O Mago do Kremlin, de Olivier Assayas (2025) O poder e os seus arquitetos

 

Há uma distinção que importa fazer antes de entrar neste filme: Putin não é Trump. É uma evidência que a geopolítica corrente tende a esbater, colocando os dois no mesmo saco do autoritarismo populista. Mas a confusão é enganosa. Trump é um narcísico infantil, movido pelo ego e pelo espetáculo, sem arquitetura ideológica consistente. Putin é outra coisa: um homem de lógica fria, racional até à crueldade, capaz de acusar Zelensky de protonazismo com a mesma serenidade com que financia alguns dos mais sinistros partidos de extrema-direita europeus.

A contradição não o perturba — é instrumental. E é precisamente essa racionalidade dissociada de qualquer escrúpulo que torna Putin uma figura politicamente mais perigosa e intelectualmente mais interessante do que o seu congénere americano.

É para responder à questão de quem é Putin, como apareceu na paisagem política russa e quem o ajudou a instalar-se no Kremlin, que o consultor político italo-suíço Giuliano da Empoli escreveu O Mago do Kremlin, obra de ficção com alicerces na realidade, publicada em 2022, pouco antes do início da guerra na Ucrânia. Da Empoli é também autor de Os Engenheiros do Caos, ensaio sobre como certos operadores políticos manipulam e controlam as emoções coletivas em proveito do poder — um tema que atravessa igualmente este romance e a sua adaptação cinematográfica.

Vadim Baranov — réplica ficcional de Vladislav Surkov, o ideólogo que durante anos foi a eminência parda de Putin — é apresentado como jovem encenador de vanguarda nos meios culturais dos anos 90, depois homem forte de uma televisão privada de um oligarca, e finalmente figura central da máquina de propaganda do Kremlin. Imerso no coração do sistema, Baranov torna-se o arquiteto da propaganda da nova Rússia, moldando discursos, fantasias e perceções, esbatendo as fronteiras entre a verdade e a ficção, a crença e a estratégia.

É um retrato que interessa precisamente porque não é de um monstro — é de um intelectual que escolheu servir o poder com a mesma dedicação com que poderia ter feito teatro.

O filme não impõe uma leitura ao espectador. O próprio Assayas, em entrevista no Festival de Roterdão, recusou fazê-lo: "O máximo que um realizador pode fazer é colocar as questões certas." É uma postura honesta, que se traduz numa abordagem onde Putin surge inicialmente como um funcionário "normal", que precisa de muita persuasão para "salvar o país" — e é nessa humanização controlada que reside tanto a força como a polémica do filme. O realizador alterou o final em relação ao livro, optando por um fecho moralmente mais convencional, que tranquiliza o espetador mas enfraquece a ambiguidade original — a que tornava o romance verdadeiramente perturbador.

O filme peca por ser longo e por vezes inerte. A crítica convergiu nesse ponto: ritmo pesado, personagens pouco desenvolvidos, e um Jude Law que é perturbadoramente eficaz sempre que aparece — mas de menos para justificar a duração. Paul Dano, por seu lado, é reduzido pelo argumento a mais testemunha do que participante, o que empobrece a figura de Baranov face à sua complexidade no livro.

Mas há um mérito que não se pode recusar ao filme de Assayas: alimenta a reflexão sobre como, ao implodir, a União Soviética não gerou democracias — gerou vazios de poder que figuras como Putin e os seus mágicos souberam preencher com os instrumentos do caos, da manipulação e do espetáculo. A Rússia de hoje não é uma aberração histórica: é o produto lógico de uma transição que o Ocidente celebrou sem perceber o que estava a nascer nas suas ruínas.

O Ruído e os Sinais

1. Há dias em que a atenção se fixa menos no acontecimento isolado do que na forma como ele se inscreve no quotidiano, como se cada gesto ou imagem revelasse uma camada suplementar do mundo. O início de março tem mostrado essa acumulação discreta de sinais vindos de lugares distintos — um concerto, um documentário, uma série policial — todos funcionando como variações de um mesmo tema: a dificuldade de distinguir o essencial do acessório, o verdadeiro do fabricado, o que permanece do que apenas brilha por instantes. O mundo tornou-se um vasto campo de ruído onde, ainda assim, subsistem pequenas clarezas, pequenos focos de sentido que resistem à dispersão. Procurá-los tornou-se quase um exercício de sobrevivência intelectual, uma forma de manter o olhar firme num tempo que parece querer dissolver tudo.

2. Ao passar pela obra literária do romeno Cristian Fulaș e pelos filmes do croata Vinko Brešan, emerge a sensação de desencontro entre gerações que já não reconhecem os regimes ditos comunistas, porque não os viveram ou deles guardam apenas ecos difusos. Fulaș encontra na natureza selvagem e nos costumes ancestrais das aldeias remotas sinais da forma inconsciente como o povo mais simples se opôs ao regime de Ceaușescu, enquanto Brešan imagina o fantasma de Tito a descer benignamente sobre uma comunidade de pescadores, como se a memória histórica só pudesse regressar sob a forma de fábula.

A distância temporal produz uma ironia quase inevitável: as gerações mais novas satirizam a vertente ditatorial desses sistemas, ignorando os momentos em que pais e avós terão sentido na ideologia emergente uma esperança capaz de romper a condenação histórica de serem sempre escravos dos mesmos exploradores.

Houve um instante em que a utopia pareceu coincidir com a realidade, e essa coincidência, por breve que tenha sido, marcou profundamente quem a viveu. Trágicas foram as formas como os objetivos iniciais se desvaneceram, resultando em desaires que, no caso romeno, tiveram tanto de grotesco como de recuo efetivo perante as promessas da História.

3. A publicidade de uma das maiores insígnias norte‑americanas de criptomoedas, dirigida ao mercado britânico, retoma um discurso que se tornou familiar nas extremas-direitas contemporâneas: a ideia de que tudo está irremediavelmente errado nas sociedades atuais e de que a solução reside numa nova forma de capitalismo capaz de se reinventar e adiar, uma vez mais, o previsível definhamento.

O mecanismo é eficaz, mas de uma eficácia perversa. Os frustrados com esta fase do sistema podem reconhecer-se em alguns aspetos do diagnóstico, mas tudo é construído para os afastar das soluções estruturais e para os seduzir com quimeras: a promessa de uma moeda virtual que abriria o acesso a tudo quanto lhes é hoje inacessível.

A estratégia acrescenta ainda a falta de escrúpulos de apresentar essa promessa como mera economia, despolitizando o que é profundamente político. A publicidade transforma-se assim num espelho distorcido do mal‑estar social, oferecendo não uma saída, mas um desvio que protege o sistema que a gerou.

4. Não é apenas no policial que surge a curiosidade de perceber a mecânica interna que torna uma narrativa mais ou menos apetecível; o humor obedece a lógica semelhante, exigindo uma combinação precisa de sugestão, ritmo e elipse.

Hoje, ao ouvir Ricardo Araújo Pereira no podcast de Ana Sá Lopes, surgiu um exemplo lapidar dessa construção invisível que sustenta a graça de uma história bem contada. Recordou-se o encontro entre Fernando Pessoa e António Botto numa rua de Lisboa, com Botto entusiasmado, de braço dado a um marinheiro. Pessoa, talvez dividido entre o escândalo e o divertimento, terá perguntado se aquilo fazia sentido numa Sexta‑feira Santa, e Botto, com a leveza de quem encontra sempre a resposta certa, terá replicado que marinheiro não era carne, era peixe.

A piada funciona não pelo explícito, mas pelo que deixa suspenso, pelo modo como convoca um imaginário inteiro sem o nomear. O humor, quando eficaz, nasce dessa economia extrema: diz pouco, sugere muito e confia no leitor para completar o resto.

5. Um documentário sobre a importância de A Honra Perdida de Katharina Blum no momento da sua publicação devolve inevitavelmente ao ano de 1974, quando os acontecimentos intramuros deixavam pouco espaço para acompanhar o que se passava no resto da Europa. E, no entanto, nessa Alemanha escassamente desnazificada — onde até o presidente da República tinha sido notório membro das SS — a obra de Heinrich Böll mostrava como a literatura pode ser determinante para analisar o estado momentâneo das coisas e denunciar o que nele se revela mais odioso.

A forma como a imprensa do grupo Springer manipulava consciências, normalizando a condenação à morte daqueles que rotulava como “terroristas”, expunha um mecanismo de violência simbólica que se tornava quase indistinguível da violência física. Ainda hoje permanecem por identificar e punir os responsáveis pelas mortes de Andreas Baader e Ulrike Meinhof, como se a história tivesse decidido preservar uma zona de sombra onde a verdade não chega.

O livro de Böll continua a lembrar que a ficção, quando se aproxima demasiado da realidade, pode iluminar o que o discurso oficial tenta ocultar. 

A Forma do Imprevisto

1. A figura de Yuja Wang continua a suscitar uma perplexidade difícil de dissipar. A interpretação da Rhapsody in Blue revelou um domínio técnico e expressivo que dispensa qualquer adereço, como se a música encontrasse nela um corpo capaz de a traduzir sem perda. Mas a escolha de vestidos mínimos, decotes vertiginosos e fendas que sobem até à coxa introduz uma tensão que desvia o olhar do essencial.

Não se trata de puritanismo, mas da interrogação sobre a necessidade de associar a música erudita a uma estética tão explicitamente sexualizada, como se o virtuosismo precisasse de espetáculo para ser ouvido. A nudez parcial do corpo disputa espaço com a nudez mais profunda da interpretação, e essa disputa cria um ruído que interfere com a fruição da obra.

Talvez seja apenas um sintoma do tempo, em que a visibilidade se tornou critério de valor e a música, por si só, já não basta.

2. Num documentário da RTP Memória surge uma idosa chamada Guilhermina, uma das últimas sobreviventes da comunidade judaica que viveu quase clandestina desde o decreto de D. Manuel I.

O rosto marcado pelo tempo parecia carregar a memória de uma linhagem inteira habituada a sobreviver escondendo-se. A herança marrana, tão evidente nos nomes do lado paterno da família da Elza — David, entre outros — sempre pareceu indiscutível, mas do lado materno persistia uma névoa, apesar da mesma origem beirã onde essa tradição se entranhou durante séculos.

O facto de a mãe da Elza se chamar também Guilhermina surgiu como coincidência demasiado eloquente, quase um sinal vindo do passado. E o nariz característico, tão marcado por essa ascendência, reforçava a ideia de que certos traços sobrevivem mesmo quando tudo o resto se apaga. Há famílias que guardam a memória sem o saber, como se a identidade encontrasse sempre uma forma de regressar à superfície.

3. A persistência dessas linhagens ocultas recorda como a história avança por camadas subterrâneas, revelando continuidades apenas quando o olhar se detém nos detalhes mínimos. A memória marrana não se transmite apenas por documentos ou rituais, mas por sinais discretos: nomes que resistem, hábitos domésticos que se mantêm, feições que denunciam uma origem que nunca pôde afirmar-se abertamente.

Portugal está cheio dessas sobrevivências silenciosas, como se a identidade tivesse aprendido a mover-se na penumbra para escapar ao olhar inquisitorial que a perseguiu. Há algo de profundamente humano nessa resistência sem alarde, nessa fidelidade involuntária a um passado que insiste em permanecer mesmo quando ninguém o reivindica.

4. Ao seguir a série policial da BBC O Pontão, regresso à pergunta que Wim Wenders colocou há décadas: o que fazer de novo quando todas as histórias possíveis já foram contadas?

O policial mantém uma estrutura quase imutável — crime, investigação, revelação — e mesmo as variações mais ousadas continuam presas ao esqueleto original.

A curiosidade reside na forma como cada argumento tenta contornar ou torcer essa matriz sem a destruir. Há quem aposte na psicologia, na ambiguidade moral ou na decomposição do próprio processo investigativo, mas o género conserva uma fidelidade involuntária à sua origem. Cada desvio, por mínimo que seja, torna-se significativo, não por romper com o cânone, mas por mostrar até onde é possível esticá-lo sem o deixar colapsar.

5. O problema surge quando esse desvio ultrapassa o limite da verosimilhança. Foi o que aconteceu nesta série, que tentou articular pedofilia, predadores sexuais, a dinâmica de uma comunidade pequena onde todos se conhecem e o contraste entre raparigas irreverentes e rapazes moldados por uma misoginia difusa.

A acumulação de temas, cada um exigindo um tratamento próprio, gerou uma tensão difícil de sustentar, como se a narrativa procurasse abarcar demasiado sem encontrar o ponto de equilíbrio.

O final, centrado na fragilidade da memória e no modo como a ausência dela pode condicionar vidas inteiras, pretendia oferecer profundidade, mas acabou por expor a desmedida da ambição.

Há histórias que pedem contenção, e outras que se desfazem quando a vontade de dizer tudo ultrapassa a capacidade de o tornar credível.

A Forma do Imprevisto

1. Penso no que seria estar diante dos quadros gigantescos que Klimt pintou para as faculdades vienenses — essas telas monumentais onde a ciência, a filosofia e a medicina se tornavam corpos convulsos, ouro líquido, erotismo intelectualizado.

Imagino-me a caminhar por uma sala demasiado pequena para os conter, esmagado pela ambição de um artista que ousou confrontar a academia com a sua própria obscuridade. E lembro o incêndio de 1945, quando os nazis, já derrotados mas ainda ferozes na destruição, queimaram essas obras num castelo austríaco, como se pudessem apagar a liberdade que nelas ardia.

Hoje, especialistas tentam reconstruí-las a partir de fotografias a preto e branco e da paleta que conhecemos de Klimt — um trabalho arqueológico, quase litúrgico, de devolver forma ao que foi arrancado ao mundo. Há algo de comovente nessa tentativa: não é apenas recuperar imagens perdidas, é restaurar a possibilidade de um olhar que nos foi roubado pela barbárie.

E, no entanto, Klimt enquanto pessoa nunca me despertou grande entusiasmo. Há nele uma voracidade de afirmação — financeira, social, sexual — que se cola demasiado bem ao espírito vienense da época, essa mistura de decadência dourada e ambição burguesa. O assédio sistemático às modelos e retratadas, tão frequentemente romantizado, revela mais cálculo do que paixão, mais poder do que desejo. E, apesar disso, ou talvez por isso mesmo, ele foi revolucionário malgré lui: um individualista conservador que, sem intenção programática, abriu fendas estéticas profundas.

A curiosidade que a obra suscita nasce dessa contradição: a de alguém que transformou a linguagem visual sem quase perceber o alcance do gesto. Klimt inovou não por visão ideológica, mas por instinto, por uma espécie de cegueira criadora que o ultrapassava. E é essa tensão — entre o homem limitado e a obra que o excede — que continua a interpelar-nos, apesar de tudo.

2. Não poderia haver personalidade mais distante de Klimt do que Agatha Christie, pensei enquanto via um documentário sobre a sua Greenway House, pousada sobre o rio Dart como um refúgio suspenso no tempo. Tudo nela parecia obedecer às convenções da Inglaterra vitoriana tardia: a casa impecável, os rituais domésticos, a presença discreta dos criados que asseguravam a ordem do quotidiano. E, no entanto, havia nela uma força subterrânea que contrariava essa moldura social.

Durante quatro meses por ano, Christie abandonava o conforto britânico para viver numa tenda no atual Iraque, acompanhando as escavações arqueológicas do marido, como se precisasse desse deslocamento radical para respirar. Dentro da realidade que tão bem conhecia, mantinha um contraponto perverso, uma imaginação que corroía suavemente as certezas morais da sua época e alimentava as intrigas dos seus livros. Talvez por isso tenha sido alguém tão paradoxal: uma mulher aparentemente convencional que, por dentro, cultivava um desvio silencioso, uma fissura criativa que a tornava profundamente singular.

3. Certas figuras culturais tornam-se faróis involuntários, não porque o tenham procurado, mas porque o tempo as transforma em sinais de algo maior do que elas próprias. Mas, no presente, essa operação tornou-se quase impossível: tudo é imediatamente capturado, classificado, instrumentalizado, reduzido a opinião ou a polémica. A cultura deixou de ter tempo para respirar. Talvez por isso impressionem tanto aqueles criadores que, mesmo sem intenção, abriram caminhos — como se a história lhes tivesse concedido uma espécie de inocência impossível hoje.

Vivemos num tempo em que cada gesto é interpretado à velocidade do algoritmo, cada frase escrutinada, cada desvio punido ou amplificado. E, no entanto, continuo a acreditar que há ainda zonas de sombra onde o pensamento pode germinar, espaços mínimos de liberdade onde a criação resiste ao ruído. É nesses interstícios que procuro ancorar o olhar: não no espetáculo do presente, mas naquilo que, silenciosamente, insiste em sobreviver-lhe.

4. Tenho pensado também no papel que a tecnologia — e, em particular, a inteligência artificial — começa a ocupar no imaginário cultural. Não como promessa futurista, mas como presença quotidiana, quase banal, que se infiltra nos gestos mais simples e, ao mesmo tempo, reconfigura silenciosamente a relação com o conhecimento, com a memória, com a própria ideia de criação.

Há quem veja nisto apenas ameaça ou apenas milagre; eu vejo sobretudo um espelho: a tecnologia devolve-nos, com uma nitidez desconfortável, aquilo que somos enquanto sociedade. A aceleração, a ansiedade, a fragmentação, mas também a persistência do desejo de compreender, de narrar, de dar forma ao caos. Talvez por isso me interesse observar este novo agente cultural não como substituto, mas como sintoma — uma ferramenta que revela as contradições mais profundas. No fundo, a IA não pensa por nós; obriga-nos a pensar melhor sobre o que significa ainda pensar. 

Paradoxos da Beleza e da Consciência

 

Há paradoxos que a história tece com uma naturalidade desconcertante. Jean Renoir é um deles. Em 1936, era compagnon de route do Partido Comunista Francês, ao ponto de ser convidado para realizar La Vie est à Nous, filme emblemático da Frente Popular. E, no entanto, logo a seguir aceita rodar La Tosca em Roma, mostrando‑se encantado com as atenções de Benito Mussolini, que até assiste à sua La Grande Illusion. A sua conduta durante a ocupação alemã também não foi isenta de reparos.

Daí o espanto que nunca consegui dissipar: como se passa de um posicionamento político para o seu oposto sem o menor escrúpulo? Como se transita de um cinema comprometido com a justiça social para a complacência com um regime que instrumentalizava a cultura? Mistérios que os factos tecem — e que a consciência política não consegue justificar.

E, no entanto, Luchino Visconti — que foi assistente de Renoir — continuava a considerá‑lo o mais admirável dos cineastas. Visconti representava o paradoxo inverso: nascido na aristocracia milanesa, tornou‑se comunista e esteve perto de ser fuzilado pelo envolvimento com a Resistência antifascista. Mas, mais do que a militância política, foi sempre um devoto do Belo, um esteta para quem a forma era inseparável da verdade interior das coisas.

A sua obra está cheia dessa devoção: basta lembrar a morte de Aschenbach no final de Morte em Veneza, ao som do Adagietto de Mahler — uma das sequências mais sublimes do cinema. Visconti demonstra que a consciência social não precisa de excluir a mais refinada estética; pelo contrário, pode encontrar nela a sua expressão mais profunda.

Num sentido quase inverso, surge Arvo Pärt de quem revi recentemente a sua Paixão de Adão, encenada por Bob Wilson. Ouvindo‑o explicar que o pecado de Adão teria sido permitido por Deus, torna‑se evidente que me são alheios os argumentos místicos, tão celebrados pelos papas do Vaticano. A sua religiosidade beata e a crítica severa ao passado soviético — precisamente o sistema que lhe deu educação musical e condições para se tornar compositor — sempre me pareceram paradoxais.

Mas nada disso me impede de ouvir com enorme prazer as suas composições tintinnabuli. Depois de John Cage, Pärt foi quem demonstrou a importância do silêncio — não como ausência, mas como matéria sonora. O silêncio passou a merecer lugar nas partituras como presença plena. E é essa dimensão, a capacidade de transformar o mínimo em absoluto, que me continua a fascinar.

Também Himalia, curta‑metragem de Clara Milo e Juliette Lossky, se inscreve nesta constelação de obras onde a beleza é o eixo. Falado em esperanto, passado num futuro distante, o filme acompanha uma adolescente fascinada por um raio de sol que roça a sombra de Júpiter. A ideia inicial — uma criança a correr atrás desse raio de sol — transforma‑se numa meditação sobre a luz, o desejo e a persistência. Milo e Lossky mostram como a ficção científica pode ser um território de poesia, onde a estranheza ganha forma de revelação.

Bem diferente é Aqua Alta, de Fouzi Louahem, criado inteiramente com inteligência artificial. Uma cidade costeira é engolida por uma vaga colossal após a explosão de um submarino nuclear; dessa catástrofe emerge um povo alienígena, os Ryba, forçado a abandonar o seu habitat radioativo. Em Borodin Gorsk, humanos e Rybenses encontram forma de partilhar pacificamente o futuro.

E eis como uma distopia tecnológica, nascida de um acidente nuclear e gerada por algoritmos, acaba por conter um inesperado desiderato utópico. Num presente demasiado condicionado pela xenofobia e pelo racismo, é quase desconcertante ver uma narrativa — ainda por cima criada por IA — propor a possibilidade de coexistência, de entendimento, de futuro comum.

Talvez seja este o fio subterrâneo que une todos estes paradoxos: a beleza, quando é verdadeira, continua a ser uma forma de resistência. Mesmo quando nasce de contradições, de ambiguidades ou de máquinas, ela insiste em abrir brechas no real — e nessas brechas, por vezes, ainda se entrevê a possibilidade de um mundo menos hostil.

O Homem que Nunca Consegui Respeitar

André Malraux mereceu‑me uma antipatia precoce e justificada. Lembro‑me de folhear, em 1968, uma edição especial da Paris Match dedicada àquela primavera e verão intensos: o Maio de Paris, o assassinato de Robert Kennedy, a convulsão política que atravessava o Atlântico. Numa das imagens surgia Malraux, então ministro da Cultura de Charles de Gaulle, como protagonista da oposição àqueles que, naturalmente, mereciam a minha simpatia. Aos doze anos, já estava bem definido o lado da trincheira onde me situaria — e onde continuo. Malraux era, para mim, um dos maus da fita.

A minha opinião não se mitigou quando, já depois do 25 de Abril, vi Espoir na sala do Universal. O seu momentâneo alinhamento com os republicanos espanhóis durante a Guerra Civil não apagava a postura política ulterior, nem o que ela representava. A figura pública que se consolidou no pós‑guerra — o intelectual orgânico do gaullismo, o homem que encenava a grandeza da França como se fosse um épico pessoal — sempre pareceu construída sobre uma mistura de oportunismo, teatralidade e uma certa arrogância moral que nunca me convenceu.

Talvez por isso, quando tentei ler os seus romances, achei‑os profundamente aborrecidos. A Estrada Real, por exemplo, não consegui sequer levar até metade. Ainda assim, abordei-o à luz do que lhe acontecera poucos anos antes de o escrever, quando, na década de 1920, foi preso no Camboja por tentativa de roubo de obras do património khmer. Ele, que havia esbanjado na Bolsa a fortuna da mulher, procurava reaver a perda com a mesma falta de escrúpulos que manifestaria ao longo da vida. A aura de aventureiro intelectual, tão celebrada por alguns, sempre pareceu encobrir um padrão de comportamento: a facilidade com que justificava para si próprio aquilo que condenaria nos outros.

E, no entanto, Malraux continua a ser apresentado como um dos grandes nomes da cultura francesa do século XX. Talvez porque a França tem uma extraordinária capacidade de transformar figuras contraditórias em monumentos nacionais.
Talvez porque o gaullismo precisou de intelectuais que lhe emprestassem uma legitimidade estética. Ou talvez porque a história literária, como todas as histórias, é também feita de conveniências, silêncios e narrativas que se tornam oficiais por repetição.

Mas a verdade é que, para quem cresceu politicamente nos anos 60 e 70, Malraux representava o lado errado da barricada. Não apenas por estar do lado do poder, mas por encarnar uma certa ideia de poder: paternalista, hierárquico, convencido da sua própria missão civilizadora. A retórica sobre a “arte que salva” ou o “homem que se transcende” soou a uma espiritualização suspeita da política, como se a cultura pudesse servir de absolvição moral para escolhas que tinham consequências concretas.

Herói para alguns, nunca dele consegui esquecer o essencial: o Malraux que se opôs aos estudantes de 68, o Malraux que se tornou guardião de uma ordem que já então mostrava sinais de esgotamento, o Malraux que parecia acreditar que a cultura era um privilégio a administrar e não um direito a democratizar.

Razões mais do que suficientes para o colocar, sem hesitação, na lista negra dos ódios de estimação. E, ao contrário de outras figuras que o tempo me ensinou a relativizar, Malraux permanece, para mim, como um caso exemplar daquilo que sempre rejeitei: o intelectual que se confunde com o poder e que, ao fazê‑lo, perde a capacidade de o questionar.

O futuro já não é o que era

1. Há memórias que regressam sem aviso, como se o tempo abrisse uma fenda por onde irrompem imagens que julgávamos arrumadas. Não são acontecimentos decisivos; são detalhes, gestos, atmosferas que, na altura, não tinham grandeza alguma. Mas é precisamente essa insignificância que lhes dá força quando regressam: lembram‑nos que a vida não se organiza segundo a hierarquia que tentamos impor‑lhe. O passado insiste em voltar não para repetir factos, mas para devolver a textura interior que fomos acumulando sem dar por isso.

E, no entanto, há dias em que sinto que o corpo percebe antes da mente aquilo que está a mudar à nossa volta. Uma fadiga difusa, não física, mas sensorial, como se o excesso de estímulos e solicitações invisíveis criasse uma tensão subterrânea que só se revela quando paramos. Não é cansaço: é saturação. Vivemos como se fosse normal carregar esta sobrecarga silenciosa, enquanto o pensamento se fragmenta antes de chegar a formar uma ideia inteira. Talvez seja esta a marca do nosso tempo: sermos seres permanentemente interrompidos, mesmo quando ninguém nos interrompe.

Por isso, valorizo cada vez mais a capacidade de criar um intervalo — um espaço mental onde o mundo não entra de rompante. Não se trata de isolamento, mas de recuperação. Um gesto tão simples como fechar os olhos durante alguns segundos, respirar fundo ou ouvir um trecho de música que me recentra torna‑se quase uma forma de higiene interior. Não resolve nada, mas devolve a sensação de que ainda posso escolher o próprio ritmo. A verdadeira luta do nosso tempo talvez seja esta: preservar a continuidade do pensamento num mundo que insiste em fragmentá‑lo.

2. Paul Éluard dizia que o problema do seu tempo era o de o futuro já não ser o que costumava ser. E, se isso era verdade na primeira metade do século XX, muito mais pertinente se torna hoje, quando o desfasamento entre o determinismo histórico preconizado pelo marxismo e a realidade concreta das sociedades contemporâneas se tornou demasiado evidente. O devir utópico parece ter sido substituído por sinais inquietantes: alterações climáticas, abandono das premissas do Direito Internacional, a barbárie mental dos prosélitos das direitas extremas. Para um marxista — e eu continuo a sê‑lo! — havia um conforto intelectual na ideia de progresso histórico, mesmo com a reserva leninista de que, por vezes, seria necessário recuar um passo para avançar dois. Hoje, porém, essa confiança parece abalada.

3. Valha‑nos, então, a lucidez de José Saramago, quando dizia que sabemos muito mais do que julgamos e podemos muito mais do que imaginamos. E acrescento eu: tal é tanto mais verdadeiro quanto mais nos associarmos a quem, como nós, acredita num planeta sustentável e num ecossocialismo capaz de garantir justiça para a maioria. A força não nasce do indivíduo isolado, mas da convergência dos que partilham um horizonte comum. Porque, se sozinhos pouco podemos, juntos tornamo‑nos noutra coisa: uma comunidade que recusa a resignação e insiste em pensar o mundo para além da distopia que nos querem impor.

4. Valerá, por isso, a pena recordar o que escreve José Gameiro quando confessa não ter grande opinião sobre a raça humana, sentimento que se agrava com a idade. Não quero chegar a esse ponto, embora me indigne a boçalidade que alguns deputados da extrema‑direita exibem no parlamento português.

Se a misoginia já era suficientemente repelente, a manosfera veio apenas amplificar o que nela havia de mais tóxico. E, quando os relatórios policiais dão conta do aumento de simpatizantes e propaganda neonazi, torna‑se difícil não reconhecer que estamos, de facto, naquele passo atrás de que falava o honorável Vladimir. Mas é precisamente por isso que importa não ceder ao desencanto: outras gerações virão, outros carreiros se abrirão, outras formas de estar poderão configurar o que se segue.

5. Por ora, porém, damos com fenómenos absolutamente espantosos, protagonizados por gente demasiado sugestionada pelo que lê nas redes sociais ou pelo que projeta nos diálogos com a inteligência artificial.

Há adolescentes a reforçar novas vagas de anorexias militantes; há quem se suicide por desilusão com parceiros virtuais; há quem vença batalhas judiciais contra as tecnológicas de Silicon Valley, acusando‑as de dependências tão tóxicas quanto as drogas químicas.

Este mundo anda estranho, e não está fácil conferir‑lhe uma racionalidade que o torne definitivamente viável na sua sustentabilidade. Entre a vulnerabilidade emocional amplificada pelos algoritmos e a erosão das referências coletivas, parece que caminhamos num terreno demasiado poroso, demasiado disponível para ser moldado por forças que ninguém controla verdadeiramente.

E, no entanto, é precisamente neste cenário que se torna mais urgente recuperar algum sentido de medida, de comunidade, de responsabilidade — para que a distopia não se torne o único horizonte possível.

Entre o assombro e a vigilância

1. É uma das minhas contradições mais assumidas: por muito que preze a racionalidade, não consigo evitar uma reação profundamente empática diante da beleza artística do romantismo. Gosto de Mendelssohn e de Schubert, embora Chopin me deixe indiferente; aprecio Goethe e os romances góticos; e, na pintura, rendo‑me a Turner e, sobretudo, a Caspar David Friedrich. Se tivesse de escolher o quadro da minha vida, seria sem hesitações o Viajante sobre um Mar de Névoa.

A religiosidade do artista não me diz nada, mas a força simbólica daquela figura solitária, erguida sobre o precipício, continua a falar‑me como poucas imagens o fazem. Para lá do véu quase branco, onde apenas se adivinham montanhas, estão as promessas de tudo quanto ainda não se alcança, mas pode vir a ser abarcado. E esse é, afinal, um programa de vida: permanecer de pé diante do desconhecido, com a coragem tranquila de quem sabe que a razão não exclui o assombro.

2. Há, porém, hábitos que me ancoram ao real com igual intensidade. A leitura diária dos jornais — ritual que repito há décadas — funciona como uma cartografia moral. Não leio apenas para me informar, mas para impedir que o mundo se dissolva em ruído. É um exercício de vigilância e de humildade: recordar que a realidade é sempre maior do que a nossa experiência imediata. Mesmo quando a imprensa cede à superficialidade, encontro aqui e ali uma frase, uma análise, um gesto de lucidez que justifica a persistência. Talvez seja isso que me prende a este hábito: a consciência de que, num tempo saturado de distração, ainda existem pequenas ilhas de clareza.

3. É também nos jornais que encontro, com inquietação crescente, notícias sobre o aumento da filiação de jovens europeus em grupos neonazis ou seitas de inspiração satânica. Explica‑se o fenómeno pela frustração com um presente sem horizonte e com um futuro que lhes parece inacessível — sobretudo quando a ameaça difusa da Inteligência Artificial paira sobre os empregos que poderiam vir a desempenhar. Estes jovens não nasceram monstros; tornaram‑se monstros dentro de sociedades que exaltam a concorrência, proclamam a meritocracia e depois os abandonam quando percebem que não têm os “argumentos” necessários para se sentirem realizados. A frustração transforma‑se em ressentimento, este em identidade negativa, e esta em pertença a grupos que oferecem aquilo que a sociedade lhes negou: um sentido, mesmo que perverso.

4. A memória histórica também regressa, por vezes, sob a forma de polémicas que a Revolução de Abril dispensava bem. Num livro de memórias, Vasco Lourenço afirma que, em pleno PREC, os militares do Grupo dos Nove chegaram a considerar a possibilidade de se articularem com forças adversárias para travar os camaradas mais à esquerda. Pezarat Correia reagiu de imediato, garantindo que tal hipótese nunca foi sequer ponderada pelos restantes membros do Grupo.

A controvérsia revela como o PREC continua a ser um território sensível, onde cada protagonista reivindica a sua verdade e onde a fronteira entre interpretação e acusação permanece frágil. Quase meio século depois, ainda há feridas que não cicatrizaram — e talvez nunca venham a cicatrizar.

5. E, no entanto, o mundo não se esgota nestas tensões. Uma fotografia de Alessandro Gandolfi, colhida em Chongqing e publicada num dossier do Guardian, condensa numa única imagem a vertigem da modernidade chinesa. Na metade superior, as torres iluminadas, unidas por uma plataforma suspensa; na metade inferior, cinco pessoas junto ao rio, uma delas erguendo o telemóvel como se tentasse capturar o impossível.

Chongqing — 34 milhões de habitantes, uma área comparável à da Áustria — nasceu para acolher os operários da Barragem das Três Gargantas e tornou‑se, desde então, um laboratório de arquitetura ciberpunk. A coexistência entre a escala desmedida da engenharia e a pequenez humana, entre o brilho tecnológico e a necessidade de o fixar num ecrã, transforma a cidade num símbolo do nosso tempo: um futuro que já não é promessa, mas vertigem.

Assim se desenha este dia: entre o assombro e a vigilância, entre a contemplação e a responsabilidade. Um dia que pensa, sente e observa — e que, no fundo, reafirma a necessidade de olhar o mundo com lucidez, mas sem desistir da capacidade de maravilhamento.

A hipótese de uma convivência não disruptiva entre o humano e a IA

 

Há autores que chegam discretamente e, de repente, percebemos que já não podemos pensar o futuro sem eles. Ray Nayler é um desses casos. Depois de Protectorats, da novella Défense d’extinction e de La Montagne dans la mer, o novo romance, Où repose la hache?, confirma-o como um dos escritores a ter em conta na ficção política contemporânea. E interessa particularmente porque, ao contrário da maioria das distopias recentes, Nayler não se limita a denunciar o domínio das inteligências artificiais: tenta compreender como os humanos se adaptam a elas — e se essa adaptação pode ser algo mais do que submissão.

O romance imagina um mundo dividido em dois blocos. A Leste, uma Federação tirânica, governada por um presidente eleito para a vida — e para além dela, já que a sua consciência é transferida para corpos mais jovens sempre que necessário. A Oeste, uma falsa democracia onde os Estados são administrados por inteligências artificiais que prometem eficiência, bem‑estar e racionalização absoluta. A liberdade existe, mas apenas como fachada: a política foi entregue aos algoritmos, e os cidadãos habituaram‑se a confundir conforto com autonomia.

É neste cenário que uma antiga república da Federação decide mudar de campo e entregar o governo a uma IA ocidental. A transição desencadeia uma crise energética e uma série de dilemas morais que atravessam todo o romance. Nayler acompanha várias personagens — Nikolaï, o médico do tirano reprodutível; Lilia, responsável por uma tecnologia capaz de alterar o equilíbrio global; Nurlan, o parlamentar que observa a abdicação progressiva da responsabilidade política; e Zoïa, figura de resistência — e fá-lo com uma atenção rara às hesitações, às fraquezas, às tomadas de consciência que tornam os humanos tão imprevisíveis quanto vulneráveis.

O que interessa em Nayler é a recusa da oposição simplista entre máquinas opressoras e humanos oprimidos. Não há aqui o conforto moral de um novo Orwell mas uma paisagem de cinzentos onde a IA não é um monstro, mas uma

presença com a qual os humanos têm de aprender a viver — e que, por vezes, lhes devolve um espelho mais nítido do que gostariam. A verdadeira questão não é saber se a IA domina, mas se os humanos ainda sabem assumir responsabilidade num mundo onde delegaram tudo o que os incomoda.

E é aqui que o romance toca o ponto essencial: será possível uma comunhão não disruptiva entre o humano e a IA? Nayler não responde com dogmas. Mostra que a convivência é possível, mas exige algo que as sociedades contemporâneas parecem ter esquecido: a capacidade de escolher. A IA pode organizar, otimizar, prever — mas não pode decidir por nós aquilo que queremos ser. Quando os humanos abdicam dessa escolha, não é a IA que os oprime: são eles que se anulam.

A força do romance está na recusa de condenar as personagens a serem apenas vítimas de um mundo esmagador. Nayler deixa-lhes uma fresta, um gesto possível, uma margem de ação. A sua ficção é humanista: acredita que, mesmo num mundo saturado de tecnologia, a liberdade não desaparece — apenas se torna mais difícil de exercer.

No fim, Où repose la hache? deixa um raio de esperança ténue, mas real. Não porque a IA seja benevolente, mas porque os humanos, apesar de tudo, continuam capazes de se reinventar. E talvez seja essa a pergunta que o romance devolve, com uma serenidade inquietante: a verdadeira ameaça não será a IA, mas a crescente disposição para lhe entregar aquilo que deveríamos guardar para nós — a responsabilidade, o risco, o conflito, a escolha?

Entre a lucidez e a vulnerabilidade

 

1. Vivemos num tempo de disseminação de equívocos ideológicos, cuidadosamente alimentados por uma estratégia que opõe, de forma simplista, as chamadas democracias “liberais” às autocracias que se apresentam como suas antíteses.

O paradoxo é evidente: muitos dos defensores mais fervorosos da primeira não hesitam em apoiar — ainda que envergonhadamente — regimes que, noutros contextos, classificariam como totalitários. Ao mesmo tempo, as democracias “liberais” vão‑se tornando crescentemente “iliberais”, seja pela erosão institucional, seja pela retórica polarizadora que se instala no espaço público.

Perante esta névoa ideológica, convém não perder de vista o essencial: continuam a existir exploradores e explorados, quem detém os meios de produção e quem neles se encontra proletarizado em empregos cada vez mais precários. E, se isto não configura uma forma contemporânea de luta de classes, dificilmente se encontrará melhor interpretação para o que está a acontecer. Por muita poeira que nos queiram atirar aos olhos, a estrutura material das sociedades permanece.

2. Depois desta densidade política, há momentos luminosos que suspendem o mundo. O Concerto para Piano n.º 4 de Beethoven é um deles. Já o ouvi em múltiplas interpretações, assinadas por alguns dos maiores nomes do instrumento, mas nenhuma supera a que Maurizio Pollini ofereceu no Festival de Lucerna, com Claudio Abbado a dirigir a orquestra numa cumplicidade rara.

Sempre que regresso a esse momento — e a Mezzo, felizmente, insiste em repeti‑lo — tudo o que estiver a fazer se suspende. A excelência da obra e de quem a interpreta impõe uma reverência íntima: não se trata apenas de ouvir, mas de se deixar atravessar. Há interpretações que se tornam definitivas porque revelam algo que estava escondido na partitura — uma respiração, uma clareza, uma humanidade que só certos músicos conseguem convocar.

3. Entre os filósofos da época clássica, Pascal é dos que menos me interessa, por muito que não falte quem celebre a profundidade dos seus Pensamentos. Admiro‑o enquanto matemático e inventor, mas nada disso me aproxima da sua visão do ser humano. Não concordo com a tese de que a grandeza do homem reside em reconhecer‑se miserável, nem com a deriva especulativa que o levou a afundar‑se numa meditação labiríntica entre o quase nada do homem e a grandeza do infinito, culminando numa religiosidade que me parece impensável. A carta encontrada no compartimento do seu gibão, dirigida a Deus, sintetiza o que me afasta de Pascal: a rendição total a uma transcendência que anula o humano em vez de o iluminar. Prefiro os que, diante do abismo, não procuram um amparo sobrenatural, mas a coragem de pensar com os pés na terra.

4. Sem grandes expectativas, vi um documentário sobre a relação de Romy Schneider com a mãe — essa Magda que fora nome importante do cinema nazi, cultivara a proximidade com o poder e, mais tarde, se aproveitaria da fama da filha para permanecer na ribalta.

A sombra materna acompanha toda a vida de Romy como uma ferida que nunca cicatriza. Inconstante nos amores, marcada por tragédias insanáveis — sobretudo a morte do filho — Romy parece ter vivido num permanente desnorte, tentando libertar‑se das garras dessa mãe que a moldara e aprisionara.

Interpretou papéis em filmes antinazis, como se procurasse exorcizar a herança tóxica que lhe cabia, mas nunca conseguiu evitar regressar a Magda sempre que a vida a desfeiteava.

A morte parece ter sido, mais do que tudo, uma exaustão psicológica — o esgotamento de quem lutou demasiado tempo contra forças internas e externas que a ultrapassavam. E permanece a sensação de que aquele que provavelmente nunca deixou de amar, Alain Delon, também não encontrou grandes alegrias amorosas sem ela.

5. Volto a Abril, de Nanni Moretti, porque reconheço a pertinência do que o filme aborda. Num momento em que a Itália se inclinava para a extrema‑direita, a verdadeira derrota não estava apenas no avanço do populismo, mas na letargia de uma esquerda incapaz de responder com argumentos, de formular uma alternativa substantiva, de contrariar um discurso que explorava a fragilidade intelectual de grande parte do eleitorado.

Mais de trinta anos depois, o filme continua a estimular a reflexão e confirma aquilo que sempre defendi: para ser levada a sério, a esquerda não tem apenas de parecer esquerda — tem de sê‑lo. Com convicção, com clareza, com determinação. Sem medo de formular diagnósticos incómodos, sem receio de assumir posições que não cabem na espuma mediática.

Abril permanece atual porque expõe uma fragilidade que ainda não foi superada: a incapacidade de transformar indignação em projeto, crítica em proposta, memória em futuro.

A Criança, de Marguerite de Hillerin e Félix Dutilloy-Liégeois (2022): a beleza como argumento

 

Há filmes que convencem antes de contar o que seja. Convencem-nos pelo modo como a luz cai sobre um rosto, pela forma como a câmara demora num corredor sombrio, pela qualidade do silêncio entre duas personagens. A Criança é um desses filmes. Antes de perceber exatamente o que ali se passa —complexo, denso, carregado de segredos —, já me rendera à sua beleza formal. E essa rendição é precisamente o que o filme solicita.

A dupla Marguerite de Hillerin e Félix Dutilloy-Liégeois parte do conto Der Findling, de Heinrich von Kleist, atraída pela sua radicalidade: um texto que não é romântico nem clássico, cortante e direto, escrito, segundo a própria Hillerin, num estado de emergência — no ano em que Kleist se suicidou. Dessa urgência, paradoxalmente, nasce um filme de aparente serenidade, onde tudo se move a passo lento e inevitável. Os temas que os realizadores encontraram em Kleist — o desaparecimento, a confusão de identidades, a ambiguidade da herança, a desordem dos desejos, a relação de cada um com a sua própria imagem — transportam-nos para o Portugal do século XVI.

Lisboa é então uma cidade cosmopolita onde o apogeu de um poder que a expansão trouxera se começa a esboroar, enquanto se instala a rigidez de uma Inquisição cada vez mais prepotente. Este é o cenário em que Bela — um adolescente adotado por um casal franco-português de abastados negociantes, interpretado por João Arrais — procura o seu lugar num mundo que lhe oferece tudo e lhe recusa o essencial: saber quem é. O filho verdadeiro do mercador nunca regressou de uma viagem a África. Bela ocupa o lugar desse ausente. Toda a sua existência é, portanto, uma substituição que carrega em si a sombra do que foi apagado.

Reconheço neste filme uma linhagem que me é cara. Há nele sombras de Manoel de Oliveira e de Rita Azevedo Gomes — essa tradição do cinema português que trata o tempo como matéria espessa, que recusa a urgência narrativa e aposta na duração como forma de conhecimento. Hillerin e Dutilloy-Liégeois inscrevem-se nessa tradição sem a imitar: encontram em Kleist uma verdade psicológica que transcende a época, e é desse encontro que nasce a tensão particular do filme.

A fotografia de Mário Barroso é magnificamente iluminada e coreografada, imprimindo ao filme um ritmo de melancolia pendente que avisa o espectador de que os momentos de leveza romântica serão fugidios. A luz parece exclusivamente natural — durante o dia entra pelas janelas, à noite os quartos mergulham numa escuridão que as velas mal perfuram. Cada fotograma tem a densidade de uma pintura quinhentista, e é nessa qualidade pictórica que o filme encontra a verdade mais funda: a família está no zénite da riqueza e do poder, mas o declínio está iminente, e assim reflete a trajetória de Portugal como potência imperial cujo esplendor começava a desvanecer. A grandeza perdida que se lê nas paredes das casas nobres portuguesas de hoje está já presente nas locações, como uma premonição material.

Os realizadores tecem fios de colonialismo, de Inquisição e mesmo de homoerotismo para criar um contexto sem nunca os transformar em teses, sem os sublinhar demais. São as sombras do tempo histórico que atravessam as relações pessoais, como acontece sempre que a grande história e a história íntima se tocam. Rosa, a serviçal trazida de Marrocos, não é um detalhe de cor local: é uma figura que carrega no corpo a violência do mundo que este filme recusa celebrar.

A Criança tem o sentimento de saudade que desmente as origens francesas. É um filme que parece nascido desta terra, destas pedras, desta luz particular que Mário Barroso conhecia como poucos. E é, acima de tudo, a prova de que a beleza não é decoração — é pensamento.

Joyce Carol Oates: a lucidez que nasce do desajuste

 

Aprecio Joyce Carol Oates porque nela reconheço uma forma de lucidez que só pode nascer do desajuste. Filha de uma família operária do norte do Estado de Nova Iorque, cresceu entre campos, fábricas e silêncios, numa América profunda que raramente chega aos livros. A infância passada muitas vezes na casa dos avós — marcada pela dureza do trabalho agrícola e pela contenção emocional típica das classes populares — deu‑lhe uma sensibilidade atenta ao que é frágil, ao que é invisível, ao que não tem voz. É dessa origem que nasce a capacidade de observar tudo quanto a rodeia com uma precisão quase microscópica, como se cada gesto, cada sombra, cada hesitação humana fosse indício de algo maior.

Aos oito anos, descobriu Lewis Carroll, e essa revelação foi decisiva: não apenas pelo maravilhamento literário, mas porque percebeu que a imaginação podia ser uma forma de sobrevivência. Carroll ofereceu‑lhe um portal para fora da rigidez do mundo operário, uma promessa de que a linguagem podia abrir fendas na realidade. É comovente pensar que uma criança tímida, isolada, encontrou num livro a primeira prova de que o pensamento podia ser um lugar habitável.

A ascensão social de Oates fez‑se pelo estudo — e é impossível não admirar essa trajetória. Tornou‑se professora universitária, figura respeitada no meio académico, mas nunca deixou de sentir o desenquadramento de quem sobe uma escada que não foi construída para si. Essa sensação de deslocação — de estar sempre um pouco fora do lugar — atravessa toda a sua obra. É o que lhe permite escrever sobre violência, desigualdade, racismo, misoginia ou colapso social sem paternalismo nem condescendência. Ela conhece por dentro o mundo que descreve, mas olha‑o com a distância crítica de quem aprendeu a sair dele.

A profusão de romances que publicou não é mero excesso produtivo: é a tentativa de mapear a América profunda, com as contradições, os mitos e as feridas. Entre esses livros, alguns destacam‑se pela coragem com que revisitam figuras centrais da história recente. Em Blonde, por exemplo, Marilyn Monroe torna‑se o prisma através do qual se observa o poder destrutivo dos Kennedy, sobretudo de John, cuja aura política é desmontada pela violência íntima que o romance sugere. Em Black Water, a figura de Ted Kennedy surge transfigurada num episódio de abuso e impunidade, revelando a distância entre o brilho público e a sombra privada.

Mas Oates não se limita à política. A ecologia — ou melhor, a devastação ambiental — é outro dos seus territórios. Em The Falls, a poluição industrial em Niagara Falls torna‑se metáfora de uma América que se envenena a si própria, incapaz de reconhecer o preço do seu progresso. A paisagem contaminada é, como tantas vezes na sua obra, o espelho de uma sociedade moralmente degradada.

Aprecio Joyce Carol Oates porque nela encontro uma escritora que não romantiza a dor, mas também não a ignora; que não desculpa a violência, mas a expõe; que não se deslumbra com o poder, mas o disseca. A obra nasce da tensão entre a origem humilde e a ascensão intelectual, entre a observação minuciosa e a imaginação literária, entre a lucidez e o desconforto. É essa fidelidade ao que é difícil que a torna uma das vozes mais necessárias da literatura contemporânea.

Compreender não é absolver

 

1. Édouard Louis detestava o irmão: homofóbico, violento, defensor dos preconceitos da extrema‑direita. No entanto, quando ele morreu — apesar de afirmar não ter sentido qualquer emoção — decidiu escrever mais um dos seus romances autobiográficos e deu‑lhe o título O Colapso. Partiu da convicção de que, sendo ele um monstro, só poderia ser compreendido à luz do contexto da sua vida inteira, onde se explicaria a formação dessa personalidade odiosa. E concluiu que o irmão encontrara apenas uma escapatória para as frustrações: o álcool. Mas permanece uma reserva difícil de contornar: por muito que se encontrem razões sociológicas para que certos monstros neles se tornem, devemos desculpá‑los por não conseguirem escapar ao seu destino? Ou ao invés responsabilizá‑los por nunca terem tido a coragem de dar a volta por cima — como o próprio Louis fez ao romper com o meio que o formou? Compreender não é necessariamente absolver.

2. Um documentário sobre Gungunhana mostra como Mouzinho de Albuquerque esteve longe de corresponder ao herói que o colonialismo de então — e ele próprio — promoveu. A história da batalha de Chaimite é muito diferente da que Brum do Canto viria a filmar décadas depois, quando as independências africanas já ganhavam uma dinâmica irreversível.

Não que o imperador de Gaza fosse figura passível de admiração: o despotismo que exercia sobre os povos que guerreava era tão detestável quanto a atual ditadura dos mulás iranianos. Mas a campanha militar portuguesa tinha um objetivo evidente: apropriar‑se das riquezas cobiçadas pela política colonial, urgentes para uma monarquia que pressentia o seu fim. Gungunhana foi apenas um obstáculo circunstancial a remover — e a mitificação desse episódio perduraria até à Revolução dos Cravos.

3. No campo da ciência, Mitos da Psicologia, de Francisco Miranda Rodrigues, foi tema de um podcast de David Marçal e Carlos Fiolhais, dedicado a desmontar ideias erradas que quase entraram na vulgata popular sobre o cérebro. Entre elas, a crença de que usamos apenas uma pequena parte do seu potencial ou a ideia de que basta desejar algo com muita persistência para o alcançar. A ciência, mais uma vez, prevalece sobre as teses falsas que as redes sociais tão eficazmente disseminam. E, no entanto, a facilidade com que estas ilusões se propagam mostra como continua a ser necessário um trabalho paciente de esclarecimento.

4. Um provérbio japonês diz que, ao olharmos o sol de frente, temos a vantagem de não ver a sombra que nos distrai. É uma sabedoria simples, mas profunda: convida‑nos a concentrar no essencial e a não desperdiçar energia com o acessório. A atenção plena é, afinal, uma forma de resistência ao ruído — e ao autoengano.

5. A história do açúcar, contada num documentário que o apresenta como uma maldição, revela a sua nocividade e influência devastadora. Começando por ser um produto de luxo nas cortes europeias, justificou a expansão brutal do tráfico de escravos para as Caraíbas, o Brasil e a Luisiana. Mais tarde, tornou‑se combustível barato para os proletários exaustos da Revolução Industrial, transformando‑se num dos motores silenciosos do capitalismo moderno. A sua doçura esconde uma história amarga — de violência, de doença e de desigualdade — que continua a ecoar no presente.

Mistérios de Lisboa, de Raúl Ruiz (2010): quando o ultrarromantismo nos surpreende

Confesso uma resistência. Entre Camilo e Eça, a preferência é clara e antiga: Eça, sempre. Os temas, os valores, a ironia cortante sobre a hipocrisia burguesa — tudo isso me parece mais próximo e útil como instrumento de leitura do presente.

Camilo pertence a outro universo: o das paixões absolutas, dos destinos fatais, das identidades ocultas sob o peso de segredos inconfessáveis. Um universo que fascina menos, exige um esforço de simpatia que nem sempre estou disposto a fazer.

E no entanto.

Mistérios de Lisboa, realizado em 2010 pelo chileno Raúl Ruiz, parte do romance homónimo de Camilo Castelo Branco de 1854 e constrói uma narrativa de 272 minutos — com uma versão televisiva ainda mais longa — densa em coincidências, múltiplos narradores, disfarces e flashbacks dentro de flashbacks. Cada personagem principal possui pelo menos duas identidades. Estamos em pleno território ultrarromântico. E, apesar de tudo, não resisti.

A explicação começa pela estética. Ruiz filma como se pintasse — com uma câmara que desliza pelos espaços em planos-sequência de uma elegância perturbadora, e com uma fotografia que replica, fotograma a fotograma, os quadros da primeira metade do século XIX. As câmaras percorrem em espiral salões dourados e villas rococó, aristocratas intrigam em trajes da época da Regência, e tudo isso cria uma espécie de museu em movimento onde a beleza formal nunca é gratuita — é, ela própria, um argumento. A iluminação parece deliberadamente natural: durante o dia a luz entra pelas janelas, à noite os quartos mergulham numa escuridão espessa que as velas mal perfuram.

Mas o que verdadeiramente me reteve foi a questão dos arrivistas. É o que Kubrick fez de forma magistral em Barry Lyndon: pegou numa história do século XVIII e transformou-a numa meditação sobre a mobilidade social, a fraude identitária, a violência discreta das hierarquias. Pois bem — Ruiz faz algo semelhante. A trama de Mistérios de Lisboa é, acima de tudo, uma narrativa sobre a mecânica da identidade e da imaginação. As personagens mudam de nome, de estatuto, de máscara, conforme as conveniências e vicissitudes do destino. Por detrás de muitas máscaras esconde-se outro disfarce, e há sempre um falso fundo onde menos se espera. Isto não é apenas exuberância romanesca — é uma reflexão sobre como as pessoas constroem e reconstroem a identidade social, sobre o quanto há de performativo em tudo aquilo que julgamos ser.

O sentido da história de cada personagem — o que Ruiz designou como o seu "nascimento, traição e redenção" — vai sendo constantemente revisto à medida que novas informações emergem. A narração passa de voz em voz, às vezes dentro da mesma sequência. O espectador é mantido em estado de alerta, nunca completamente seguro do que viu, nunca inteiramente certo de quem é quem. É uma vertigem produtiva.

Críticos referiram a presença de Visconti e de Kubrick no tom visual do filme, e a comparação não é descabida. Não direi que Mistérios de Lisboa iguala Barry Lyndon — seria excessivo. Mas aproxima-se, na medida em que partilham a capacidade de transformar um período histórico distante num espelho do permanente. A diferença está talvez no grau de frieza analítica: Kubrick é cirúrgico; Ruiz é labiríntico, barroco, disposto a perder-se nos corredores da intriga para mostrar que o labirinto é o fulcro.

Ruiz realizou este filme enquanto enfrentava um cancro no fígado. A mestria e a complexidade sustentada da obra tornam-na duplamente extraordinária. E talvez haja nisso uma última lição: às vezes é preciso estar na proximidade do fim para fazer algo verdadeiramente perfeito.

Resistência vencida, portanto. Não pelo Camilo — continuo a preferir Eça. Mas pelo Ruiz, que soube encontrar em Camilo aquilo que eu nunca lá tinha visto: a modernidade.