O Tempo Não Foi Mal Gasto

 

Há filmes de cuja existência se sabe há décadas e se leva quase uma vida para o ver. Sete Vezes Mulher foi um desses para mim — quase sessenta anos a saber que existia antes de finalmente lhe dedicar a noite. O resultado não foi entusiasmo, apesar do argumento de Zavattini e de tantos atores e atrizes a contracenarem com a hiperpresente Shirley MacLaine.

Sabe-se o quanto foi complicado para De Sica gerir obra decente a partir do momento em que o vício do jogo o levou várias vezes à falência, obrigando-o a projetos apressados e sem verdadeiro empenho — embora o talento nunca deixasse de se manifestar em pequenos apontamentos, mesmo nos filmes menores. Este é um desses casos: o talento está lá, disperso, incapaz de se organizar numa obra coerente.

MacLaine em sete papéis para explicitar outros tantos estereótipos de mulher, tais quais se imaginavam antes de maio de 1968, não escapa à tentação do overacting em alguns deles — como se sentisse precisar de compensar a exiguidade de cada episódio com um excesso de presença. Os comparsas de cada história parecem, por seu lado, enfadados com o papel menor que lhes calhou, e isso transparece.

Não dou o tempo por mal gasto — aprende-se sempre alguma coisa com os filmes menos bons, e até nos maus filmes. Mas também nada perdi na minha cinefilia por só o ter visto agora. Há filmes que a vida adia com justiça.

A Música Sob a Sombra do Poder

 

Ouço Alexandre Delgado a explicar a Nona de Shostakovich com a insistência em sublinhar a dissociação do compositor em relação ao estalinismo, como se cada análise tivesse de reafirmar a tensão entre o artista e o regime, e noto como essa preocupação, embora legítima, acaba por criar uma espécie de filtro ideológico que condiciona a escuta, como se a música precisasse de ser protegida da sombra política que a rodeou.

Percebo o saber do musicólogo, a precisão com que lê a partitura, a atenção aos detalhes que revelam ironia, contenção, sarcasmo, mas também percebo como essa leitura parece prisioneira de um preconceito antigo: a ideia de que Shostakovich só pode ser compreendido se o imaginarmos em permanente confronto com Estaline, como se o facto de ser celebrado pelo regime anulasse a complexidade da sua obra ou a ambiguidade da sua posição.

Por mim, gosto de toda a música de Shostakovich, da grandeza da Sétima à secura calculada da Nona, e não vejo contradição em reconhecer que Estaline o prezava, mesmo quando rejeitava a Lady Macbeth ou desconfiava das sinfonias que se seguiram.

Há ditadores que não leem, que não escutam, que não compreendem o valor simbólico da arte; Estaline, com a sua biblioteca vasta, lia, e essa leitura, embora não o redima, ajuda a explicar a relação ambivalente que manteve com o compositor.

É isso que me interessa: a coexistência de admiração e censura, de poder e fragilidade, de criação e vigilância, porque essa tensão não diminui Shostakovich, antes ilumina a coragem silenciosa com que escreveu, sabendo que cada nota podia ser interpretada como gesto político, mas recusando transformar a música em manifesto.

Termino com a sensação de que a obra resiste a todas as leituras ideológicas, e que o verdadeiro desafio não é libertá‑la de Estaline, mas libertar‑nos da necessidade de explicar tudo através dele. 

O Palco que se Apaga Devagar

 

Há sinais que anunciam o fim antes de ele chegar, e talvez seja isso que agora paira sobre o Festival Internacional de Teatro de Almada, como já aconteceu com os Dias da Música no CCB, que desapareceram sem grande alarme público, embora fosse um dos raros momentos em que a Grande Lisboa respirava cultura com alegria, e a música fosse capaz de suspender por instantes a rotina e devolver alguma ordem interior.

Ouço Rodrigo Francisco explicar que os preços dos hotéis, das viagens, dos transportes, dos equipamentos, dos cenários, subiram de tal forma que o festival só sobreviverá com aumento significativo do subsídio, e percebo como esta frase, tão simples, contém a radiografia de um país onde a cultura é sempre a primeira vítima dos cortes, como se fosse luxo dispensável e não parte essencial da saúde pública, que não se mede apenas em corpos, mas também em imaginação.

Vivemos num tempo em que tudo encarece menos o discurso político sobre a importância da cultura, sempre tão generoso, tão inflamado, tão pronto a proclamar que sem arte não há democracia, mas incapaz de transformar essa retórica em orçamento, como se a cultura fosse entidade abstrata que se alimenta de declarações e não de condições materiais para existir.

Vejo o festival ameaçado pela mesma lógica que levou outros eventos ao desaparecimento: a soma de custos que ninguém quer assumir, a falta de visão que impede pensar a longo prazo, a ideia de que o público se adapta a qualquer perda, como se a ausência não deixasse marcas, como se a cidade não ficasse mais pobre quando um palco se apaga.

Termino com a sensação de que estes tempos difíceis para a cultura não são conjuntura, são sintoma, e que o verdadeiro risco não é perder um festival, mas habituar‑nos a perdê‑los sem protesto, como quem aceita que o silêncio é inevitável.

O Lugar Onde a Água Decide

 

A fratura entre memória e realidade ganha outra espessura quando penso nos vinte e quatro anos passados no mar, porque ali a distância entre o que acontece e poderia ter acontecido é sempre mínima, quase impercetível, e cada tempestade, cada incêndio, cada explosão lembra que a sobrevivência não é metáfora, é cálculo fino, é atenção absoluta, é essa adaptação de que Darwin nunca escreveu mas que a vida marítima confirma a cada minuto.

Recordo noites em que o casco tremia como organismo vivo, aço a protestar contra a força das ondas, e percebo como a memória transforma esse medo em narrativa, como se o corpo, ao revisitar o perigo, precisasse de lhe dar forma para o poder suportar, mas a realidade desses instantes era outra: não havia simbolismo, não havia épica, apenas o som da água a bater, o cheiro do óleo, a vibração das máquinas, a consciência de que bastava um erro, um acaso, um gesto tardio para acabar no fundo de um dos oceanos que percorri.

Penso também nos incêndios, na rapidez com que o fogo se espalha num navio, na forma como o calor distorce o metal, na urgência de conter o avanço antes que a estrutura ceda, e noto como a memória suaviza esses episódios, como se lhes retirasse a violência para os tornar transmissíveis, mas a realidade era sempre mais crua, imediata, física, exigindo decisões que não admitiam hesitação.

As explosões, essas, deixaram marcas mais silenciosas: o estrondo que primeiro se ouve, o silêncio que se segue, o inventário rápido do que ainda funciona, do que se perdeu, do que pode ser reparado, e é nesse intervalo que a fratura entre memória e realidade se abre, porque a memória tende a organizar o caos, a dar-lhe sequência, enquanto a realidade se apresenta como fragmento, como choque, como interrupção.

Talvez por isso o mar seja território onde a consciência se afina: porque obriga a aceitar que a vida pode mudar num segundo, que a segurança é sempre provisória, que a adaptação não é virtude, é condição. E ao revisitar esses anos, percebo que a memória não corrige a realidade, apenas a torna habitável, permitindo que o que poderia ter sido fim se transforme em matéria de reflexão.

A Exceção à Regra da Exclusão

 

No podcast do Público sobre cinema, a propósito do ciclo que a Cinemateca prepara sobre Truffaut, aventa-se a contraposição inevitável com Godard. Reconhece-se a este a intemporalidade da obra, sem se querer por isso subestimar a do antigo parceiro dos Cahiers du Cinéma, mesmo sabendo-o por demais datado em comparação.

Confesso não repetir aqui a lógica de exclusão que assumo noutros campos — a que me leva a depreciar Lobo Antunes, Camus ou Vargas Llosa em favor de Saramago, Sartre ou García Márquez, respetivamente. Com Godard e Truffaut, a régua não funciona da mesma maneira.

Gosto muito, mesmo muito, de Godard. Le Mépris e Alphaville merecem lugar no meu top 20 pessoal destes sessenta e muitos anos de vida a ver filmes. Mas alguns Truffaut — Jules et Jim, L'Enfant Sauvage, La Nuit Américaine — encaixam facilmente no top 50, e continuo a gostar deles sempre que os revisito, o que não acontece com tudo o que envelhece.

Muito diferentes enquanto cineastas, Godard e Truffaut são-me complementares e não concorrentes. Gosto de ser desafiado pela inteligência do primeiro — esse cinema que pensa sobre si próprio enquanto se filma. Mas deixo-me sensibilizar pelo lado romanesco do segundo, que nunca teve vergonha de contar histórias com o coração à vista.

Talvez seja essa a diferença entre admirar e amar. Com Godard admiro. Com Truffaut, às vezes, amo.

A Árvore que Aguentou o Medo

 

A história de Fogo do Vento regressa à infância como quem abre uma porta que nunca se fechou totalmente, porque a imagem dos trabalhadores a subir às árvores para escapar ao touro bravo não é apenas cena de filme, é memória de um território onde o risco fazia parte da paisagem e onde cada curva da azinhaga podia esconder a surpresa que obrigava a pensar depressa, agir depressa, sobreviver depressa.

Vejo o capataz do filme a receber as marradas furiosas do animal enquanto os outros observam de cima, protegidos pela altura, e reconheço nesse gesto coletivo uma espécie de ritual antigo, momento em que o medo se transforma em narrativa, em catarse, em troca de histórias que ligam o presente ao passado, como se cada investida do touro convocasse todas as outras que já tinham acontecido.

Comigo foi diferente, porque não havia grupo, apenas a minha tia Margarida e eu, dois corpos apanhados de surpresa ao dobrarmos a curva entre Montenhoso e Costas de Cão, e ainda hoje me impressiona a rapidez com que ela percebeu o perigo, empurrando‑me para a figueira mais próxima, subindo logo atrás, sem hesitação, como se a árvore fosse extensão natural da nossa defesa, abrigo improvisado contra a fúria que vinha pela azinhaga.

Lá em baixo, frustrado por não nos alcançar, o touro investiu contra o tronco com violência que a figueira suportou graças à sua firmeza, e passámos ali parte da manhã, pendurados nos ramos, atentos ao silêncio que sucedeu às marradas, tentando adivinhar se o animal ainda rondava, se tinha desistido, se nos esperava fora do nosso campo de visão.

Quando finalmente descemos e alcançámos a aldeia, levávamos a história pronta para ser contada, mas os ouvintes tinham as suas próprias versões, cada um com o seu medo, cada um com a sua fuga, cada um com a sua árvore, e percebi então que a aventura não era exceção, era parte de uma memória comum, território onde o perigo circulava como personagem habitual e onde cada relato servia para aliviar o susto e reforçar a pertença.

A Lei dos Rendimentos Decrescentes

 

Não tenho curiosidade por O Dia da Revelação — e ouvindo o Vasco Câmara e a Alexandra Prado Coelho falarem da experiência enquanto espectadores vi confirmado o que há muito sinto sobre a obra de Spielberg: as primeiras são de um prazer inesgotável, e ele vai minguando à medida que os anos se lhe foram acrescentando na biografia.

Duel e Tubarão têm a tensão pura de quem ainda não sabe que é um génio e por isso filma com fome. Depois veio o sucesso e com ele a solenidade — Schindler foi-me indiferente, Os Fabelmans um enfado. Há realizadores que crescem com a maturidade e há os que precisavam da urgência da juventude para serem grandes. Spielberg é dos segundos.

Quanto à tese dos extraterrestres entre nós, ela faz lembrar o que os anarquistas espanhóis pichavam nas paredes há meio século a respeito da existência de Deus: se andarem por aí o problema é deles. E pelos vistos também do Colin Firth, que assume o papel de vilão-mor na história — o que é, convenhamos, uma forma bastante inglesa de gerir uma invasão alienígena.

O cinema de Spielberg envelheceu ao contrário do bom vinho. O que resta é rever o tubarão de vez em quando e lembrar como era bom quando ainda havia dentes.

O Incómodo que Persiste

Sete anos depois continuo a não apreciar Parasitas na dimensão que o transformou em fenómeno mediático e potenciou os muitos prémios atribuídos. O desconforto que sinto não é com a ambição do projeto mas com as escolhas que o realizam.

A família de fura-vidas que se instala em casa dos ricos e descobre outra já lá escondida clandestinamente é uma premissa com potencial — mas o que Bong Joon Ho faz com ela incomoda-me pela ambiguidade moral com que traduz as relações de classe. Os ricos são ingénuos até à caricatura, os pobres são sem escrúpulos até à animalidade, e esta simetria é precisamente o problema: porque a realidade social não é simétrica. A violência dos que detêm o poder no uso e usufruto dele raramente aparece assim — normalmente é estrutural, invisível, exercida através das instituições e das regras que fabricaram para si próprios. Reduzi-la à ingenuidade é uma forma de a absolver.

O incómodo é semelhante ao sentido há muito com Ettore Scola, esse suposto realizador de esquerda que quis mostrar os de baixo como feios, porcos e maus — título que era já um programa. Há um certo cinema que se proclama crítico e acaba por confirmar os preconceitos que deveria desmontar, servindo ao público a ilusão de uma reflexão social sem lhe exigir nenhuma.

Um filme verdadeiramente incómodo sobre classes não faria rir a plateia tão confortavelmente.

A Calma que Esconde o Fogo

 

As estampas japonesas sempre pareceram exercícios de serenidade perante o inevitável, não por celebrarem a catástrofe, mas por a integrarem na paisagem reconhecendo que a terra tem o próprio ritmo, por vezes violento, sem se deixar domesticar.  É essa aceitação que distingue a cultura japonesa, consciência antiga de concomitância entre a beleza e a ameaça sem que uma anule a outra.

Um pequeno filme lançado pelo município de Tóquio, três minutos de simulação que mostram o Monte Fuji a despertar, não como figura poética, mas como força geológica capaz de redesenhar a cidade num instante, surpreende-me por, das vezes em que ali estive, sempre ter olhado para aquele cone perfeito como presença tranquila, quase decorativa, sem imaginar um magma inquieto, ainda vivo, capaz de romper a superfície com violência.

O que mais impressiona, porém, não é a possibilidade da erupção, mas a diferença de leitura entre quem produz o filme e quem o comenta à distância, porque enquanto a imprensa internacional reage com alarmismo, como se cada imagem fosse prenúncio de desastre iminente, o município de Tóquio apresenta o vídeo como gesto de prevenção, exercício de cidadania, tentativa de preparar os habitantes para o que pode acontecer sem transformar essa possibilidade em pânico.

Há aqui uma ética da atenção que contrasta com o nosso hábito de dramatizar tudo, como se a realidade só ganhasse importância quando amplificada. Talvez seja por isso que o filme parece exemplar, não pela tecnologia usada, mas pela sobriedade com que trata o risco, lembrando que a preparação não precisa de medo, apenas de lucidez.

O Monte Fuji, visto de longe, sempre foi símbolo de estabilidade, mas ela está na capacidade de olhá-lo sabendo que pode mudar, e ainda assim continuar a viver sem ceder ao alarmismo que tanto seduz quem prefere o espetáculo à compreensão.

O Ofício de Acompanhar o Mundo

 

A frase não é de Darwin, mas tornou‑se tão repetida que já ninguém se preocupa com a origem, como acontece com muitas ideias que a cultura transforma em evidência, e talvez seja essa transformação que mais importa, porque o que nela se afirma — a sobrevivência como arte de adaptação — descreve melhor o nosso tempo do que qualquer tratado de biologia.

As sociedades reagem às mudanças rápidas, quase sempre com atraso, resistência e a esperança infantil de que o mundo volte ao estado anterior, como se a estabilidade fosse um direito natural e não uma construção frágil, mantida à custa de atenção, esforço e alguma coragem para aceitar o que não escolhemos.

Esta dificuldade em adaptar‑se abre espaço para discursos que prometem regressos impossíveis, como se a história pudesse ser rebobinada até um ponto confortável, e é precisamente aí que os movimentos autoritários ganham força, oferecendo simplicidade onde existe complexidade, ordem onde existe incerteza, segurança onde existe apenas a necessidade de aprender a viver com o que muda.

A adaptação não é submissão, é leitura lúcida do real, capacidade de ajustar o gesto sem perder o sentido, e talvez seja isso que falta ao debate público, sempre tão preso à retórica da força, da identidade, da pureza, como se a vida fosse uma competição entre essências e não um exercício contínuo de transformação.

A verdadeira inteligência não está em resistir ao novo, mas em perceber o que nele pode ser habitado sem perder a dignidade, e que esta arte discreta de adaptação é, afinal, o que nos permite continuar sem nos tornarmos cúmplices daquilo que sabemos ser perigoso.

A Luz Indecisa do Primeiro Dia

 

Entro nos setentas com o parlamento a discutir o estado da nação, cada gesto público suspenso entre a promessa de mudança e a repetição cansada do que já vimos demasiadas vezes, como se a história tivesse perdido o ímpeto e se limitasse a rodar em círculos discretos, quase impercetíveis, mas suficientes para lembrar que nada está garantido.

No rádio do carro ouço um comentário político que transforma a realidade em espetáculo, reduzindo a complexidade a slogans que se esgotam no instante em que são proferidos, e noto como esta simplificação contínua cria terreno fértil para os que preferem o ruído à análise, a fúria à responsabilidade, a certeza fácil ao trabalho lento de compreender o mundo.

É nesse terreno que os discursos autoritários encontram espaço para crescer, sempre com a mesma máscara de novidade que engana quem já esqueceu o que custou aprender.

Recordo Max Ernst e o seu anjo doméstico, criatura disforme que atravessou 1937 como aviso de que a violência pode nascer do interior da casa, do quotidiano, da normalidade aparente, e percebo como a imagem regressa - não como metáfora distante -, mas presença nos noticiários, nas conversas, nos gestos de impaciência que  criam hábito, e talvez seja essa infiltração silenciosa o verdadeiro perigo, mais do que qualquer grito explícito.

Termino o dia com a sensação de a vigilância não ser apenas política, mas também íntima, exercício de atenção ao modo como pensamos, reagimos e deixamos que o medo ou a exaustão nos tornem permissivos perante o inaceitável. Talvez seja esta consciência, frágil mas persistente, a única forma de manter alguma clareza no meio do nevoeiro.

O Lugar Onde a Água Decide

 

A fratura entre memória e realidade torna-se pertinente quando penso nos vinte e quatro anos passados no mar, porque ali a distância entre o que acontece e o que poderia ter acontecido é sempre mínima, quase impercetível, e cada tempestade, cada incêndio, cada explosão lembra que a sobrevivência não é metáfora, é cálculo fino, atenção absoluta, adaptação de que Darwin nunca escreveu mas que a vida marítima confirma a cada minuto.

Recordo noites em que o casco tremia como organismo vivo, aço a protestar contra a força das ondas, e percebo como a memória transforma esse medo em narrativa, como se o corpo, ao revisitar o perigo, precisasse de lhe dar forma para o poder suportar, mas a realidade desses instantes era outra: não havia simbolismo, não havia épica, apenas o som da água a bater, o cheiro do óleo, a vibração das máquinas, a consciência de que bastava um erro, um acaso, um gesto tardio para que acabasse no fundo de um dos oceanos que percorri.

Penso também nos incêndios, na rapidez com que o fogo se espalha num navio, na forma como o calor distorce o metal, na urgência de conter o avanço antes que a estrutura ceda, e noto como a memória suaviza esses episódios, como se lhes retirasse a violência para os tornar transmissíveis, mas a realidade era sempre mais crua, imediata e física, exigindo decisões que não admitiam hesitação.

As explosões, essas, deixaram marcas mais silenciosas: o estrondo que primeiro se ouve, o silêncio que se segue, o inventário rápido do que ainda funciona, do que se perdeu, do que pode ser reparado, e é nesse intervalo que a fratura entre memória e realidade se abre, porque a memória tende a organizar o caos, a dar-lhe sequência, enquanto a realidade apresenta-se como fragmento, choque, interrupção.

Talvez por isso o mar seja território onde a consciência se afina: porque obriga a aceitar que a vida pode mudar num segundo, a segurança é sempre provisória, a adaptação não é virtude, é condição. E ao revisitar esses anos, percebo que a memória não corrige a realidade, apenas a torna habitável, permitindo que o que poderia ter sido fim se transforme em matéria de reflexão.

O Lavagante e o Safio

 

Como dizem os italianos: se non è vero, è ben trovato. A história do lavagante que vai alimentando o preguiçoso safio na sua toca, engordando‑o até ficar ali encurralado e ser altura dele avançar, é uma dessas metáforas perfeitas. José Cardoso Pires usou‑a com mestria. E António‑Pedro Vasconcelos queria fazer dela o seu último filme —que já não teve tempo de rodar, incumbindo-se Mário Barroso do projeto...

Tanto tempo passou desde que o escritor congeminou essa imagem, e continua a fazer pleno sentido. Ou não estivéssemos novamente ameaçados por uma ideologia que julgávamos prescrita para nunca mais. O lavagante continua paciente e o safio distraído. E o desfecho, se nada mudar, repete‑se.

Por estes dias, o genocídio dos gastrópodes — acompanhado de muitos litros de cerveja — prosseguiu alegremente à conta do “patrioteirismo” estúpido que se alimentou da seleção nacional em terras americanas. Antes disso, era a beatice da peregrinação anual a Fátima. O futebol e a Cova da Iria funcionam como anestésicos sociais. Amolecem as mentes. Desviam a atenção. Criam a ilusão de pertença enquanto o essencial se perde.

E, assim distraídas, as pessoas permitem os avanços dos vampiros cantados por Zeca Afonso. Eles não desapareceram. Apenas mudaram de roupa. A metáfora do lavagante e do safio continua a ser aviso, diagnóstico, retrato de um país que, demasiadas vezes, prefere o ritual à vigilância.

Pensar no que esta metáfora diz é reconhecer que o essencial não mudou. O lavagante continua a existir. O safio também. E o mecanismo que os une permanece intacto: um alimenta, o outro adormece.

A força da metáfora está na simplicidade. O predador não ataca de imediato. Cria conforto. Oferece alimento. Garante rotina. E, quando o safio já não distingue cuidado de captura, fecha a toca.

É assim que o poder autoritário avança. Não com violência inicial, mas com sedução. Com distrações. Com rituais que ocupam o espaço mental. Com entusiasmos que parecem inofensivos. Com pertenças que dispensam pensamento.

O safio representa a sociedade quando abdica da vigilância, confunde estabilidade com segurança, aceita que o essencial seja decidido por outros e se deixa embalar por festividades, por patriotismos de ocasião, por devoções que substituem a reflexão.

A metáfora diz que o perigo não se anuncia como tal. Chega mascarado de normalidade. De festa. De tradição. De identidade. E, quando damos por isso, já estamos encurralados na toca que julgávamos nossa.

Por isso vale a pena pensar no que esta metáfora diz como quem observa um aviso antigo que continua a funcionar. Não para viver em sobressalto, mas para evitar a anestesia. Porque, se não reconhecermos o lavagante, acabamos ser sempre o safio.

Fim de Semana no Elevador

 

Há filmes que se recordam por uma imagem, outros por uma interpretação, e este por uma banda sonora — o que não é pouco quando a banda sonora é Miles Davis a improvisar em 1957 numa sessão noturna de estúdio, deixando a trompete seguir a errância de Jeanne Moreau pelas ruas de Paris como se a estivesse a inventar em tempo real. A improvisação era o seu método e aqui tornou-se também o método do filme: música e imagem a descobrirem-se mutuamente, sem rede.

Jeanne Moreau não vale elogios enumerados — todos em si a apoucariam. O que faz neste filme é caminhar, olhar montras, fumar, esperar, e nesse aparente nada construir um retrato de desejo e de angústia que dispensava qualquer diálogo explicativo. A câmara seguia-a e bastava.

Maurice Ronet cumpre o papel complementar com uma economia de meios que trai a escola — Malle servira de assistente a Bresson, e aprendera com ele que os gestos que manipulam objetos dizem mais do que os rostos que declaram sentimentos. Ronet abre fechaduras, puxa cordas, acende cigarros, e nessa sucessão de gestos constrói um homem que julgou ter cometido um crime perfeito e descobre que a perfeição é uma ilusão cara.

O elevador parado entre andares é a metáfora mais simples e mais eficaz do filme: o crime que deveria libertar e aprisionou, o amante que deveria chegar e não chega, Paris lá fora indiferente a tudo.

A Trafaria que Ficou em Mim

 

A Trafaria foi território da minha infância. Não por acaso, mas por necessidade: ali vivia uma amiga da minha mãe, que conheci já acamada, e a quem ela dava algum apoio. Daí ter passado muitas tardes na praia, quase ao lado da casa da Rua Heliodoro Salgado. Aquele pedaço de areia, ainda sem o terminal de cereais, nem a poluição que hoje torna a água quase imunda, ficou como memória agradável. Um lugar simples, sem artifícios, onde o tempo parecia correr devagar.

Não espanta, por isso, que tivesse alguma expectativa em relação ao documentário que Pedro Florêncio rodou com alunos da Nova FCSH, recorrendo à participação ativa de vários habitantes. A ideia era boa. O conceito, interessante. E o resultado tem valor documental, sobretudo pela forma como dá voz a quem raramente a tem.

Mas esta não é, decerto, a minha Trafaria. A que guardo não cabe no ecrã. Não cabe na narrativa escolhida. É feita de cheiros, de luz, de tardes longas, de uma inocência que não se filma. É feita da presença da minha mãe, da amiga, da praia que parecia imensa aos olhos de um miúdo. E é feita, sobretudo, de um tempo anterior à degradação que hoje marca aquele território.

O documentário mostra uma Trafaria real. A minha memória guarda outra. E não há contradição nisso. Há apenas a distância inevitável entre o que vivemos e o que o presente devolve. Entre o lugar que existiu e o lugar que existe. Entre o que ficou em nós e o que ficou no mundo.

Vale a pena pensar nesta fratura entre memória e realidade. Porque, muitas vezes, o que perdemos não é o território — é o tempo que o habitava.

Pensar na fratura entre memória e realidade é aceitar que vivemos sempre em dois lugares ao mesmo tempo. O lugar que existiu. E o lugar que existe. Entre ambos abre‑se uma fissura que não é defeito — é condição humana.

A memória trabalha com luz própria. Seleciona. Atenua. Amplifica. Protege. E, às vezes, inventa. Não por falsidade, mas por necessidade: precisamos de organizar o passado para que ele não nos esmague.

A realidade, pelo contrário, é indomável. Não se curva ao que sentimos. Não preserva o que nos marcou. Não tem obrigação de coincidir com o que guardámos. E é nesse desencontro que nasce a fratura.

Quando regressamos a um lugar da infância, percebemos isso com nitidez. O território mudou — mas fomos nós que mudámos mais. A memória guardou a luz, o cheiro, a textura dos dias. A realidade devolve o desgaste, a transformação, a erosão. E o choque entre ambas não é derrota: é revelação.

A fratura entre memória e realidade é, no fundo, o espaço onde se forma a consciência. É ali que percebemos que o passado não volta, o presente não se repete. E que o que permanece não é o lugar — é o vínculo.

Por isso vale a pena pensar na fratura entre memória e realidade como quem observa uma cicatriz. Não para lamentar o que se perdeu, mas para reconhecer o que ficou. E para aceitar que a memória, sendo imperfeita, é ainda assim o mais fiel dos abrigos.

James Dean, Natalie Wood e a América da Ilusão

 

De Nicholas Ray prefiro de longe o Johnny Guitar — politicamente incisivo, disposto a usar o western como metáfora do macarthismo e da paranoia coletiva, corajoso na sua subversão dos géneros.

Fúria de Viver é outra coisa: um drama sobre três adolescentes perdidos na entrada da idade adulta, enredados nos conflitos da família e no confronto com um gangue liderado pelo odioso Buzz — rebeldes sem causa numa América que vivia a ilusão dos inícios do que seriam os Trinta Anos Gloriosos.

O que o filme tem de imperecível é James Dean. Jim Stark demonstra o excelente ator que era quando a morte precoce estava mesmo ali à beira de acontecer — essa capacidade de habitar a vulnerabilidade masculina numa época em que a masculinidade não admitia vulnerabilidade, tornando cada cena uma negociação entre o que sente e o que lhe foi ensinado a não mostrar. É uma interpretação que o tempo não envelheceu.

Em contraponto, Natalie Wood era então pouco mais do que uma cara bonita de acordo com os padrões da época — o filme não lhe pede mais do que isso e ela não oferece mais do que isso, o que diz tanto sobre a atriz como sobre o modo como Hollywood tratava as atrizes jovens.

Ray sabia filmar a desorientação. Nem sempre sabia para quê.

A Memória dos Pobres

No filme "Fogo do Vento", de Marta Mateus, uma das vozes pertence a Maria Catarina Sapata, octogenária de Estremoz que não sabe ler nem escrever e fala um português que os da cidade chamariam poético e que é, apenas, o português de quem trabalhou a terra a vida inteira. Ela dá conta de uma verdade que devia doer mais do que dói: hoje somos ricos ao pé de antes, mas há quem se esqueça de como foi pobre. E acrescenta o essencial — outros esquecem, são vaidosos e não contam.

Não contam. É a palavra exata. Esquecem-se de que carregaram pedra em padiolas de madeira, um à frente e outro atrás, antes de a máquina passar a fazer o trabalho. Esquecem-se dos pés descalços e geladinhos, da tontura da fome que era pior do que a do vinho, dos eitos ao sol de agosto, do cante que era a única coisa que se podia fazer à vontade porque o resto era proibido. Esquecem-se e tornam-se disponíveis para votar em quem representa exatamente aquilo contra o que os seus pais e avós lutaram.

O Alentejo do latifúndio produziu o cante e produziu a consciência de classe. Uma e outra nasceram da mesma raiz: a experiência partilhada da exploração, o saber coletivo de que a terra era de poucos e o trabalho de muitos, a memória de que só a união dos que nada tinham lhes dava alguma força perante os que tudo possuíam. Era um saber duro, comprado a fome e a suor, mas era um saber que orientava o voto sem hesitação.

Que esse mesmo Alentejo dê hoje ao Chega votações crescentes é o sintoma de uma amnésia que Maria Catarina diagnostica sem precisar de teoria. Para votar em quem defende os latifundiários de hoje — os donos do capital, os que querem despedir fácilmente e pagar menos —, é preciso ter perdido a consciência da classe a que se pertence. É preciso ter esquecido de onde se vem. É preciso acreditar que já não se é pobre, quando a verdade é que se continua a sê-lo, apenas com eletrodomésticos.

O filme de Marta Mateus faz o trabalho contrário ao do esquecimento: guarda as vozes, eterniza as memórias, põe o passado a falar com o presente. É cinema como resistência à amnésia — a mesma amnésia que a extrema-direita cultiva porque dela se alimenta. Quem não se lembra de ter sido explorado vota facilmente em quem o explorará de novo.

Maria Catarina lembra-se. Lembra-se de todas as portas a que bateu. E dá valor ao que tem porque sabe, na carne, o que é não ter nada. Essa memória é um ato político. Talvez o mais importante de todos: o que impede que a história, esquecida, se repita como farsa e depois como tragédia.

A Voz que Vem de Antes

 

As palavras de Björk sintetizam na perfeição a arte de Meredith Monk. As canções são um passaporte intemporal para melodias ancestrais. Não porque imitem tradições antigas, mas por nascerem de um lugar anterior à própria memória. Um território onde a voz ainda não era linguagem, mas impulso, respiração, chamamento.

Já passaram uns bons anos desde que fomos ao CCB ver a artista e o seu ensemble. Lembro‑me singularmente da sala do Grande Auditório apenas meia cheia. Para um acontecimento que merecia lotação esgotada com grande antecedência, aquilo tinha algo de injusto. Ou talvez apenas revelasse a dificuldade de reconhecer, a tempo, o que é verdadeiramente singular.

Foram duas horas de magia no sentido mais rigoroso: a capacidade de transformar o espaço interior de quem escuta. A partir das vocalizações, Monk conduzia‑nos por recônditos meandros da mente onde se albergam memórias legadas por aqueles que nos antecederam. Que não sabemos nomear, mas reconhecemos como nossas.

A música dela não conta histórias, desperta‑as. Não descreve emoções, convoca‑as. É uma arte que trabalha antes da palavra, antes da cultura, antes da identidade. E talvez por isso seja tão difícil de classificar — e tão fácil de sentir.

Björk tinha razão. Há em Meredith Monk algo de intemporal, que nos devolve a uma humanidade mais funda, mais antiga, mais silenciosa. E, por isso mesmo, continua a ressoar muito depois do concerto terminar.

Vale a pena pensar nesta ancestralidade que a voz pode convocar. Porque, às vezes, o que ouvimos não é música — é herança. 

O Anjo que Anuncia o Incêndio

 

Perante o quadro de Max Ernst, L’Ange du Foyer (1937), é impossível não sentir a atualidade inquietante da figura monstruosa, híbrida, em convulsão.

Ernst pintou‑o nas vésperas da catástrofe. A Europa tremia. O fascismo avançava como fogo subterrâneo. E o surrealismo, que sempre desconfiara da ordem burguesa, via nessa ascensão a confirmação dos seus piores pressentimentos.

O “anjo” de Ernst não é mensageiro de paz. É um aviso. Um corpo deformado pela violência que se aproxima. Um ser que parece dançar e destruir ao mesmo tempo. A cor vermelha, quase febril, anuncia o incêndio político que se preparava. E a paisagem vazia, desolada, sugere que a civilização já começara a ruir antes mesmo de a guerra ser declarada.

Ernst sabia o que estava a pintar. Tinha vivido a Primeira Guerra e visto a burguesia europeia entregar‑se ao autoritarismo com uma facilidade perturbadora. Era, entre os surrealistas, um dos mais marcados pela crítica feroz aos valores que sustentavam esse mundo: a moral hipócrita, o conformismo, a obediência disfarçada de ordem.

Por isso L’Ange du Foyer não é apenas um quadro. É um diagnóstico. Um retrato daquilo que acontece quando o medo encontra um líder forte, a frustração aponta para um inimigo conveniente e a sociedade abdica da liberdade em troca de uma promessa de segurança. O fascismo, para Ernst, não era acidente — era sintoma.

E hoje, quando volta a ser perigo iminente, o quadro ganha nova nitidez. A criatura ele pintou parece regressar. Não com as mesmas cores e palavras, mas com a replicada lógica: simplificar o mundo, dividir, punir, excluir, incendiar. O anjo do lar transforma‑se, de novo, no da destruição.

Vale a pena olhar para Ernst como quem lê um aviso antigo. Porque a arte, às vezes, vê antes de nós. E porque, quando o perigo regressa, é útil lembrar que já houve quem o tivesse pintado — e reconhecido — muito antes de ele se tornar inevitável.

O Final Patético do Poder Absoluto

 

O cinema tem uma predileção antiga pelo espetáculo da queda dos tiranos — Hitler paranoico no bunker, Luís XIV apodrecido pela gangrena, Salazar demente a ser enganado pelas criadas e a ter medo das galinhas. Não é sadismo: é a necessidade humana de confirmar que o poder absoluto não poupa os seus detentores do final que os espera, tão patético quanto o de qualquer outro mortal, e por vezes mais.

Pai Nosso, de José Filipe Costa, espelha esse paradoxo com uma eficácia que não precisa de forçar nada — a realidade histórica já era suficientemente cruel. O homem que manteve Portugal na obscuridade durante décadas acabou os dias convencido de que ainda governava, rodeado de criadas que lhe alimentavam a ilusão por medo ou por hábito, incapaz de distinguir o poder real da sua sombra.

Tudo nele inspira comiseração — esse sentimento frio que reconhece o sofrimento sem lhe conceder a dignidade da compaixão. E há qualquer coisa de particularmente amargo em constatar que não teve consciência de quanto o país celebraria em festa o fim do seu projeto político. Morreu sem saber. Talvez seja esse o único privilégio que o destino lhe reservou.

Perante este retrato resta a pergunta que o filme implicitamente coloca e que a história portuguesa não respondeu ainda satisfatoriamente: como pode haver quem suspire por três Salazares? A resposta diz mais sobre quem suspira do que sobre o homem que apodreceu entre as galinhas.