A Sorte de Esquecer

 

Numa conversa com Luís Caetano, Carmen Maria Machado falava do impressionante exemplo daquelas pessoas que nada esquecem. Gente que conserva tudo na memória, como se cada detalhe da vida ficasse gravado com nitidez absoluta, sem falhas, nem sombras, muito menos o esquecimento.

À primeira vista, a ideia parece tentadora. Quem não desejaria recordar tudo? Quem não gostaria de ter acesso imediato a cada momento vivido, como se a vida fosse um arquivo perfeito, sempre disponível?

Mas Carmen, que conhece bem o peso da memória — sobretudo a memória do corpo e do trauma — depressa chegou à conclusão contrária. Percebeu que essa capacidade, longe de ser privilégio, roça a maldição. Viver sem esquecer é viver sem descanso. É carregar o passado inteiro às costas, sem a trégua que o tempo costuma oferecer.

No dia‑a‑dia, o passado surge caótico. Mistura datas, confunde episódios, troca lugares, altera sequências. E, no entanto, é dessa desordem que nasce a nossa versão mais íntima da memória. Não é cronológica, nem rigorosa, nem “realista” no sentido documental. Mas é pessoal. E talvez seja isso que importa.

A memória perfeita seria uma prisão. A imperfeita, essa que nos trai e nos protege ao mesmo tempo, permite‑nos continuar. Permite‑nos escolher o que fica e o que se dissolve, mesmo quando não sabemos que estamos a escolher.

Por isso vale a pena pensar no valor do esquecimento. Não como falha, mas como forma de sobrevivência. Afinal, lembrar tudo seria insuportável. E esquecer um pouco é, muitas vezes, a única maneira de seguir em frente.

Dezasseis Toneladas de Silêncio

 

Faz agora oitenta anos que Merle Travis compôs Sixteen Tons. O tema nasceu da vida dura dos mineiros de carvão norte‑americanos, homens que desciam todos os dias ao subsolo para garantir a sobrevivência das famílias e, paradoxalmente, acabavam cada vez mais presos à empresa que os explorava. Trabalhavam para pagar dívidas. E elas cresciam com o próprio trabalho.

Há um verso que ficou para a história: I owe my soul to the company store. Não é apenas uma frase feliz. É a radiografia de um sistema que transformava o salário em armadilha e o trabalhador em refém. A empresa pagava pouco, vendia caro e mantinha cada homem preso a um ciclo de dependência que não deixava espaço para dignidade ou futuro.

O mais perturbador é perceber como esta lógica atravessa o tempo. Mudam os nomes, mudam as tecnologias, mudam os discursos — mas a ideia de que o trabalhador deve a alma à empresa continua a surgir, aqui e ali, com novas roupagens. Hoje já não se chama company store. Chama‑se precariedade, outsourcing, plataformas digitais, contratos que prometem flexibilidade mas entregam insegurança. O mecanismo é o mesmo: quem trabalha deve sempre mais do que recebe.

E é por isso que Sixteen Tons resiste ao desgaste das décadas. Não é apenas uma canção sobre mineiros. É o aviso de que a modernidade não aboliu a escravatura — apenas a tornou mais discreta, higiénica, aceitável aos olhos de quem prefere não ver. A música de Travis continua a ecoar porque continua verdadeira.

Vale a pena reouvir este tema com atenção renovada. Não para nos afundarmos em nostalgia, mas para percebermos que a luta por uma vida digna não pertence ao passado. Pertence ao presente. E pesa, muitas vezes, mais do que dezasseis toneladas.

O Cante e os Vendilhões do Templo

 

Agora que o episódio eurovisivo já desceu ao fundo do baú das memórias — esse lugar onde guardamos o que nos envergonha para não termos de o ver todos os dias — vale a pena regressar ao essencial.

Um grupo de oportunistas decidiu usar a palavra Cante como adereço, misturando-a com a participação oficial de um Estado acusado por múltiplas organizações internacionais de práticas que violam gravemente os direitos humanos. O resultado foi um enxovalho. Não apenas da palavra, mas da história que ela carrega.

E é aqui que Manuel da Fonseca se torna obrigatório. Não como leitura escolar, mas como vacina. O Cante que ele conhecia — e que tantos alentejanos viveram na pele — não era um produto turístico, nem um símbolo plastificado para festivais televisivos. Era voz coletiva. Era resistência. Era memória das lutas que atravessaram a monarquia, a Primeira República, o Estado Novo e até esta democracia que ainda tropeça nas próprias promessas.

Há quem prefira esquecer isso. Há quem trate o Cante como se fosse património neutro, despolitizado, domesticado. E há até quem, com uma ligeireza que roça a irresponsabilidade, se associe a figuras da extrema-direita, como se a tradição pudesse sobreviver amputada do seu sentido revolucionário. Esses figurões comportam-se como vendilhões de um templo que não é deles. E, como tais, merecem ser corridos sem apelo nem agravo.

O Cante não nasceu para agradar. Nasceu para dizer. Para lembrar que a dignidade não é luxo, que a terra não é ornamento e a voz, quando se junta à do outro, tem força suficiente para incomodar quem prefere o silêncio. Por isso vale a pena reler Manuel da Fonseca com atenção renovada. Não para o transformar em santo laico, mas para recuperar o que ele sabia: a cultura só é viva quando não abdica da sua memória.

E o Cante, se quer continuar a ser o que sempre foi, não pode ser entregue a quem o usa como disfarce. A voz do povo não é figurino. É história. E merece respeito.

Artemísia Diante do Espelho

 

Há quadros que parecem autorretratos apenas por conveniência, mas no caso de Artemísia Gentileschi ela é apenas o pretexto. Na alegoria da Pintura em que se retrata, Artemísia não está apenas a posar: afirma-se. A mão que segura o pincel não representa a Pintura — é a Pintura. E o rosto que se inclina sobre a tela não é símbolo — é presença. Poucas vezes, na história da arte, uma mulher se pintou a si mesma com tamanha autoridade.

Artemísia sabia o que fazia. Sabia que, ao colocar-se no centro da alegoria, estava a reclamar um lugar que o seu tempo não lhe queria dar. E sabia também que a sua vida, marcada pela violação sofrida na juventude e pelo escândalo público do julgamento, seria sempre usada contra ela. Por isso transformou a dor em método, a humilhação em disciplina, a violência em força. Não para se vingar, mas para sobreviver.

Nápoles foi decisiva. A cidade acolheu-a quando Roma já não lhe oferecia espaço. E ali Artemísia tornou-se mais do que pintora: fez-se empresária. Geriu encomendas, dirigiu oficinas, ensinou aprendizes, negociou com príncipes e cardeais. Fez o que tantos mestres homens faziam — mas sem o privilégio da invisibilidade. Cada obra era também uma prova de competência, cada cliente uma batalha vencida.

O mais notável é a sua pintura nunca ter perdido intensidade. As figuras femininas que cria — Judite, Susana, Jael — não são vítimas resignadas. São corpos que resistem, agem, olham de frente. Há nelas uma energia que não se explica apenas pela técnica do claro-escuro herdada de Caravaggio. Há a vida. Pela experiência de quem conheceu a violência e recusou ser definida por ela.

Por isso, quando Artemísia se pinta como alegoria da Pintura, não está a reivindicar um título. Está a declarar uma vitória. A mostrar que, apesar de tudo, encontrou forma de existir num mundo que lhe queria negar existência. E talvez seja essa a razão pela qual a sua obra continua a crescer aos nossos olhos: porque nos lembra que a arte não nasce apenas do talento, mas também da coragem.

Vale a pena revisitar Artemísia com este olhar atento. Não para a transformar em mártir, mas para reconhecer o que ela realmente foi: uma mulher que pintou como poucos e que viveu como quase ninguém.

O Encontro Único de Hitchcock e Highsmith

 

Patricia Highsmith e Alfred Hitchcock partilhavam o mesmo território moral: um mundo onde o mal não usa máscara, o culpado pode ser mais simpático do que a vítima, e a sociedade respeitável esconde, sob a superfície polida, uma violência que só precisa de pretexto para emergir. Que se tenham encontrado uma única vez é um dos grandes paradoxos da cultura do século XX.

O Desconhecido do Norte Expresso, em 1951, foi esse encontro, e o resultado foi irrepreensível — a proposta absurda da troca de crimes, a tensão que cresce como uma partitura inevitável, e Bruno Anthony, um dos mais perturbadores vilões do cinema de Hitchcock, saído diretamente da imaginação de uma escritora que entendia o mal como ninguém. O filme é dos melhores de ambos, o que não é pouco.

Porque não se repetiu fica apenas para a especulação. Desentendimentos sobre controlo criativo, temperamentos que não se conciliaram além daquele projeto — as razões perdem-se. O que não se perde é a tentação de imaginar o que poderia ter sido: Highsmith escreveu Tom Ripley com uma cumplicidade pelo protagonista que Hitchcock compreenderia instintivamente, esse homem vulgar que mata para ascender e que a sociedade acaba por acolher porque a sociedade prefere não ver. Um Ripley filtrado pelo crivo de Hitch teria sido, presumivelmente, uma obra-prima.

Ficou por fazer. É uma das ausências do cinema que mais custam a aceitar.

A Música Contra os Muros

 

O tema gazal do disco Jérusalem é de uma beleza rara. Jordi Savall gravou-o há mais de uma década, quando Montserrat Figueras ainda estava viva e a sua voz parecia capaz de sustentar, sozinha, a memória espiritual do Mediterrâneo. É curioso como certas obras, mesmo quando pertencem ao passado recente, parecem falar diretamente ao presente, como se tivessem sido compostas para responder ao que ainda não tinha acontecido.

O disco nasce de uma intenção clara: derrubar barreiras. Não as metafóricas que usamos para enfeitar discursos, mas as reais que separam comunidades, culturas, religiões e histórias que, apesar de tudo, continuam entrelaçadas. Savall sempre acreditou na música como ponte, e não há ingenuidade nisso — apenas a convicção de que a arte, quando recusa ser cúmplice do silêncio, abre caminhos onde a política insiste em erguer muros.

E é impossível ouvir Jérusalem sem pensar nos muros físicos e administrativos que confinam as populações palestinianas. A crítica internacional descreve estes territórios como espaços cada vez mais fechados, onde a vida é restringida por bloqueios, vigilância e violência recorrente. A música de Savall ganha assim uma atualidade inesperada: o que era gesto humanista torna-se denúncia.

Não se trata de simplificar conflitos complexos. Mas reconhecer políticas que produzem sofrimento em escala intolerável. E a arte, mesmo quando não resolve nada, recorda o essencial: antes de qualquer fronteira, havia pessoas; antes de qualquer muro, havia vizinhança; antes de qualquer cerco, havia vida.

Por isso vale a pena escutar Savall como gesto político. Não porque a música substitua a justiça, mas porque a mantém viva. E porque, mesmo tantos anos depois da gravação, Jérusalem continua a dizer o que o mundo insiste em esquecer: a humanidade não se perde por excesso de pontes, mas por falta delas.

Eu Sou Roger Thornhill

 

Roger Thornhill é um homem de publicidade nova-iorquino, cínico, encantador, sem heroísmo aparente nem vocação para a aventura — e é precisamente por isso que Intriga Internacional funciona tão bem e que nos identificamos com ele de um modo que nenhum super-herói consegue provocar.

Cary Grant trazia ao papel um garbo que Hitchcock admirava com a candura de quem sabe não o possuir, e que nós, mortais sem fraque perfeito nem mandíbula de escultura, contemplamos com a mistura justa de inveja e afeto. Mas o garbo é superfície — o que torna Thornhill universal é outra coisa: é ser um fulano vulgar a quem acontecem dificuldades extraordinárias, das quais se vai livrando ora com esperteza, ora com uma sorte que parece gratuita mas que, como toda a sorte verdadeira, dá muito trabalho a conseguir.

Hitchcock sabia que o medo é mais convincente num homem comum do que num herói. Este tem recursos que nós não temos. Thornhill só conta com o engenho do momento, a improvisação forçada pelas circunstâncias, e a teimosia de quem recusa ser engolido por forças que não compreende. O campo de milho, o avião, o Monte Rushmore — tudo isso acontece a um homem que até ali só precisava de apanhar um táxi.

Identificarmo-nos com Thornhill é fazê-lo com a melhor versão possível de nós próprios: não a que é corajosa por natureza, mas a que descobre a coragem como única alternativa.

O Mistério de Falla

 

Manuel de Falla é uma figura singular de quem muito aprecio o Amor Brujo, que assume o fascínio pela cultura dos ciganos andaluzes. A música parece nascer da terra, do corpo, de uma espiritualidade que não passa pelos altares mas pelos gestos, danças, medos e encantamentos que sobrevivem à margem da história oficial.

E, no entanto, se Falla era inspirado por esse mundo popular, mantinha uma devoção inquestionada pelo catolicismo. Os amigos podiam brincar com tudo, menos com a Igreja. A fé era território vedado ao humor, como se a crença precisasse de ser protegida da leveza.

Há aqui um paradoxo evidente. Como conciliar uma sensibilidade artística tão aberta ao instinto e ao paganismo subterrâneo da cultura cigana com uma adesão rígida a uma instituição que sempre desconfiou desses impulsos? Talvez por isso a vida de Falla pareça mover‑se entre dois polos inconciliáveis: a música que liberta e a fé que fecha.

A amizade com Federico García Lorca torna esse contraste ainda mais agudo. O assassinato do poeta levou Falla ao exílio argentino, de onde nunca mais regressaria à amada Andaluzia. E é difícil não notar a ironia: o homem que venerava a Igreja viu‑se incapaz de regressar à terra onde ela foi conivente com a morte do amigo.

O ser humano raramente é coerente. E a arte, quando é verdadeira, nasce dessa fratura entre o que sentimos e o que acreditamos, entre o impulso e a doutrina, entre a liberdade e o dogma.

Talvez por isso valha a pena revisitar Falla sem pedir-lhe coerência. É dessa tensão que a sua música retira a força que ainda hoje nos inquieta.

O Acessório que Engoliu o Essencial

 

Hitchcock percebeu tarde demais que os cameos se tinham voltado contra si. O que começara como brincadeira privada — o realizador a aparecer fugazmente no filme, passando na rua, sentado num autocarro, atravessando uma porta — transformara-se num desafio público que os espectadores levavam demasiado a sério, distraindo-se do essencial da história à espera do momento em que o mestre aparecia.

A solução foi pragmática: a partir de certa altura, Hitchcock passou a aparecer no início dos filmes, arrumando a questão antes de a narrativa arrancar.

Mas o fenómeno diz qualquer coisa sobre nós que vai além de Hitchcock. Há uma tendência, não apenas cinematográfica, para perdermo-nos no acessório enquanto o essencial decorre sem testemunhas. Sentamos na sala escura a varrer o ecrã em busca da silhueta inconfundível e entretanto o crime acontece, o amor nasce e morre, o inocente é condenado — e nós estávamos distraídos, à caça de uma aparição que durava três segundos.

O cinema de Hitchcock é, entre outras coisas, um estudo sobre a atenção e seus desvios. As personagens morrem porque olharam para o lado. Os culpados escapam porque ninguém estava verdadeiramente a ver. E nós, espectadores, reproduzimos no escuro da sala o mesmo mecanismo que condena os heróis no ecrã — deixamo-nos seduzir pelo acessório, e quando damos por isso o filme já passou.

O Dilúvio Antes da Tempestade

 

Há obras que parecem pintadas não para representar o mundo, mas para o pressentir, como se o artista tivesse acesso a uma espécie de rumor subterrâneo que antecede as grandes convulsões.

Composição VI, concluída por Kandinsky em 1913, é uma dessas obras que carregam no interior a vibração de algo que ainda não aconteceu mas já se anuncia, e não admira que o tema do Dilúvio esteja ali subjacente, não como narrativa bíblica, mas como metáfora de um tempo que se preparava para ser varrido pela violência da história.

Os artistas que o rodeavam — e ele próprio — falavam do apocalipse iminente com uma estranha mistura de temor e esperança, como se a destruição pudesse oferecer a possibilidade de um recomeço mais puro, ideia perigosa mas recorrente em épocas de saturação, e talvez por isso a pintura pareça mover‑se entre o caos e a ordem, entre a água que tudo arrasta e a promessa de uma nova terra que surgirá quando as águas baixarem.

Há também um lado místico que não se explica apenas pela teoria das cores ou pela música interior que Kandinsky tanto invocava, mas pela aprendizagem inesperada que fez com Fanny, a criada de Murnau, que lhe ensinou a técnica de fixar o vidro, gesto simples que ele transplantou para a sua forma de pintar, como se a transparência lhe tivesse revelado uma nova maneira de olhar o mundo, permitindo‑lhe sobrepor camadas sem as fundir, deixar que as cores se encontrem sem se anularem, criar movimento sem perder a estrutura.

 É curioso pensar que uma das obras mais complexas do modernismo europeu deve algo a uma técnica doméstica ensinada na cozinha de uma casa bávara, lembrando que a arte, quando é verdadeira, nasce tanto das alturas teóricas como dos gestos humildes, e talvez por isso valha a pena reler o Dilúvio como metáfora, não de destruição, mas de transformação, porque é isso que a pintura sugere: que antes da tempestade já havia sinais, e que o mundo, mesmo quando parece ruir, está sempre à procura da forma seguinte.

Kandinsky à Mesa

 

Kandinsky sempre me foi particularmente interessante, não apenas pelo que representa na história da arte, mas porque foi o artista de cujas obras a Elza mais gostou, chegando a criar painéis de azulejos inspirados nele, trabalho paciente e luminoso que ainda hoje sobrevive num tabuleiro onde toma as refeições, vestígio material de um tempo em que a doença ainda não lhe roubara a capacidade de apreciar o que via.

Há uma melancolia serena neste contraste entre o que permanece e o que se perdeu, como se a memória tivesse ficado presa na superfície vidrada do azulejo enquanto o olhar se foi tornando mais distante.

Uma das obras que mais a fascinou foi a Composição VI, concluída em 1913 depois de longa gestação e hoje exposta numa das salas do Hermitage.

Não é pintura inteiramente abstrata, porque Kandinsky, ao contrário do que tantas vezes se repete, nunca abandonou por completo a relação com o mundo visível, preferindo antes segmentar o seu trabalho em três categorias: as impressões, que refletem a realidade exterior; as improvisações, que traduzem impulsos interiores; e as composições, que resultam de elaboração lenta e rigorosa, como se a música se tivesse transformado em cor.

Composição VI pertence a este último grupo e talvez por isso tenha tocado tão fundo a Elza, porque nela se reconhece esse equilíbrio raro entre o que vem de fora e o que nasce de dentro, equilíbrio que a arte alcança quando se liberta da obrigação de explicar e se limita a existir.

Razão para revisitar Kandinsky com olhos demorados, mesmo quando o mundo insiste em correr depressa demais.

O Silêncio das Coisas que Mudam

 

Há dias em que o mundo parece avançar sem grande alarido, como se as mudanças viessem de mansinho, sem pedir licença.

Talvez seja essa a forma mais perigosa de transformação, porque o que chega devagar instala‑se sem resistência, e quando damos por isso já faz parte da paisagem, como aquelas ervas que crescem entre as pedras e ninguém plantou, e ali estão, firmes, a lembrar que a natureza não precisa de autorização para existir.

Habituamo-nos às pequenas alterações do quotidiano, desde a máquina que decide por nós o caminho mais rápido até ao algoritmo e escolhe o que devemos ver, ouvir ou até desejar, não deixando de ser curioso que chamemos progresso a esta delegação silenciosa da vontade, como se a liberdade fosse coisa dispensável e a comodidade, essa sim, o verdadeiro bem supremo.

O problema não está na tecnologia em si, mas na facilidade com que aceitamos que ela pense por nós, e talvez por isso valha a pena vigiar o que se instala sem ruído, porque são essas mudanças discretas que mais fundo alteram o modo como vivemos.

Quando percebermos o que aconteceu já não é possível regressar ao ponto de partida, se é que alguma vez houve um.

O Dilúvio Antes da Tempestade

 

Há obras que parecem pintadas não para representar o mundo, mas para o pressentir, como se o artista tivesse acesso a uma espécie de rumor subterrâneo que antecede as grandes convulsões.

Composição VI, concluída por Kandinsky em 1913, é uma dessas obras que carregam no interior a vibração de algo que ainda não aconteceu mas já se anuncia, e não admira que o tema do Dilúvio esteja ali subjacente, não como narrativa bíblica, mas como metáfora de um tempo que se preparava para ser varrido pela violência da história.

Os artistas que o rodeavam — e ele próprio — falavam do apocalipse iminente com uma estranha mistura de temor e esperança, como se a destruição pudesse oferecer a possibilidade de um recomeço mais puro, ideia perigosa mas recorrente em épocas de saturação, e talvez por isso a pintura pareça mover‑se entre o caos e a ordem, entre a água que tudo arrasta e a promessa de uma nova terra que surgirá quando as águas baixarem.

Há também um lado místico que não se explica apenas pela teoria das cores ou pela música interior que Kandinsky tanto invocava, mas pela aprendizagem inesperada que fez com Fanny, a criada de Murnau, que lhe ensinou a técnica de fixar o vidro, gesto simples que ele transplantou para a sua forma de pintar, como se a transparência lhe tivesse revelado uma nova maneira de olhar o mundo, permitindo‑lhe sobrepor camadas sem as fundir, deixar que as cores se encontrem sem se anularem, criar movimento sem perder a estrutura.

 É curioso pensar que uma das obras mais complexas do modernismo europeu deve algo a uma técnica doméstica ensinada na cozinha de uma casa bávara, lembrando que a arte, quando é verdadeira, nasce tanto das alturas teóricas como dos gestos humildes, e talvez por isso valha a pena reler o Dilúvio como metáfora, não de destruição, mas de transformação, porque é isso que a pintura sugere: que antes da tempestade já havia sinais, e que o mundo, mesmo quando parece ruir, está sempre à procura da forma seguinte.

Kandinsky à Mesa

 

Kandinsky sempre me foi particularmente interessante, não apenas pelo que representa na história da arte, mas porque foi o artista de cujas obras a Elza mais gostou, chegando a criar painéis de azulejos inspirados nele, trabalho paciente e luminoso que ainda hoje sobrevive num tabuleiro onde toma as refeições, vestígio material de um tempo em que a doença ainda não lhe roubara a capacidade de apreciar o que via.

Há uma melancolia serena neste contraste entre o que permanece e o que se perdeu, como se a memória tivesse ficado presa na superfície vidrada do azulejo enquanto o olhar se foi tornando mais distante.

Uma das obras que mais a fascinou foi a Composição VI, concluída em 1913 depois de longa gestação e hoje exposta numa das salas do Hermitage.

Não é pintura inteiramente abstrata, porque Kandinsky, ao contrário do que tantas vezes se repete, nunca abandonou por completo a relação com o mundo visível, preferindo antes segmentar o seu trabalho em três categorias: as impressões, que refletem a realidade exterior; as improvisações, que traduzem impulsos interiores; e as composições, que resultam de elaboração lenta e rigorosa, como se a música se tivesse transformado em cor.

Composição VI pertence a este último grupo e talvez por isso tenha tocado tão fundo a Elza, porque nela se reconhece esse equilíbrio raro entre o que vem de fora e o que nasce de dentro, equilíbrio que a arte alcança quando se liberta da obrigação de explicar e se limita a existir.

Razão para revisitar Kandinsky com olhos demorados, mesmo quando o mundo insiste em correr depressa demais.

O Silêncio das Coisas que Mudam

 

Há dias em que o mundo parece avançar sem grande alarido, como se as mudanças viessem de mansinho, sem pedir licença.

Talvez seja essa a forma mais perigosa de transformação, porque o que chega devagar instala‑se sem resistência, e quando damos por isso já faz parte da paisagem, como aquelas ervas que crescem entre as pedras e ninguém plantou, e ali estão, firmes, a lembrar que a natureza não precisa de autorização para existir.

Habituamo-nos às pequenas alterações do quotidiano, desde a máquina que decide por nós o caminho mais rápido até ao algoritmo e escolhe o que devemos ver, ouvir ou até desejar, não deixando de ser curioso que chamemos progresso a esta delegação silenciosa da vontade, como se a liberdade fosse coisa dispensável e a comodidade, essa sim, o verdadeiro bem supremo.

O problema não está na tecnologia em si, mas na facilidade com que aceitamos que ela pense por nós, e talvez por isso valha a pena vigiar o que se instala sem ruído, porque são essas mudanças discretas que mais fundo alteram o modo como vivemos.

Quando percebermos o que aconteceu já não é possível regressar ao ponto de partida, se é que alguma vez houve um.

O Menino na Cela

 

Renato Barroso é juiz e cinéfilo e diz-se ateu. É dele um livro sobre a culpa na obra de Alfred Hitchcock, não deixando de sublinhar o paradoxo de um não-crente debruçar-se sobre um tema tão profundamente enraizado na tradição judaico-cristã. O paradoxo é, porém, apenas aparente: a culpa sobrevive à morte de Deus, instalando-se no inconsciente com a mesma tenacidade com que antes habitava a confissão, e Hitchcock sabia-o melhor do que ninguém.

Sabia-o porque a tinha experimentado na carne. Pelos oito ou dez anos, o pai enviou-o à esquadra da terra com um papel fechado. O chefe de polícia leu-o, encerrou o miúdo numa cela por alguns minutos e explicou-lhe ser aquele o destino dos meninos malcomportados.

Hitchcock nunca se livrou disso — não da cela, mas da lógica que a cela encarnava: a de que a autoridade pune e o castigo pode cair sobre o inocente sem aviso e sem recurso. Os polícias nas histórias não saem bem tratados. As instituições são opacas e ameaçadoras. E a culpa, mesmo quando infundada, adere à pele de quem a sofre como se fosse merecida.

Daí a característica mais funda dos heróis hitchcockianos: pessoas vulgares metidas em situações excecionais, homens e mulheres comuns a quem a vida de repente exige o que não pediram e para que não estão preparados.

A culpa não precisa de crime — basta a suspeita, o olhar do outro, e ter estado no lugar errado na hora errada. O Falso Culpado não é apenas um título: é a condição humana segundo Hitchcock, e a infância na cela é o seu ponto de origem.

Estamos num momento Chernobyl

 

Momento Chernobyl é a expressão de Sofia Santos Machado para designar o risco que poderá resultar da evolução desenfreada da Inteligência Artificial.

Imagem dura mas certeira por convocar a memória de uma tecnologia que, usada sem freio e sem vigilância, pode desencadear uma catástrofe financeira imprevisível, ou talvez algo ainda mais assustador.

Não deixa de ser irónico que vivamos rodeados de alertas e, ao mesmo tempo, embalados pela ilusão de que tudo está sob controlo, como se ele fosse atributo humano e não apenas desejo.

O mais perturbador, porém, não é a hipótese da catástrofe, mas o facto de quase nada de substancial estar a ser feito para a evitar, como se a confiança cega no progresso bastasse para afastar o risco.

Esta ausência de ação, mais do que o perigo em si, deveria assombrar os nossos dias, lembrando que a tecnologia, quando cresce sem medida, tende a revelar o seu lado voraz, razão pela qual convém pensar o risco antes do desastre, não depois, quando já não houver muito a salvar.

A vantagem de incomodar

 

A propósito de Cherchez la femme, filme póstumo de António Cunha Telles que passou quase clandestinamente pelas salas, o crítico José Vieira Mendes lança uma pergunta que merece ficar a ecoar: haverá ainda espaço, entre nós, para filmes que não querem ser fáceis mas continuam acessíveis, que recusam explicar tudo, que preferem deixar‑nos incomodados, confusos, talvez até ligeiramente perturbados?

A pergunta, dita assim, parece simples, mas carrega uma ironia funda, porque o cinema que se quer adulto não tem obrigação de confortar ninguém, e no entanto vivemos tempos em que a explicação se tornou vício e a ambiguidade quase crime, como se o espectador fosse criatura frágil que precisa de manual de instruções para atravessar uma história.

Cunha Telles, sempre contra a corrente, sabia que a arte respira melhor quando não se ajoelha perante a clareza obrigatória, e talvez por isso a pergunta do crítico soe menos a lamento e mais a aviso, lembrando que a inquietação é parte do olhar e convém defender o direito ao incómodo antes do cinema se transformar em explicação ilustrada.

Compreender antes de ajuizar

 

Na Visão — revista cujos jornalistas merecem apoio continuado no seu crowdfunding, gesto simples que mantém de pé o que ainda resta de imprensa livre — José Paulo Santos evoca Spinoza para lembrar que a realidade deve ser compreendida antes de ser julgada, ideia antiga mas sempre nova, talvez porque a tentação de ajuizar primeiro e pensar depois continua a ser vício humano dos mais persistentes.

Não deixa de ser curioso que, num tempo tão apressado, a proposta de compreender soe quase revolucionária, como se pedir às pessoas que suspendam as paixões por um instante fosse exigir um esforço sobre‑humano.

Spinoza dizia que só a compreensão liberta, e tinha razão, porque compreender não é desculpar nem absolver, é apenas retirar às coisas o poder de nos dominarem, razão pela qual convém exercitar a lucidez antes de nos entregarmos ao conforto fácil do julgamento.

Ainda há empresários socialmente lúcidos?

 

Sabe bem ler a entrevista de José Teixeira na Visão de algumas semanas atrás.

Empresário de um grande grupo económico de Braga, onde há pouco inaugurou um museu de arte contemporânea, não tem receio de dizer o que muitos pensam e poucos afirmam, a saber, que a tentativa das direitas de reverem as leis laborais não passa de mais um capítulo da velha história em que o capital tenta recuperar o que considera seu por direito natural, como se o trabalho fosse mera variável de ajuste e não a base de tudo o que existe.

É raro encontrar quem, vindo do mundo empresarial, fale com esta clareza, talvez porque costuma ser malvista quando atravessa fronteiras ideológicas.

Melhor ainda é a conclusão a que chega, dita com a simplicidade de quem não carece de adornos: “A Europa precisa de um novo iluminismo, onde a dimensão social tem de ter outro tipo de beleza, porque não pode haver uns gaps tão grandes entre pobres e ricos, entre salários baixos e muito altos, com relações classistas nas empresas.”

A frase surge como constatação serena, lembrando que a desigualdade não é acidente mas construção, e a beleza social de que fala não se alcança com discursos, mas escolhas, razão pela qual convém revisitar a ideia de justiça antes que a Europa se esqueça de si própria.

Outra frase que ficou a ecoar, talvez por tocar num ponto que todos reconhecemos mas poucos enunciam, é quando cita quem afirmara impossível um povo habituado à leitura aceitar a escravidão.

À escravidão moderna chama obediência. A experiência ensinou‑lhe que, numa empresa, o trabalhador obediente, acrítico, é quem mais facilmente introduz o caos, por dispensar o pensamento, abrindo caminho ao erro. E este, quando não é visto nem questionado, alastra como erva daninha.

Há aqui uma ironia que não passa despercebida: o capitalismo, que tanto gosta de disciplina, descobre que sem consciência ela é ameaça, e talvez por isso valha a pena revisitar a ideia de autonomia, não como slogan, mas enquanto condição mínima para que o trabalho não se transforme na forma moderna da servidão.