Transformou o que era costume em questão. E, ao fazê‑lo, deixou um testemunho que continua a interpelar quem olha para aquelas telas hoje.

Vale a pena pensar no papel da arte diante da violência. Porque, às vezes, o que um pintor faz não é justificar — é impedir que se esqueça.

A Beleza que Resiste na Imperfeição

 

Um episódio da Visita Guiada, conduzido por Paula Moura Pinheiro na Casa da Ásia, devolveu‑me uma das características mais admiráveis da identidade japonesa: a arte de conservar o património. Não apenas o que é perfeito, mas também o que falha. Peças defeituosas, desalinhadas, quebradas, que na não conformidade com o cânone ganham uma beleza própria. É o desvio à norma que as torna únicas.

A coleção de Francisco Capelo mostrava isso com clareza. A reverência pelo objeto não depende da sua integridade. Depende da história que carrega. Da marca do tempo. Da imperfeição que revela a mão humana.

E foi impossível não pensar na Elza. Na sua atividade ceramista. Na forma como olhava para as peças que iam ao forno e de lá saíam com problemas — uma fissura inesperada, uma queda acidental, uma temperatura mal calculada. Onde outros veriam falha, ela via possibilidade. Uma beleza nova, nascida do imprevisto. Uma estética da imperfeição que não era teorizada — era vivida.

Essa atenção ao que não corre como previsto sensibiliza‑me sempre. Porque permite compreender melhor uma civilização que fascina na sua espiritualidade —paradoxal, vindo de um ateu convicto. E porque vinca um dos traços mais luminosos da personalidade da Elza: a capacidade de acolher o que não corresponde ao plano, de encontrar sentido no que se desvia, de transformar o acidente em forma.

Há meio século que tenho o privilégio de partilhar a vida com alguém assim. E talvez por isso o episódio da Visita Guiada tenha ressoado tanto. A imperfeição, quando vista com atenção, não é falha — é assinatura. É o que torna cada peça, cada gesto, cada vida, irrepetível.

Vale a pena pensar na beleza que nasce do desvio. Porque, no fundo, é nela que se reconhece o que mais amamos.

Os Ventos que Transportam o Futuro

 

A Ciência tem levado a investigação dos ventos até às camadas mais altas da atmosfera. Não por curiosidade abstrata, mas para compreender melhor os mecanismos das alterações climáticas que explicam secas prolongadas, tempestades tropicais e furacões cada vez mais devastadores.

Os ventos são mais do que movimento de ar. São consequência direta das diferenças de temperatura entre zonas próximas. E são moldados pela força de Coriolis, a rotação da Terra que encurva trajetórias, desvia correntes, reorganiza o clima. Sem ela, o planeta seria outro.

Mas há um detalhe ainda mais surpreendente. Os ventos funcionam como corredores biológicos. Transportam microrganismos, esporos, partículas minúsculas que percorrem milhares de quilómetros e chegam a regiões onde se pensava ser impossível chegarem. A atmosfera é menos barreira e mais ponte.

Nesta altura em que o clima muda aceleradamente, estes estudos não alteram a realidade. Não travam a seca. Não impedem o furacão. Não restauram o equilíbrio perdido. Mas ajudam-nos a resistir. A antecipar. A compreender o que está em jogo. E, talvez, a preparar respostas mais inteligentes para um planeta que já não se comporta como antes.

Vale a pena pensar no que os ventos nos dizem. Porque, às vezes, é no ar — invisível, impalpável — que se anuncia o futuro.

Saint Malo, o Lugar Onde Não Voltámos

 

Um documentário sobre Saint‑Malo levou‑me de volta a um dos últimos grandes passeios de carro que fizemos além‑Pirenéus, antes da doença da Elza. Tínhamos ido ao Monte Saint‑Michel numa visita há muito planeada e, antes de descermos para sul, decidimos espreitar Saint‑Malo, onde pernoitaríamos.

Foi uma passagem breve. Não tivemos tempo para passear ao longo das muralhas, nem para perceber como estavam pensadas para resistir tanto a quem atacasse a cidade pelo mar como a quem, de dentro, fizesse da fortaleza o seu alvo. Ficou tudo por ver. Por sentir. Por compreender.

De comum acordo, dissemos que seria apenas uma espreitadela. Voltaríamos com outra disponibilidade. As férias aproximavam‑se do fim e a segunda‑feira obrigava a regressar ao trabalho. Compreendia‑se a pressa: França inteira por atravessar, depois Espanha, depois Portugal. A estrada chamava mais do que a cidade.

O problema foi não termos tido oportunidade de voltar. Quando planeámos concretizar esse retorno, apareceu a pandemia. E, durante ela, a situação que condicionaria a Elza desde então. Saint‑Malo ficou suspensa nesse intervalo entre o desejo e a impossibilidade. Um projeto de melhor conhecimento que nunca partilharemos.

O documentário carrega essa nostalgia. A do que queríamos fazer e as circunstâncias não permitiram. A do que ficou por cumprir. A do que não voltará.

E, no entanto, há uma espécie de ternura nesse reconhecimento. Porque a memória não precisa de completude para ser verdadeira. Basta o instante vivido — e o que ele prometia.

Vale a pena pensar nos lugares que ficaram por cumprir. São eles que, muitas vezes, guardam a parte mais íntima da nossa história.

O Último Brilho da Cornucópia

 

Só agora, uma dúzia de anos depois da rodagem, vi o documentário de Sofia Marques sobre o projeto do Teatro da Cornucópia de montar uma peça a partir de textos de Federico García Lorca, recorrendo a atores amadores.

Ilusão fica como uma espécie de testamento. Não apenas de um espetáculo, mas de um modo de fazer teatro que tinha em Luís Miguel Cintra e Cristina Reis o seu eixo vital — e, noutros tempos, também se concebeu com Jorge Silva Melo.

Testamento porquê? Porque já ali se prenunciava o fim. A companhia parecia condenada desde o momento em que os criadores deixariam de ter saúde para a dirigir. A Cornucópia era um organismo vivo, mas dependente de dois corpos. E quando começaram a fraquejar, o destino estava traçado.

O documentário é, por isso, mais do que registo. É uma lição de teatro que mostra, da cenografia à direção de atores, quanto trabalho invisível sustenta o posto em cena. A preparação, a conceção, os ensaios, as dúvidas, os gestos mínimos que constroem um espetáculo. A paciência artesanal que sempre distanciou a Cornucópia do ruído à sua volta.

Para mim e para a Elza, cornucopianos militantes, o filme devolve uma memória intensa. As muitas horas em que saímos dali tão estimulados, tão despertos, tão tocados por uma inteligência artística que não se repetia noutro lugar. Era um teatro que pedia atenção. E, em troca, nos devolvia mundo.

Hoje, Ilusão funciona como cápsula. Um fragmento de tempo preservado. O testemunho de que o teatro, quando é verdadeiro, não morre — transforma‑se em memória ativa. E continua a trabalhar dentro de nós.

Vale a pena revisitar a Cornucópia com esta consciência do fim. Porque, às vezes, o que desaparece é apenas o edifício que a abrigava.

Apesar de tudo um tempo não inteiramente perdido

 

Há filmes de cuja existência se sabe há décadas e que se levam quase uma vida a ver. Sete Vezes Mulher foi um desses para mim — quase sessenta anos a saber que existia antes de finalmente lhe dedicar a noite. O resultado não foi entusiasmo, apesar do argumento de Zavattini e de tantos atores e atrizes a contracenarem com a hiperpresente Shirley MacLaine.

Sabe-se o quanto foi complicado para De Sica gerir obra decente a partir do momento em que o vício do jogo o levou várias vezes à falência, obrigando-o a projetos apressados e sem verdadeiro empenho — embora o talento nunca deixasse de se manifestar em pequenos apontamentos, mesmo nos filmes menores. Este é um desses casos: o talento está lá, disperso, incapaz de se organizar numa obra coerente.

MacLaine em sete papéis para explicitar outros tantos estereótipos de mulher, tais quais se imaginavam antes de maio de 1968, não escapa à tentação do overacting em alguns deles — como se sentisse precisar de compensar pela exiguidade de cada episódio com um excesso de presença. Os comparsas de cada história parecem, por seu lado, enfadados com o papel menor que lhes calhou, e esse enfado transparece.

Não dou o tempo por mal gasto — aprende-se sempre alguma coisa com os filmes menos bons, e até nos maus filmes. Mas também nada perdi na minha cinefilia por só o ter visto agora. Há filmes que a vida adia com justiça.