O mar não responde

 

Uns filmes vejo pelo realizador, outros pela época, outros porque sim sem razão que não a da oportunidade. Deste Lado da Ressurreição vi-o pelo lugar. O Guincho não é para mim cenário: é caminho feito a dois, durante décadas, com a Elza — o vento que nos empurrava de lado, a areia a bater nas pernas, o mar que nunca está calmo. Conheço aquele lugar de dentro, e foi por isso que reparei logo que o filme de Joaquim Sapinho lhe pede outra coisa. Pede-lhe que seja sinal. Que por trás da rocha e da onda haja alguém.

O filme, de 2011, junta três mundos que à partida não se tocam: o surf, um convento franciscano e uma escola secundária. Rafael, surfista que conhece como poucos as águas do Guincho, não encontra no mar o que procura e sobe a serra de Sintra até ao Convento dos Capuchos, em busca de fé e de remissão para uma dor e uma culpa que nunca chegamos a conhecer. Cá em baixo ficam uma irmã que insiste em trazê-lo de volta, uma mãe, uma adolescência que não sabe o que fazer de si.

Lá fora foi recebido com entusiasmo — Toronto, São Paulo, as listas da Film Comment, uma retrospetiva em Harvard. Cá dentro chegou com essa aura, que é sempre um mau ponto de partida: o espectador já não vê o filme, vê a expectativa.

E, no entanto, a primeira parte merece que nos demoremos nela. Sapinho filma apenas com luz natural, e quando a noite cai fica a luz das velas. Recusa o contracampo: quem fala, fá-lo para um espaço que não nos é mostrado. A câmara mantém a distância, e os grandes planos só acontecem porque os atores se aproximam da objetiva — nunca porque a objetiva avança sobre eles.

É um programa moral: não violar, não explicar, deixar que as personagens se mostrem quando querem. Sapinho disse que o filme é sobre o não saber — não saber para onde se vai, quem se é, como se descobre. A culpa de Rafael, que nunca nos é revelada, pertence a essa mesma recusa, e a forma corresponde-lhe comcoerência.

Há nesta recusa do contracampo uma ideia que vai mais longe do que talvez o próprio realizador pretendesse. O plano sem resposta é a figura exata da oração: alguém fala, e do outro lado não aparece ninguém. Para um crente, esse silêncio é presença velada. Para um ateu, é apenas silêncio. O filme, nos melhores momentos, deixa as duas leituras em aberto, e é aí que um espectador como eu ainda o consegue acompanhar.

O problema é que o filme não aguenta a regra. Na última hora, o programa desfaz-se peça a peça. Os contracampos regressam sem necessidade. Um travelling lento avança sobre os rostos de mãe e filha a meio de uma discussão — a câmara, que tinha prometido não se aproximar, fà-lo precisamente quando a cena pedia pudor. E a luz natural, que era ética, torna-se simples escuridão: há momentos em que não se percebe o que se passa, em que as relações entre as personagens se tornam ilegíveis, e a ambiguidade deixa de ser procurada para passar a ser sofrida. A ironia é cruel para um filme sobre a fé: a meio do caminho, perde a fé na própria forma.

Sapinho explicou que a cola entre os seus três mundos seria a natureza: os franciscanos procuram Deus através dela, a escola procura compreendê-la através da ciência. O argumento tem a simetria das coisas pensadas no papel. No ecrã, não cola, e percebe-se porquê — as duas atitudes não se completam, opõem-se. A ciência olha a natureza e não lhe pede sentido; o místico olha a mesma natureza e vê nela uma linguagem. Entre uma e outra não há ponte, há uma escolha.

E aqui a distância deixa de ser desinteresse para passar a ser leitura. O filme filma bem o Guincho e a serra — a luz natural faz-lhes justiça, o mar tem peso e a pedra tem tempo. Mas quanto melhor os filma, mais eles resistem ao que o filme lhes quer impor. A paisagem não se deixa converter. O mar não responde. E o que eu levo daquele areal — o que lá vivemos, o que lá dissemos, os dias concretos de uma vida partilhada — é a única transcendência que conheço, e não precisa de além nenhum.

O mesmo vale para o surf, tribo que me é alheia e que o filme também não me tornou próxima. Havia ali matéria para outra coisa: a onda como experiência do absoluto sem Deus, a entrega do corpo a uma força que não se domina, uma mística laica que os surfistas conhecem melhor do que os teólogos. O filme não confia nela. Precisa de a batizar. Daí uma figura de Cristo debaixo de água, vestida de neopreno, imagem onde o surf e a fé deviam encontrar-se e onde só se encontra o embaraço.

E daí, sobretudo, a sequência que desmorona tudo: em montagem paralela com a discussão entre mãe e filha, Rafael entrega-se ao jejum e à autoflagelação, longamente, acompanhado pelos irmãos num ritual que a câmara regista sem qualquer distância.

Não é o tema que incomoda — o sofrimento voluntário tem uma longa história e o cinema pode interrogá-la. É a maneira. O filme que começou por respeitar as personagens acaba a pedir ao espectador uma adesão que não conquistou: quem não partilha a fé fica a ver um rapaz a ferir-se durante demasiado tempo, sem que nada no plano lhe dê outra coisa para pensar.

O paradoxo agrava-se quando se sabe de onde o filme diz partir. O distribuidor anunciava como premissa a reflexão de Karl Barth sobre o sentido do cristianismo, e a leitura que daí se tira é a da fé contra a religião — a fé como relação nua, a religião como aparato humano que se interpõe. Ora o filme entrega precisamente o aparato: o hábito, o ritual, o jejum, o chicote. Filma tudo o que Barth punha em causa e nada do que defendia, porque a fé, se existe, não tem forma visível, e a religião tem-na de sobra.

Vale a pena notar que nem a agência noticiosa da própria Igreja se deixou convencer: reconheceu a sugestão poética, lamentou a falta de músculo, e despediu-se com a esperança de que aquele fosse apenas o começo de um caminho. Se o crente sai da sala a pedir mais, a reserva do ateu não é surdez. É diagnóstico partilhado.

Por coincidência, no mesmo período, Fernando Lopes filmou no seu último filme, Em Câmara Lenta, o mesmo mar e o mesmo confronto com as ondas — e até a mesma figura em neopreno. Mas Lopes filmava sem qualquer desejo do divino. A comparação diz o essencial: o mar de Lopes é só mar, e basta-lhe; o de Sapinho tem de ser mais do que mar, e por isso nunca chega a sê-lo inteiramente.

Ao preparar este texto, dei com outro, meu, de 2012, de que já não me lembrava. Escrevi-o antes de ver o filme, a partir de uma entrevista de Sapinho ao Expresso, e nele admitia que um surfista tentado pela vida monástica talvez me fizesse reconsiderar o desinteresse pelo surf — que então despachava, com pouca caridade, como divertimento de betinhos e de quem aspirava a sê-lo, réplica fútil da roleta russa.

Releio-me e não gosto do que leio. Julgava uma prática pela classe que lhe atribuía, e não pelo que ela é; e o que ela é, já então o reconhecia de passagem, é coragem diante de uma força que não se domina. Um marxista devia saber que o mar não pede certidão de origem a quem nele entra. O surf continua a ser tribo que me é alheia, mas não desprezível, e essa diferença aprendi-a com o tempo, não com o filme. Sapinho dizia nessa entrevista que não escolhia os lugares, eram os lugares que o escolhiam a ele; que o Guincho e o convento o punham à prova, e que o filme era o trabalho de sobreviver a essa posse. A promessa cumpre-se em parte: os lugares falam, de facto, mais do que as personagens. Mas quem os ouve sou eu, e o que me dizem não é o que Sapinho queria ouvir.

Na mesma entrevista, Sapinho explicava o que queria realmente filmar: uma sociedade que proíbe a solidão, que nos obriga a estar sempre em comunicação e com isso destrói a vida interior; uma sociedade de consumo que põe os adolescentes nus diante do nada, com perguntas sobre a morte que chegam cedo demais para a capacidade de lhes responder.

Em 2012 objetei-lhe que a história sempre empurrou rapazes de rosto imberbe para guerras onde morriam de corpo ou de alma — que a juventude diante da morte não era invenção do consumo. Releio a objeção e mantenho-a. Mas tenho de reconhecer que o diagnóstico de Sapinho envelheceu melhor do que o seu filme. O ecrã que hoje trazemos no bolso ainda não tinha tomado conta de tudo; a solidão proibida de que ele falava tornou-se condição geral, e os adolescentes de agora vivem dentro de um ruído que então era só ameaça. E a guerra, que eu lhe lembrava como velha companheira da juventude, voltou à Europa. Uma coisa não exclui a outra: o nada do consumo e o fogo da história convivem.

O filme foi feito no ano em que o país entregava aos credores o governo da sua vida comum, e procura o sentido longe da história — no convento, na onda, no corpo mortificado. O que me separa de Sapinho não é o diagnóstico, é a cura: ele procura a resposta fora do mundo; eu continuo a achar que a vida interior se reconquista dentro dele, no trabalho comum, na política, no amor que dura.

Marx escreveu que a religião é o suspiro da criatura oprimida, o coração de um mundo sem coração. A frase costuma ser citada como desprezo, e é o contrário: reconhece a fome antes de recusar o alimento. Deste Lado da Ressurreição é, sem o querer, documento dessa fome. A resposta parece-me errada. A pergunta, não.

O filme não perturbou as minhas certezas, e as melhores obras costumam fazê-lo. Mas deixou-me uma coisa que não esperava: a prova, filmada com luz natural, de que o Guincho é mais convincente do que qualquer milagre que se lhe queira sobrepor. Voltarei lá. Não à procura de Deus.

Espreitar o que nos é estranho

 

O cinema permite a identificação com corpos, numa idade e experiência que não são as nossas, e provavelmente nunca poderiam ser.

Três curtas-metragens portuguesas, premiadas em festivais internacionais entre 2023 e 2024, colocam uma questão pertinente: o que fazer perante realidades que nos são estranhas, e o cinema permite espreitar sem as reduzir a curiosidades turísticas ou distanciamentos condescendentes?

Corpos Cintilantes, de Inês Teixeira aborda o corpo sem nostalgia ou desconforto: uma rapariga de dezasseis anos  descobre, num fim de semana em Leiria, que o olhar sobre um colega mudou de natureza sem aviso prévio.

Na estreia em ficção, ela filma esse território com uma discrição notável: quase tudo acontece em close-up, em luz natural, no que Mariana sente e imagina mais do que no que efetivamente sucede.

É um cinema que recusa a explicitação, entendendo que a adolescência não se define pelo acontecimento mas pela incerteza que o precede — a dúvida sobre se um convite é amizade, desejo, ou qualquer coisa entre as duas, e até que ponto aceitar esse convite é um gesto de autonomia ou vulnerabilidade.

O interesse do filme assenta na forma como a realizadora consegue tornar universalmente legível algo que é, por definição, intransmissível: a sensação de que o corpo, de um dia para o outro, passou a significar outra coisa.

É um filme que pede ao espectador mais velho a atenção genuína a um estado que só se pode observar de fora, precisamente porque, de dentro, já não temos acesso a ele.

Dildotectónica, de Paula Tomás Marques aborda uma distância de outra natureza — não etária, mas de experiência e identidade. Para tal cruza dois tempos: o de Rebeca, ceramista contemporânea a tentar a desconstrução do objeto que fabrica — como criar um dildo que não reproduza a forma fálica que estrutura, mesmo no prazer queer, uma lógica patriarcal? —, e o de Josefa, mulher perseguida pela Inquisição por "motivos incertos de resistência e insurreição", cujos amores ilícitos com Maria passavam também por um objeto de cerâmica semelhante.

A ponte entre as duas mulheres separadas por séculos é literal — o material, a forma, o gesto artesanal — mas é também uma reivindicação: a de que existiu sempre, mesmo quando a História oficial se recusou a registá-la, uma vida erótica dissidente que a Inquisição perseguiu e o cinema pode agora restituir, com humor e sem melancolia forçada.

Este é, dos três filmes, aquele em que a distância é mais estrutural na experiência do desejo que ali se representa. E é exatamente por isso que o encontro com o filme se torna mais instrutivo: não cabe validar nem julgar aquilo que Rebeca e Josefa procuram, apenas reconhecer, que a História é sempre incompleta, escrita a partir de exclusões que só agora começam a ser reparadas.

E com Quando M'eu For Desta Terra, de Francisco Moura Relvas e Rita Senra temos o corpo da terra que se esvazia.

Na aldeia de Dine, em Trás-os-Montes, Judite Lopes é uma das últimas habitantes de um lugar que se esvazia — e o acontecimento que perturba as suas noites, a ocupação de uma gruta próxima, funciona como metáfora de algo maior: a desertificação do interior português, a solidão de quem fica quando todos os outros partiram, o modo como os lugares e as suas histórias vão sendo tomados, um a um, pelo silêncio.

É o tempo que passa e deixa, atrás de si, cada vez menos gente para testemunhar aquilo que passou. É talvez essa a distância mais universal das três, porque é a única que, mais cedo ou mais tarde, se torna comum a todos — a de ficar, um dia, como Judite Lopes, a ouvir os cães ladrar no escuro, sozinho perante um mundo que se retirou.

O que estas três curtas têm em comum, para além do ano de produção e do reconhecimento em festivais internacionais, é a recusa de transformarem em espetáculo aquilo que filmam. Nenhuma delas precisa de gritar para que a sua realidade específica seja tomada a sério — o corpo adolescente que descobre o desejo, o corpo queer que a História tentou silenciar, o corpo de uma aldeia que se apaga devagar.

Perante elas não faz sentido fingir uma proximidade que não existe, mas reconhecer a dignidade de serem vistas com atenção e sem condescendência.

O fundo que não visitaria

 

Há viagens que se fazem por procuração, e esta é uma delas. Sei, com a certeza tranquila que a idade traz a certas renúncias, que nunca descerei a um abismo.

Não chega a ser fobia, que esta tem qualquer coisa de dramático e eu não gosto de dramatizar os limites, mas é uma recusa do corpo que a razão subscreve sem discutir.

Imagino a corda, a pedra húmida, a escuridão que não é noite porque esta tem sempre um céu por cima, e sobretudo imagino o instante em que a passagem se estreita, o capacete raspa no teto, os ombros procuram um ângulo que talvez não exista, e o pensamento, que até ali se portara bem, formula a única pergunta que importa: e se eu ficar aqui?

Foi com esse corpo relutante que vi Il Buco, de Michelangelo Frammartino, e talvez por isso o filme me incomodou.

Em agosto de 1961, um grupo de jovens espeleólogos do Piemonte atravessou a Itália para explorar o Abisso del Bifurto, no maciço do Pollino, na Calábria. Chegaram a cerca de 680 metros, uma das maiores profundidades então conhecidas.

É tudo o que é preciso saber, e é quase tudo o que o filme diz, porque Frammartino recusa a palavra como quem recusa um atalho. Não há diálogos que expliquem, nem heróis que confessem o medo, nem uma música que diga quando devemos suster a respiração. Há o som da água a escorrer, o eco de uma voz que chama lá em cima, o tilintar metálico do equipamento, e sobretudo o silêncio, que não é ausência de som, mas uma substância.

A fotografia de Renato Berta merece um parágrafo inteiro. Lá em baixo, a única luz é a que os homens levam consigo: lanternas de capacete, e folhas de papel acesas que deixam cair no vazio para medir a profundidade do poço seguinte. Essas chamas que descem, oscilando, iluminando por instantes paredes que nenhum olho humano vira antes, e depois se apagam no fundo que não conseguimos ver, são imagens sugestivas. O escuro não é o negro chapado de um ecrã avariado: tem textura, profundidade, graus. Berta filma a escuridão como outros filmam a paisagem, e percebemos que a gruta é uma paisagem que se recusa a ser vista por inteiro.

E é aqui que o medo encontra o seu lugar. Frammartino não filma a claustrofobia, que seria o caminho fácil do cinema de género, com a câmara colada ao rosto em pânico e a respiração ofegante na banda sonora. Testemunha a exploração com planos longos, fixos, pacientes, e é precisamente essa calma que inquieta.

Os espeleólogos esgueiram-se por passagens onde eu não passaria, e o filme não sublinha nada, não pede aplauso, não pede sequer que tenhamos medo por eles. Deixa-nos sozinhos com o nosso. Descobri, a ver Il Buco, que o medo de ficar preso não precisa de ser encenado para ser sentido; basta que a câmara não dê a saída.

Lá em cima, entretanto, corre outro filme por outro caminho. Um velho pastor, que Frammartino foi buscar à própria região e que não é ator, observa os forasteiros de longe, chama o gado pelo vale com gritos que ecoam como se a montanha lhe respondesse, e adoece. A morte aproxima-se ao mesmo ritmo a que os jovens se afundam nas profundezas. As duas linhas nunca se tocam de forma explícita, e a montagem tem a inteligência de não as forçar. Uma desce ao fundo da terra, a outra desce ao fundo da vida, e nenhuma delas é comentada.

O pastor morre como viveu, sem testemunhas que lhe deem importância histórica. Os espeleólogos cartografam um abismo que ninguém lhes pedira para medir. Ambos os movimentos são, à sua maneira, inúteis, mas também essenciais.

Há, logo no início, um momento que funciona como chave. Na aldeia, os habitantes veem na televisão imagens do arranha-céus Pirelli, acabado de erguer em Milão. É a Itália do milagre económico, a que sobe, a que se mostra, a que olha para o futuro de baixo para cima. E os rapazes do Norte industrial vêm ao Sul pobre não para construir, mas para descer. Frammartino não faz disto uma tese, deixa a imagem da torre pousada no filme como uma pedra no caminho, e cabe-nos a nós tropeçar nela.

Pergunto o que diz este filme ao nosso tempo, e a resposta parece clara. Vivemos numa época que só concede valor ao que se vê, se partilha e se mede em números de visualizações. Tudo sobe: torres, gráficos, vozes.

Il Buco propõe o gesto inverso, o de descer ao que não se vê, sem plateia, sem transmissão em direto, pelo simples desejo de saber o que está lá em baixo. E propõe também uma atenção ao que morre em silêncio nesse mundo rural que continua a esvaziar-se no Sul de Itália - como no interior português -, sem que nenhuma câmara lhe preste a homenagem de um plano demorado. O filme é essa homenagem.

Não descerei nunca a um abismo, mas passei hora e meia dentro de um, guiado por homens que não conheço e por uma luz que eles próprios carregavam E conclui-o com a sensação estranha de ter estado muito fundo e regressado inteiro. É o que o cinema às vezes faz por nós: leva o corpo que temos aonde ele não quer ir. 

A Força e a Sombra

 

Carl Orff ocupa um lugar desconfortável na história da música: foi celebrado pela força imediata de Carmina Burana, mas também se viu envolto numa zona cinzenta ética que nunca se dissipou.

No pós‑nazismo, escapou ao castigo não por inocência, mas por omissão. Escondeu do tribunal a denúncia que fizera de um colega judeu — facto hoje documentado — e construiu para si uma narrativa de resistência que não corresponde ao que realmente aconteceu. A absolvição não foi justiça; foi habilidade.

O regime nazi, por seu lado, acolheu Carmina Burana com entusiasmo. Via nela um exemplo de “música moderna” que podia ser apropriada: vigor rítmico, monumentalidade coral, paganismo estilizado, ausência de qualquer traço judaico ou dodecafónico. A obra, com a sua energia quase tribal, encaixava na estética de exaltação física que o regime promovia.

 Orff não se opôs; beneficiou. E esse benefício, mesmo que não implique adesão ideológica plena, deixa uma sombra que não se apaga.

O paradoxo é que, apesar desse acolhimento político, Carmina Burana não é unanimemente respeitada no campo da musicologia. Muitos consideram a obra pobre quando comparada com os modelos que Orff pretendia alcançar — sobretudo Stravinski, cuja revolução rítmica e formal em Les Noces ou Le Sacre du Printemps opera numa complexidade que Orff nunca atingiu. Onde Stravinski trabalha a dissonância, a polirritmia, a estrutura como tensão, Orff opta por uma simplicidade deliberada, quase primitiva, que seduz o público mas deixa os especialistas desconfiados.

A verdade é que Carmina Burana vive deste duplo movimento: acessível, poderosa, imediata — e, ao mesmo tempo, limitada. A força está na superfície, não na profundidade. É obra que conquista pela energia, não pela invenção. E talvez seja por isso que os nazis a acolheram com tanta facilidade: não exige escuta complexa, apenas entrega.

Orff permanece, assim, numa posição ambígua: autor de uma obra incontornável, mas não de uma obra maior; figura que navegou o regime sem coragem, mas com astúcia; compositor cuja popularidade não coincide com a sua estatura artística. A história não o condena totalmente, mas também não o absolve.

A Decência Como Herança

 

Sempre que a RTP Memória repete os dois episódios de Vejam Bem dedicados a José Mário Branco, assinados por Edgar Fonseca e Nuno Galopim, volto a eles como quem regressa a uma casa antiga onde tudo permanece no sítio certo.

Não é novidade o que se conta — conheço cada episódio da sua vida, ouvi‑os da sua boca na rádio, na televisão, em palco, em conversas que atravessaram décadas. Mas a repetição não cansa; devolve. E o que devolve não é apenas a figura, é o conjunto de valores que ele encarnava com uma coerência rara, quase impossível de encontrar hoje.

José Mário Branco não precisava de construir personagem: era o que dizia. A lucidez política, a exigência ética, a recusa de qualquer forma de complacência, a atenção ao detalhe humano — tudo isto atravessa os dois episódios como se fossem uma aula. A vida que se revisita não é apenas biografia; é método. Um modo de estar no mundo que não separava criação de responsabilidade, música de consciência, militância de inquietação.

O que prende sempre, mesmo sabendo tudo de cor, é essa integridade que praticava. A forma como falava do exílio, da clandestinidade, das derrotas, das esperanças, nunca com heroísmo, sempre com precisão. A forma como desmontava ilusões sem perder a capacidade de imaginar. A forma como defendia que a arte serve para confrontar o mundo. E, apesar de tudo, mantinha uma ternura funda, quase escondida, que só se revelava quando falava dos outros.

Ver Vejam Bem é reencontrar um conjunto de valores que não envelhecem: rigor, coragem, inquietação, decência. Num tempo em que tudo parece negociável, José Mário Branco lembra que há coisas que não se negoceiam. E talvez seja por isso que volto sempre: não para ouvir histórias, mas para recuperar uma medida.

A Conspiração do Cairo: o cândido

 

Há uma tradição literária que o filme de Tarik Saleh convoca sem necessidade de a nomear explicitamente, e que a descrição que traz — a de um Cândido muçulmano — capta com precisão: a do jovem inocente lançado num mundo cuja lógica de poder lhe é inteiramente estranha, e que só vai compreendendo à medida que essa lógica o esmaga. Adam, filho de pescadores do delta do Nilo, chega a Al-Azhar imaginando ter recebido uma dádiva divina — a bolsa de estudo é, para ele, a antecâmara do paraíso. O que encontra, em vez disso, é um tabuleiro de xadrez em que ele próprio é peão, movido por mãos que nem sequer se dão ao trabalho de se apresentar.

É essa desproporção entre a ingenuidade da personagem e a sofisticação do jogo que a envolve que dá ao filme o seu interesse maior, ainda que também revele o seu limite mais evidente. Saleh constrói, com competência mas sem grande originalidade formal, um thriller de espionagem que se declara devedor tanto de "O Nome da Rosa" de Umberto Eco — a instituição religiosa fechada sobre si própria, os corredores onde se cruzam fé e crime — quanto do cinema paranoico americano dos anos setenta, com a sua desconfiança sistemática perante qualquer instituição de poder.

A referência funciona bem como coordenada, mas talvez seja também o sintoma do problema: o filme aplica moldes narrativos já testados a um contexto — a Universidade de Al-Azhar, bastião do Islão sunita fundado pelos Fatímidas no século X — que teria matéria de sobra para gerar uma linguagem própria, e Saleh parece preferir a segurança da fórmula reconhecível à exploração mais arriscada dessa singularidade.

Onde o filme ganha verdadeira densidade é na tese política que deixa implícita, nunca sublinhada em excesso: a de que o confronto entre correntes religiosas — moderados contra a linha mais dura, próxima dos Irmãos Muçulmanos — é, no fundo, uma fachada manobrada pelo poder político do Estado egípcio, que pretende colocar à frente da instituição o candidato que melhor lhe sirva os interesses, independentemente de quantos corpos caiam pelo caminho.

É aqui que "A Conspiração do Cairo" ultrapassa o mero exercício de género para se tornar um comentário lúcido sobre o Egito pós-Primavera Árabe: a queda de Mubarak mudou o rosto do regime sem alterar a substância. A intimidação, a censura, a prisão arbitrária, o ostracismo, o exílio — todos os instrumentos de controlo sobrevivem intactos, apenas reformulados para uma nova gramática de legitimidade religiosa que o Estado manipula sem nunca sujar diretamente as mãos.

Adam, nesse tabuleiro, nunca chega a ser um agente com vontade própria — e é essa, precisamente, a sua verdade mais dolorosa. O rapaz que partira do delta do Nilo convencido de estar mais perto do paraíso passa o filme inteiro a correr de um lado para o outro, não em busca de nenhum ideal, mas simplesmente a tentar sobreviver a um jogo cujas regras nunca lhe foram explicadas e cujos jogadores mais fortes mal reparam nele exceto quando lhes é útil sacrificá-lo. É um retrato eficaz, ainda que sem grande entusiasmo formal, de como as revoluções que prometem libertar acabam por gerar novas hierarquias de opacidade — e de como os mais vulneráveis, os Adams de cada geração, continuam a pagar o preço de jogos que nunca foram seus.

Passarinhos e Passarões: o corvo que comemos antes de o escutar

 

Há um filme que Pasolini realizou em 1966, com Totò no seu derradeiro papel, que parece ter sido escrito para ser reencontrado precisamente agora — não porque preveja com exatidão o presente, mas porque diagnostica um mal que se revela, sessenta anos depois, ainda por resolver: o divórcio entre a esquerda que pensa e o povo que deveria ser o seu sujeito histórico.

A estrutura do filme é, à primeira vista, uma fábula simples: Totò e Ninetto, pai e filho, percorrem uma estrada que atravessa tanto o espaço quanto o tempo — os subúrbios pobres de Roma, mas também, nalguns momentos, a Idade Média —, acompanhados por um corvo falante que se apresenta, sem ironia disfarçada, como intelectual marxista. O corvo comenta, interpreta, teoriza sobre tudo o que veem, num fluxo verbal constante que Pasolini filma com um misto de ternura e exasperação crescente. É essa ambivalência que torna a personagem tão interessante: o corvo não é ridicularizado por estar errado — as suas análises são, em grande parte, lúcidas —, mas por falar uma língua que os dois vagabundos que o acompanham não partilham verdadeiramente. Ele fala sobre o povo; não fala com o povo. E essa distância, mínima mas intransponível, é exatamente o problema que hoje se reconhece, com dolorosa atualidade, numa esquerda que continua a produzir análises corretas sobre a exploração de classe enquanto vê essa mesma classe, cada vez mais, procurar respostas — erradas, mas emocionalmente eficazes — na extrema-direita.

A parábola que o corvo narra dentro do próprio filme é, nesse sentido, o núcleo teórico de toda a obra. Totò e Ninetto tornam-se frades franciscanos encarregados de evangelizar os pássaros — primeiro os passarinhos, depois os gaviões — com a mensagem do amor universal. Conseguem-no, com esforço e dedicação genuína: aprendem a língua de cada espécie, transmitem a mensagem, e por um instante parece que a fraternidade evangélica triunfou sobre a natureza. O instante dura pouco. Mal a pregação termina, os gaviões voltam a caçar e a devorar os passarinhos, porque é essa a sua natureza, porque a lei da sobrevivência não se dobra perante o sermão, por mais sincero que seja. É a luta de classes traduzida para a ordem natural, e é também, cruamente, uma alegoria sobre os limites de qualquer discurso — religioso ou ideológico — que pretenda alterar estruturas de poder apenas através da persuasão moral, sem tocar nas condições materiais que produzem a predação.

E é isso, precisamente, que o final do filme literaliza com uma violência quase cómica: Totò e Ninetto, esfomeados, acabam por matar e comer o corvo. A teoria é devorada pela necessidade do estômago. Não há gesto mais exato para descrever o que Pasolini via já em 1966 como o risco fatal de todo o intelectualismo de esquerda: pode ter razão em tudo o que diz, mas se não responde à fome imediata de quem o escuta, acaba por ser consumido — silenciado, descartado — precisamente por aqueles a quem pretendia servir. É difícil não ler nisto um espelho antecipado da esquerda contemporânea, que continua a apresentar análises rigorosas sobre precariedade, desigualdade e exploração, enquanto grandes parcelas da classe trabalhadora, cansadas de esperar por uma redenção material que tarda, se deixam seduzir pelos prazeres imediatos e ilusórios que a extrema-direita lhes oferece — um inimigo simples de apontar, uma identidade a defender, uma promessa de dignidade recuperada que não exige esperar por nenhuma revolução.

O funeral de Togliatti, cuja filmagem de arquivo Pasolini insere no meio da ficção, funciona como a segunda grande imagem-tese do filme. Ao mostrar as multidões reais que se despedem do fundador do Partido Comunista Italiano, com sinais da cruz misturados a punhos erguidos, Pasolini não está apenas a documentar um acontecimento histórico — está a enterrar, com ele, uma certa forma de marxismo ortodoxo italiano, deixando as massas subitamente sem guia claro. É uma imagem de luto genuíno, mas também de um vazio que o filme não finge poder preencher. Sessenta anos depois, esse vazio não apenas persiste como se aprofundou: a esquerda que deveria renascer das cinzas daquele funeral continua, em larga medida, incapaz de recuperar a relevância que perdeu, presa entre um intelectualismo que fala uma língua cada vez mais distante da vida quotidiana de quem devia representar, e uma incapacidade estrutural de oferecer, com a mesma eficácia emocional da extrema-direita, algo que pareça uma solução imediata para o sofrimento imediato.

O que torna "Passarinhos e Passarões" mais do que um documento de época é justamente esta recusa de conforto ideológico. Pasolini não poupa o marxismo que o formou — filma-o a morrer, filma o seu porta-voz a ser devorado por fome, filma a sua pregação a fracassar perante a natureza predatória do poder — mas também não oferece qualquer alternativa consoladora. O filme termina, como Chaplin em "Tempos Modernos", com os dois vagabundos a continuar a caminhar pela estrada fora, sem corvo, sem teoria, sem certezas, apenas com a obrigação de continuar a viver e a procurar, sem garantias, um sentido que a ideologia sozinha já não lhes consegue dar. É talvez essa imagem final — a estrada que continua, vazia de guias, cheia de necessidade — o retrato mais honesto que o cinema alguma vez ofereceu da crise que a esquerda ainda hoje atravessa: não a falta de razão, mas a falta de uma língua capaz de alimentar, e não apenas de explicar, a fome de quem devia ouvi-la. 

O Amor no Tempo do Descartável

 

Zygmunt Bauman descreveu o amor contemporâneo como líquido, não pela fragilidade sentimental, mas pela lógica que o organiza: relações surgidas com rapidez, usadas enquanto funcionam e descartadas quando exigem mais do que se está disposto a dar.

A metáfora não é moralista; é estrutural. O capitalismo ensinou que tudo é substituível, o valor depende da utilidade, a permanência é custo. O amor, nesse contexto, deixa de ser promessa e passa a ser gestão.

A liquidez não significa ausência de afeto, significa ausência de garantias. As relações tornam‑se leves porque o mundo que as sustenta é instável: trabalho precário, mobilidade constante, redes sociais que oferecem alternativas infinitas, plataformas que transformam o encontro numa sucessão de possibilidades.

O vínculo, quando surge, compete com a ideia de que talvez exista alguém mais adequado, mais disponível, mais fácil. A dúvida não nasce da pessoa; nasce da estrutura.

Bauman observa que esta lógica produz um paradoxo: quanto maior a liberdade para escolher, mais difícil fica permanecer. A relação líquida evita o peso, evita o compromisso, evita a lentidão. Mas ao evitar tudo isto, evita também a construção. O amor transforma‑se em experiência, não em percurso. E a experiência, por definição, termina.

Ainda assim, a pertinência da análise não depende de nostalgia por modelos antigos. Depende da capacidade de reconhecer que a liquidez não é destino, é contexto. Mesmo num mundo que incentiva o descartável, há quem procure densidade; mesmo num tempo que valoriza a velocidade, há quem escolha permanecer. A liquidez descreve o ambiente, não determina o gesto.

O amor contemporâneo vive nesta tensão: entre o impulso de proteger a liberdade individual e o desejo de encontrar alguém que resista ao fluxo.

Bauman não condena; descreve. E ao descrever, revela que a dificuldade não está nas pessoas, está no tempo em que vivem.

O Amor Entre Dois Mundos

 

O amor na Geração Z vive num território novo, onde a tecnologia altera não apenas a forma como se comunica, mas a própria expectativa do que é um relacionamento. A convivência prolongada com parceiros artificiais — modelos de IA treinados para responder com paciência infinita, atenção constante, disponibilidade emocional sem falhas — cria um padrão impossível de replicar na realidade. A perfeição simulada torna‑se hábito, e o hábito transforma‑se em critério. Quando o encontro acontece fora do ecrã, o outro surge com arestas, hesitações, contradições, ritmos próprios. A desilusão não nasce da pessoa; nasce da comparação.

Ao mesmo tempo, a vida material dos potenciais parceiros tornou‑se mais estreita. A precariedade habitacional empurra muitos para casas partilhadas, quartos alugados, regressos prolongados à casa dos pais. A intimidade, que antes dependia apenas de vontade, depende agora de logística. Encontrar um espaço recatado exige coordenação, silêncio, oportunidade. O amor, que sempre foi encontro, passa a ser também gestão. E essa gestão, tantas vezes frustrada, altera o próprio impulso de procurar alguém.

Entre a idealização digital e a limitação física, forma‑se uma nova realidade amorosa. A Geração Z vive num mundo onde o desejo se exprime com facilidade, mas se concretiza com dificuldade; onde a fantasia está sempre disponível, mas o corpo nem sempre tem lugar; onde a perfeição artificial cria expectativas que a imperfeição humana não consegue cumprir. O amor não desaparece — adapta‑se. Mas adapta‑se num cenário que o torna mais exigente, mais frágil, mais dependente de condições que não controla.

O que permanece é a mesma pergunta de sempre: como encontrar o outro num tempo que oferece substitutos perfeitos e espaços imperfeitos. A resposta, quando surge, é sempre parcial. Mas talvez seja essa parcialidade que ainda permite que o encontro seja real.

O amor como espaço vedado

 

Há uma justiça histórica na redescoberta deste filme, apresentado em Cannes quase meio século depois de realizado: Sumitra Peries foi a primeira mulher a assinar um longa-metragem no Sri Lanka, e "Gehenu Lamai" — As Raparigas, ou, na designação com que chegou à distribuição internacional, "Les Filles" — é uma estreia que já revelava a sensibilidade que lhe valeria o epíteto de poetisa do cinema cingalês.

É um filme de uma delicadeza formal pouco comum, construído por uma câmara que se aproxima menos do drama social explícito do que da pintura de género — planos que fixam-se na textura da vida rural, nos gestos contidos, no não-dito — e é precisamente essa delicadeza que torna a sua denúncia mais eficaz do que qualquer explicitação panfletária.

A história de Kusum, criada humilde que trabalha em casa de Nimal e se apaixona por ele, poderia facilmente resvalar para o melodrama de classes que o cinema já tantas vezes filmou — o amor impossível entre a serva e o senhor, o obstáculo social a vencer ou a sucumbir.

Peries recusa esse caminho previsível. O que verdadeiramente importa no filme não é tanto a distância de classe entre os dois jovens — embora ela seja real e determinante — mas o facto de que, mesmo dentro dessa história de amor, é a rapariga quem carece de qualquer poder para definir os termos da própria vida.

Kusum não decide o seu destino; recebe-o. A sua condição de serviçal duplica-se, e agrava-se, pela condição de mulher — dupla subalternidade que o filme entende com uma lucidez que nunca precisa de se anunciar como tese.

É aqui que reside o verdadeiro projeto do filme, mais do que na crónica sentimental que a sinopse sugere: a demonstração de como uma sociedade patriarcal organiza o amor de raparigas como Kusum em função da obediência, não da liberdade.

O afeto que ela sente por Nimal não lhe pertence inteiramente — está sujeito a códigos de conveniência social, a expectativas familiares, a uma economia de casamentos que decide por ela antes de poder decidir por si.

Peries filma essa secundarização não com indignação retórica, mas através de uma acumulação de pequenos gestos de silenciamento — olhares, palavras, decisões tomadas por terceiros em conversas de onde as raparigas estão ausentes — que, somados, compõem um retrato social mais devastador do que qualquer discurso explícito conseguiria ser.

Há ainda uma dimensão histórica que atravessa o filme discretamente, situando essa história íntima num momento preciso da nação: um Sri Lanka que discute, através das personagens jovens e das conversas políticas, o que significa a independência recém-conquistada e se essa liberdade nacional é real ou apenas condicional, sujeita a outras formas de sujeição — económicas, sociais, de género. É uma sobreposição inteligente: a pergunta que o filme faz sobre a autonomia de Kusum, mulher sem poder de decidir a própria vida, ecoa a pergunta mais vasta que o país fazia a si próprio sobre a sua própria soberania.

A liberdade, sugere Peries, nunca é uma conquista abstrata — mede-se sempre pela liberdade concreta que concede, ou nega, às vidas mais vulneráveis dentro dela, e não há independência nacional que baste enquanto a metade feminina da população continua a ser tratada como propriedade a transmitir, não como sujeito a escutar. 

A Luz que Não Precisa de Fé

 

Kazimir Malevich ocupa um lugar raro na história da arte: seduz pela estética e afasta pelo fundamento. O suprematismo, com a sua geometria depurada, economia de forma e a recusa do mundo visível, produzia uma beleza que não dependia de narrativa nem de objeto. O Quadrado Negro não era ausência, mas presença absoluta. A superfície plana, o silêncio da composição, a suspensão de qualquer referência exterior — tudo isto criava uma espécie de magnetismo visual que funcionava mesmo quando se rejeitava o misticismo que lhe deu origem.

O paradoxo estava aí: a obra convencia, a doutrina não. Malevich acreditava que era possível apagar cinco milénios de cultura humana para regressar a um ponto zero, uma escuridão primordial onde a luz surgiria não da experiência, mas da revelação. Via no negro absoluto uma espécie de portal filosófico, talvez religioso, como se o vazio fosse condição para uma verdade superior.

A ambição era grandiosa, mas o fundamento escapava. O misticismo que o guiava nada acrescentava à obra; apenas a rodeava de uma intenção que não era necessária para que funcionasse.

O gesto suprematista era, no essencial, um assassínio do objeto. Malevich eliminava a figura, recusava a representação, desligava a pintura do mundo. Procurava a sensação pura, não adulterada por história, por contexto, por memória. A arte deixava de ser janela e tornava‑se superfície. O olhar já não procurava o que estava para lá da tela; confrontava apenas o que a tela era. Nesse confronto, algo acontecia — não porque o artista tivesse encontrado uma verdade metafísica, mas porque a redução extrema produzia uma intensidade que não dependia da crença.

A força do suprematismo estava na estética, não na teologia. O que permanecia não era a doutrina, mas a forma. O negro absoluto não iluminava; concentrava. E essa concentração, mesmo despojada de qualquer misticismo, continuava a ser uma das experiências mais radicais que a pintura do século XX ofereceu.

As saídas que são armadilhas

 

1. Há um fio comum entre duas curtas-metragens portuguesas, recentes e afins na duração, que a partilha da direção de fotografia de Leonor Teles sublinha: ambas filmam personagens colocadas à margem — pela pobreza, falta de horizontes, ausência de qualquer rede de proteção social real — que identificam, na sua situação, uma única porta de saída possível, e que ela revela-se, invariavelmente, uma nova forma de captura.

Em "By Flavio" (2022), de Pedro Cabeleira, é Márcia quem constrói a fantasia de ascensão enquanto influencer, única rota disponível para escapar à precariedade em que vive com o filho. A ilusão duplica-se quando a essa estratégia se soma o envolvimento com um rapper cujo interesse nela é puramente instrumental — a "horizontalização", para usar o termo exato, é uma transação de proximidade e visibilidade que nada tem de afeto e tudo de cálculo.

Cabeleira filma essa dupla ilusão sem complacência para com as personagens, mas também sem as tornar patéticas: Márcia não é ingénua, antes alguém que, perante a ausência de qualquer alternativa estrutural, aposta no único capital que a economia da visibilidade contemporânea parece oferecer aos que não têm mais nada — a exposição do próprio corpo e do filho como mercadoria de likes e seguidores. É uma crítica ácida à forma como as redes sociais vendem a meritocracia da fama instantânea precisamente às classes que a estrutura social mais eficazmente exclui de qualquer ascensão real.

"O Tapete Voador" (2025), de Justin Amorim, radicaliza esse mesmo tema levando-o a um território mais sombrio: baseado no maior escândalo de pedofilia institucionalizada em Portugal, o filme segue Ricardo, que não vê no horizonte outra via de sobrevivência que não seja prostituir-se junto de clientes de alta condição social. E é nesse circuito que reencontra a irmã de quinze anos, também ela absorvida pela mesma rede de exploração.

O filme não precisa de explicitar o horror para o denunciar — a eficácia da crítica está precisamente em mostrar como esse circuito de abuso depende da cumplicidade silenciosa de uma classe alta que se protege atrás do estatuto e da impunidade que esse estatuto historicamente lhe garantiu em casos deste tipo. O título é de uma ironia amarga: não há tapete voador nenhum a elevar estas crianças e adolescentes para fora da sua condição — há apenas homens poderosos a explorar a promessa de ascensão para as manter ainda mais presas.

O que aproxima as duas curtas, para além da fotografia partilhada, é esta arquitetura comum: personagens sem outro capital que não o próprio corpo — seja para a economia da visibilidade digital, seja para a economia mais antiga e mais brutal da exploração sexual — que confundem a atenção que recebem com uma via de saída, quando na realidade trata-se do mecanismo exato que as mantém capturadas. Não há, em nenhum dos dois filmes, um momento de ilusão perdida que traga alívio; há apenas a constatação de que as "soluções" oferecidas a quem não tem recursos são quase sempre desenhadas por quem já os tem, e servem, antes de mais, para preservar essa mesma desigualdade.

2. No filme de Amorim Leonor Teles consegue um tipo de grão que faz imaginá-lo rodado na época do caso Casa Pia.

Esse detalhe não é apenas uma opção estética mas uma decisão que carrega significado histórico e ético. Ao optar por uma textura de imagem do final dos anos noventa e início dos anos 2000, período em que o caso Casa Pia decorreu e rebentou publicamente, Teles está a ancorar o filme num tempo específico, a impedir que o espectador o encare como ficção genérica sobre um problema abstrato e intemporal. O grão funciona como se a imagem tivesse sido resgatada de um arquivo daquela época, e não recriada décadas depois com todo o distanciamento que essa recriação poderia permitir.

Esta escolha tem uma consequência crítica importante: recusa ao espectador a comodidade do "isso já não acontece assim" ou do "isso pertence a um passado bem delimitado e encerrado". A textura de imagem colapsa a distância temporal entre o caso real e a ficção que dele deriva, obrigando quem vê a confrontar-se com uma proximidade incómoda, quase física, com os factos que inspiraram o argumento. É uma estratégia que dialoga, ainda que por vias completamente distintas, com a que Hou Hsiao-Hsien usava em "Um Verão em Casa do Avô" — a de deixar a forma fazer o trabalho que a palavra explícita não precisa de fazer.

 Comparado com "By Flavio", onde a fotografia de Teles procura captar a textura contemporânea da vida precária filmada através do ecrã do telemóvel e das redes sociais — uma luminosidade mais fria, mais achatada, própria da estética de conteúdo digital que o filme retrata —, em "O

Tapete Voador" a diretora de fotografia parece ter optado pelo caminho inverso: uma imagem que envelhece deliberadamente o presente da narrativa, empurrando-a para dentro de uma memória coletiva ainda dolorosamente viva em Portugal.

Duas estéticas opostas, portanto, mas movidas pela mesma inteligência: a de que a textura da imagem não é neutra, mas uma forma de posicionar o espectador perante o que vê — seja aproximando-o da imediata e asséptica reprodução do ecrã, seja empurrando-o para dentro de uma memória histórica que o país ainda não deixou de processar.

É essa capacidade de Teles para tornar a fotografia um instrumento de argumentação, e não apenas de composição visual, que faz destas duas curtas um caso de estudo sobre o quanto a direção de fotografia pode, por si só, comunicar uma tese que o argumento apenas sugere.

 

3. O que estas curtas metragens - “By Flavio” e “O Tapete Voador”-, vistas em conjunto, acabam por revelar é que a exploração das classes mais vulneráveis assume hoje, em Portugal, formas contíguas e comunicantes: a exploração digital, que promete visibilidade e vende dependência, e a exploração institucional, que promete proteção e vende impunidade a quem a exerce. Que a mesma diretora de fotografia tenha sido capaz de encontrar, para cada uma destas formas de captura, uma linguagem visual distinta e igualmente precisa — a frieza clínica do ecrã de telemóvel, o grão que devolve o presente a uma memória histórica por saldar — diz muito sobre a maturidade de um cinema português jovem que já não precisa de gritar para denunciar, porque aprendeu a deixar a própria imagem testemunhar aquilo que as personagens não têm poder para mudar.

As cidades sobrepostas

 

Walter Dalrymple escreveu La Cité des Djinns depois de quatro anos em Nova Deli, e o livro nasce dessa convivência com uma cidade que não se oferece de imediato, exige tempo, errância, atenção ao detalhe.

As ruas estreitas dos bairros antigos, as avenidas largas dos edifícios modernos, os mercados onde o passado cruza-se com o presente sem se reconhecerem, tudo compõe uma geografia que não se lê à superfície.

Dalrymple percebe que cada passo assenta sobre camadas invisíveis, sete cidades sobrepostas, cada uma construída sobre os restos da anterior, como se a história insistisse em não desaparecer, apenas em mudar de lugar.

Os djinns do título são os fantasmas que alguns acreditam habitarem esses estratos. Não são figuras de terror, mas presenças discretas, ligadas às ocupações que se sucederam ao longo dos séculos, sombras que se escondem nos recantos mais antigos, nos pátios onde a luz chega com dificuldade, nos corredores onde o tempo parece suspenso.

A crença não é superstição; é forma de reconhecer que a cidade não é apenas o que se vê, é também o que se perdeu, o que ficou enterrado, o que resiste sem nome.

O interesse do livro está na perceção de que Nova Deli não é uma cidade, mas uma acumulação de cidades. Cada camada guarda uma memória, cada ruína sustenta uma narrativa, cada fantasma devolve uma pergunta.

Dalrymple não procura decifrá‑los; limita‑se a escutar. E essa escuta, feita de passos lentos e observação paciente, revela uma verdade que não é exclusiva da Índia: todas as cidades são palimpsestos, todas escondem ocupações anteriores, todas carregam fantasmas que não precisam de ser reais para serem significativos.

A história, quando se acumula, transforma o espaço em arquivo. E o arquivo, quando é lido com atenção, devolve sempre mais do que se esperava.

A música sem eixo

 

A música contemporânea é pouco sedutora na renúncia aos modelos de repetição que o Barroco inaugurou e Beethoven e Ravel sofisticaram, ao fazerem da repetição de um motivo mais do que uma redundância: uma respiração.

A dodecafonia, na sua lógica, pede compreensão racional, exige que o ouvido aceite a ausência de centro tonal, e reconheça a intenção sem suscitar o prazer. A razão consegue segui‑la; a emoção, menos.

O problema não está na inovação, mas na perda de um eixo. A repetição barroca, no seu desenho circular, cria expectativa, prepara o ouvido para o reencontro. Beethoven transforma essa estrutura em tensão, Ravel em vertigem.

A música contemporânea, ao recusar esse mecanismo, liberta‑se da tradição, mas também afasta-se daquilo que permitia ao ouvinte entrar sem pedir licença. A inteligência reconhece o gesto; a sensibilidade procura o que já lá não está.

A dodecafonia é uma arquitetura: tem rigor, método, ausência de ornamento. Mas a emoção não se alimenta de rigor. Alimenta‑se de repetição, de reconhecimento, de pequenas permanências. A música que abdica desses elementos pode ser admirada, mas dificilmente é habitada. E a diferença entre a admiração e habitação é o que separa a razão da magia.

A sedução musical, quando existe, não precisa de explicação. A ausência dela, mesmo quando compreendida, não se resolve com análise.

O futuro contra o poder

 

A ficção científica carrega sempre esta ambiguidade: alguns dos seus autores revelam simpatias políticas duvidosas, outros enveredam por crenças que roçam o delírio, mas o género, enquanto construção literária, mantém uma lógica antiautoritária que não depende das convicções pessoais de quem escreve.

Frank Herbert acabou por inspirar a Cientologia, com toda a sua arquitetura de poder espiritual e vigilância simbólica; Philip K. Dick deixou‑se enredar numa paranoia antissoviética que contaminou parte da sua obra. Mas estes desvios não anulam o que os livros, lidos com atenção, realmente fazem: desmontam sistemas fechados, expõem mecanismos de controlo, revelam o que acontece quando o poder se autonomiza.

A força da ficção científica não está na biografia dos autores, está na estrutura dos mundos que constroem. Herbert pode ter alimentado uma religião problemática, mas Dune é, no essencial, uma crítica à fusão entre misticismo e poder político, uma análise da manipulação das massas, uma demonstração de como a autoridade se sustenta em mitos fabricados. Dick pode ter desconfiado obsessivamente do bloco soviético, mas os seus romances mostram o perigo dos monopólios, da vigilância, da erosão da realidade quando o poder decide controlar a perceção. O autor pode falhar; o texto, quando é bom, não falha.

A ficção científica clássica recorre ao autoritarismo porque o autoritarismo é o laboratório ideal para observar o que a democracia tenta impedir: concentração de poder, ausência de escrutínio, submissão tecnológica, manipulação da memória. Os impérios, as hierarquias, as distopias não são celebrações — são advertências. Mesmo quando o autor não tem consciência plena disso, a narrativa expõe o risco. A imaginação, ao exagerar, revela.

É por isso que a lógica antiautoritária do género permanece intacta. Não depende da pureza ideológica dos escritores, mas da função crítica das histórias. A ficção científica, quando projeta futuros sombrios, não está a normalizar o autoritarismo; está a mostrar o que acontece quando ele vence. E essa demonstração, repetida ao longo de décadas, é o que mantém o género politicamente relevante.

A biografia pode ser falível. A imaginação, quando trabalha bem, não é.

Um Verão em Casa do Avô, de Hou Hsiao-Hsien (1984)

 

Há uma tentação que este filme evita com uma disciplina eficaz: a de transformar o olhar infantil em filtro protetor, em véu que poupa o espectador ao que há de mais duro no mundo dos adultos.

Hou Hsiao-Hsien faz exatamente o contrário. Usa o ponto de vista de Tung-tung e Ting-ting não para atenuar a violência que atravessa aquele verão rural, mas para a tornar mais perturbadora — porque chega às crianças fragmentada, mal compreendida, entrevista por trás de portas ou ouvida em conversas de adultos que baixam a voz sem baixar o suficiente.

O espectador sabe mais do que as crianças sabem, e é nesse desfasamento que reside a verdadeira crueldade do filme: assistimos ao momento exato em que a infância começa a perceber que o mundo tem um andar de baixo que os adultos preferem não nomear.

A construção serve inteiramente este propósito. Os planos fixos, a câmara que observa a uma distância quase entomológica, sem panorâmicas explicativas nem grandes planos que dirigissem a emoção — essa contenção que se aproxima tanto de Ozu quanto de uma certa tradição documental — não é assinatura estética, mas a tradução formal do ponto de vista infantil: a criança não interpreta o que vê, regista-o. Não hierarquiza os acontecimentos segundo a sua gravidade moral — a brincadeira com os primos, a descoberta tímida do pudor perante o corpo do outro, o tio detido pela polícia por furto e a violação da mulher com deficiência mental convivem no mesmo plano de importância aparente, porque para uma criança de dez anos ainda não existe hierarquia entre o trivial e o trágico. Tudo é, por igual, matéria de observação.

É essa equivalência que torna o filme devastador na sua discrição. A violação da indigente, em particular, é filmada — ou melhor, quase não é filmada — com um pudor que é também uma forma de denúncia: Hou não precisa de mostrar o ato para que o horror exista, basta-lhe mostrar a comunidade que o rodeia sem impedir, os homens que riem, a mulher que grita e cuja loucura serve de álibi coletivo para que ninguém se sinta responsável. É um retrato do mundo rural taiwanês que, sob a superfície nostálgica de tardes de verão, bicicletas e cigarras, dá a conhecer uma estrutura de poder muito precisa: a de uma comunidade patriarcal que tolera a violência contra quem não tem meios de se defender — seja pela pobreza, pela doença mental, pela pouca idade — e que confia no silêncio como forma de autopreservação.

O avô, médico e figura de autoridade moral da região, ocupa um lugar ambíguo nessa estrutura. É ele quem trata os corpos doentes, quem os vizinhos procuram, quem parece encarnar uma forma de ordem e de cuidado — mas é também, precisamente por essa autoridade, alguém que pertence ao mesmo sistema que permite ao tio ladrão ser uma vergonha familiar a gerir discretamente do que um problema social a enfrentar, e que permite a violação da mulher indigente passar quase sem consequência.

Não há, da parte de Hou, uma acusação direta ao avô, mas uma lucidez sobre como a bondade pessoal e a integração num sistema de silêncios coletivos podem coexistir sem contradição aparente.

A nostalgia que o filme evidentemente convoca — e que o título em português sublinha, essa casa do avô que é também arquétipo de infância perdida — nunca funciona como sentimentalismo redutor. É antes uma nostalgia consciente da sua própria cegueira: o adulto em que Hou Hsiao-Hsien se tornou olha para aquele verão sabendo já o que as crianças que ele filma ainda não sabem, e é esse saber retrospetivo que dá ao filme a dupla temperatura — quente na textura sensorial da memória, fria na lucidez com que reconhece o que essa memória tentava, sem êxito completo, manter de fora.