O Dilúvio Antes da Tempestade

 

Há obras que parecem pintadas não para representar o mundo, mas para o pressentir, como se o artista tivesse acesso a uma espécie de rumor subterrâneo que antecede as grandes convulsões.

Composição VI, concluída por Kandinsky em 1913, é uma dessas obras que carregam no interior a vibração de algo que ainda não aconteceu mas já se anuncia, e não admira que o tema do Dilúvio esteja ali subjacente, não como narrativa bíblica, mas como metáfora de um tempo que se preparava para ser varrido pela violência da história.

Os artistas que o rodeavam — e ele próprio — falavam do apocalipse iminente com uma estranha mistura de temor e esperança, como se a destruição pudesse oferecer a possibilidade de um recomeço mais puro, ideia perigosa mas recorrente em épocas de saturação, e talvez por isso a pintura pareça mover‑se entre o caos e a ordem, entre a água que tudo arrasta e a promessa de uma nova terra que surgirá quando as águas baixarem.

Há também um lado místico que não se explica apenas pela teoria das cores ou pela música interior que Kandinsky tanto invocava, mas pela aprendizagem inesperada que fez com Fanny, a criada de Murnau, que lhe ensinou a técnica de fixar o vidro, gesto simples que ele transplantou para a sua forma de pintar, como se a transparência lhe tivesse revelado uma nova maneira de olhar o mundo, permitindo‑lhe sobrepor camadas sem as fundir, deixar que as cores se encontrem sem se anularem, criar movimento sem perder a estrutura.

 É curioso pensar que uma das obras mais complexas do modernismo europeu deve algo a uma técnica doméstica ensinada na cozinha de uma casa bávara, lembrando que a arte, quando é verdadeira, nasce tanto das alturas teóricas como dos gestos humildes, e talvez por isso valha a pena reler o Dilúvio como metáfora, não de destruição, mas de transformação, porque é isso que a pintura sugere: que antes da tempestade já havia sinais, e que o mundo, mesmo quando parece ruir, está sempre à procura da forma seguinte.

Kandinsky à Mesa

 

Kandinsky sempre me foi particularmente interessante, não apenas pelo que representa na história da arte, mas porque foi o artista de cujas obras a Elza mais gostou, chegando a criar painéis de azulejos inspirados nele, trabalho paciente e luminoso que ainda hoje sobrevive num tabuleiro onde toma as refeições, vestígio material de um tempo em que a doença ainda não lhe roubara a capacidade de apreciar o que via.

Há uma melancolia serena neste contraste entre o que permanece e o que se perdeu, como se a memória tivesse ficado presa na superfície vidrada do azulejo enquanto o olhar se foi tornando mais distante.

Uma das obras que mais a fascinou foi a Composição VI, concluída em 1913 depois de longa gestação e hoje exposta numa das salas do Hermitage.

Não é pintura inteiramente abstrata, porque Kandinsky, ao contrário do que tantas vezes se repete, nunca abandonou por completo a relação com o mundo visível, preferindo antes segmentar o seu trabalho em três categorias: as impressões, que refletem a realidade exterior; as improvisações, que traduzem impulsos interiores; e as composições, que resultam de elaboração lenta e rigorosa, como se a música se tivesse transformado em cor.

Composição VI pertence a este último grupo e talvez por isso tenha tocado tão fundo a Elza, porque nela se reconhece esse equilíbrio raro entre o que vem de fora e o que nasce de dentro, equilíbrio que a arte alcança quando se liberta da obrigação de explicar e se limita a existir.

Razão para revisitar Kandinsky com olhos demorados, mesmo quando o mundo insiste em correr depressa demais.

O Silêncio das Coisas que Mudam

 

Há dias em que o mundo parece avançar sem grande alarido, como se as mudanças viessem de mansinho, sem pedir licença.

Talvez seja essa a forma mais perigosa de transformação, porque o que chega devagar instala‑se sem resistência, e quando damos por isso já faz parte da paisagem, como aquelas ervas que crescem entre as pedras e ninguém plantou, e ali estão, firmes, a lembrar que a natureza não precisa de autorização para existir.

Habituamo-nos às pequenas alterações do quotidiano, desde a máquina que decide por nós o caminho mais rápido até ao algoritmo e escolhe o que devemos ver, ouvir ou até desejar, não deixando de ser curioso que chamemos progresso a esta delegação silenciosa da vontade, como se a liberdade fosse coisa dispensável e a comodidade, essa sim, o verdadeiro bem supremo.

O problema não está na tecnologia em si, mas na facilidade com que aceitamos que ela pense por nós, e talvez por isso valha a pena vigiar o que se instala sem ruído, porque são essas mudanças discretas que mais fundo alteram o modo como vivemos.

Quando percebermos o que aconteceu já não é possível regressar ao ponto de partida, se é que alguma vez houve um.

O Dilúvio Antes da Tempestade

 

Há obras que parecem pintadas não para representar o mundo, mas para o pressentir, como se o artista tivesse acesso a uma espécie de rumor subterrâneo que antecede as grandes convulsões.

Composição VI, concluída por Kandinsky em 1913, é uma dessas obras que carregam no interior a vibração de algo que ainda não aconteceu mas já se anuncia, e não admira que o tema do Dilúvio esteja ali subjacente, não como narrativa bíblica, mas como metáfora de um tempo que se preparava para ser varrido pela violência da história.

Os artistas que o rodeavam — e ele próprio — falavam do apocalipse iminente com uma estranha mistura de temor e esperança, como se a destruição pudesse oferecer a possibilidade de um recomeço mais puro, ideia perigosa mas recorrente em épocas de saturação, e talvez por isso a pintura pareça mover‑se entre o caos e a ordem, entre a água que tudo arrasta e a promessa de uma nova terra que surgirá quando as águas baixarem.

Há também um lado místico que não se explica apenas pela teoria das cores ou pela música interior que Kandinsky tanto invocava, mas pela aprendizagem inesperada que fez com Fanny, a criada de Murnau, que lhe ensinou a técnica de fixar o vidro, gesto simples que ele transplantou para a sua forma de pintar, como se a transparência lhe tivesse revelado uma nova maneira de olhar o mundo, permitindo‑lhe sobrepor camadas sem as fundir, deixar que as cores se encontrem sem se anularem, criar movimento sem perder a estrutura.

 É curioso pensar que uma das obras mais complexas do modernismo europeu deve algo a uma técnica doméstica ensinada na cozinha de uma casa bávara, lembrando que a arte, quando é verdadeira, nasce tanto das alturas teóricas como dos gestos humildes, e talvez por isso valha a pena reler o Dilúvio como metáfora, não de destruição, mas de transformação, porque é isso que a pintura sugere: que antes da tempestade já havia sinais, e que o mundo, mesmo quando parece ruir, está sempre à procura da forma seguinte.

Kandinsky à Mesa

 

Kandinsky sempre me foi particularmente interessante, não apenas pelo que representa na história da arte, mas porque foi o artista de cujas obras a Elza mais gostou, chegando a criar painéis de azulejos inspirados nele, trabalho paciente e luminoso que ainda hoje sobrevive num tabuleiro onde toma as refeições, vestígio material de um tempo em que a doença ainda não lhe roubara a capacidade de apreciar o que via.

Há uma melancolia serena neste contraste entre o que permanece e o que se perdeu, como se a memória tivesse ficado presa na superfície vidrada do azulejo enquanto o olhar se foi tornando mais distante.

Uma das obras que mais a fascinou foi a Composição VI, concluída em 1913 depois de longa gestação e hoje exposta numa das salas do Hermitage.

Não é pintura inteiramente abstrata, porque Kandinsky, ao contrário do que tantas vezes se repete, nunca abandonou por completo a relação com o mundo visível, preferindo antes segmentar o seu trabalho em três categorias: as impressões, que refletem a realidade exterior; as improvisações, que traduzem impulsos interiores; e as composições, que resultam de elaboração lenta e rigorosa, como se a música se tivesse transformado em cor.

Composição VI pertence a este último grupo e talvez por isso tenha tocado tão fundo a Elza, porque nela se reconhece esse equilíbrio raro entre o que vem de fora e o que nasce de dentro, equilíbrio que a arte alcança quando se liberta da obrigação de explicar e se limita a existir.

Razão para revisitar Kandinsky com olhos demorados, mesmo quando o mundo insiste em correr depressa demais.

O Silêncio das Coisas que Mudam

 

Há dias em que o mundo parece avançar sem grande alarido, como se as mudanças viessem de mansinho, sem pedir licença.

Talvez seja essa a forma mais perigosa de transformação, porque o que chega devagar instala‑se sem resistência, e quando damos por isso já faz parte da paisagem, como aquelas ervas que crescem entre as pedras e ninguém plantou, e ali estão, firmes, a lembrar que a natureza não precisa de autorização para existir.

Habituamo-nos às pequenas alterações do quotidiano, desde a máquina que decide por nós o caminho mais rápido até ao algoritmo e escolhe o que devemos ver, ouvir ou até desejar, não deixando de ser curioso que chamemos progresso a esta delegação silenciosa da vontade, como se a liberdade fosse coisa dispensável e a comodidade, essa sim, o verdadeiro bem supremo.

O problema não está na tecnologia em si, mas na facilidade com que aceitamos que ela pense por nós, e talvez por isso valha a pena vigiar o que se instala sem ruído, porque são essas mudanças discretas que mais fundo alteram o modo como vivemos.

Quando percebermos o que aconteceu já não é possível regressar ao ponto de partida, se é que alguma vez houve um.

O Menino na Cela

 

Renato Barroso é juiz e cinéfilo e diz-se ateu. É dele um livro sobre a culpa na obra de Alfred Hitchcock, não deixando de sublinhar o paradoxo de um não-crente debruçar-se sobre um tema tão profundamente enraizado na tradição judaico-cristã. O paradoxo é, porém, apenas aparente: a culpa sobrevive à morte de Deus, instalando-se no inconsciente com a mesma tenacidade com que antes habitava a confissão, e Hitchcock sabia-o melhor do que ninguém.

Sabia-o porque a tinha experimentado na carne. Pelos oito ou dez anos, o pai enviou-o à esquadra da terra com um papel fechado. O chefe de polícia leu-o, encerrou o miúdo numa cela por alguns minutos e explicou-lhe ser aquele o destino dos meninos malcomportados.

Hitchcock nunca se livrou disso — não da cela, mas da lógica que a cela encarnava: a de que a autoridade pune e o castigo pode cair sobre o inocente sem aviso e sem recurso. Os polícias nas histórias não saem bem tratados. As instituições são opacas e ameaçadoras. E a culpa, mesmo quando infundada, adere à pele de quem a sofre como se fosse merecida.

Daí a característica mais funda dos heróis hitchcockianos: pessoas vulgares metidas em situações excecionais, homens e mulheres comuns a quem a vida de repente exige o que não pediram e para que não estão preparados.

A culpa não precisa de crime — basta a suspeita, o olhar do outro, e ter estado no lugar errado na hora errada. O Falso Culpado não é apenas um título: é a condição humana segundo Hitchcock, e a infância na cela é o seu ponto de origem.

Estamos num momento Chernobyl

 

Momento Chernobyl é a expressão de Sofia Santos Machado para designar o risco que poderá resultar da evolução desenfreada da Inteligência Artificial.

Imagem dura mas certeira por convocar a memória de uma tecnologia que, usada sem freio e sem vigilância, pode desencadear uma catástrofe financeira imprevisível, ou talvez algo ainda mais assustador.

Não deixa de ser irónico que vivamos rodeados de alertas e, ao mesmo tempo, embalados pela ilusão de que tudo está sob controlo, como se ele fosse atributo humano e não apenas desejo.

O mais perturbador, porém, não é a hipótese da catástrofe, mas o facto de quase nada de substancial estar a ser feito para a evitar, como se a confiança cega no progresso bastasse para afastar o risco.

Esta ausência de ação, mais do que o perigo em si, deveria assombrar os nossos dias, lembrando que a tecnologia, quando cresce sem medida, tende a revelar o seu lado voraz, razão pela qual convém pensar o risco antes do desastre, não depois, quando já não houver muito a salvar.

A vantagem de incomodar

 

A propósito de Cherchez la femme, filme póstumo de António Cunha Telles que passou quase clandestinamente pelas salas, o crítico José Vieira Mendes lança uma pergunta que merece ficar a ecoar: haverá ainda espaço, entre nós, para filmes que não querem ser fáceis mas continuam acessíveis, que recusam explicar tudo, que preferem deixar‑nos incomodados, confusos, talvez até ligeiramente perturbados?

A pergunta, dita assim, parece simples, mas carrega uma ironia funda, porque o cinema que se quer adulto não tem obrigação de confortar ninguém, e no entanto vivemos tempos em que a explicação se tornou vício e a ambiguidade quase crime, como se o espectador fosse criatura frágil que precisa de manual de instruções para atravessar uma história.

Cunha Telles, sempre contra a corrente, sabia que a arte respira melhor quando não se ajoelha perante a clareza obrigatória, e talvez por isso a pergunta do crítico soe menos a lamento e mais a aviso, lembrando que a inquietação é parte do olhar e convém defender o direito ao incómodo antes do cinema se transformar em explicação ilustrada.

Compreender antes de ajuizar

 

Na Visão — revista cujos jornalistas merecem apoio continuado no seu crowdfunding, gesto simples que mantém de pé o que ainda resta de imprensa livre — José Paulo Santos evoca Spinoza para lembrar que a realidade deve ser compreendida antes de ser julgada, ideia antiga mas sempre nova, talvez porque a tentação de ajuizar primeiro e pensar depois continua a ser vício humano dos mais persistentes.

Não deixa de ser curioso que, num tempo tão apressado, a proposta de compreender soe quase revolucionária, como se pedir às pessoas que suspendam as paixões por um instante fosse exigir um esforço sobre‑humano.

Spinoza dizia que só a compreensão liberta, e tinha razão, porque compreender não é desculpar nem absolver, é apenas retirar às coisas o poder de nos dominarem, razão pela qual convém exercitar a lucidez antes de nos entregarmos ao conforto fácil do julgamento.

Ainda há empresários socialmente lúcidos?

 

Sabe bem ler a entrevista de José Teixeira na Visão de algumas semanas atrás.

Empresário de um grande grupo económico de Braga, onde há pouco inaugurou um museu de arte contemporânea, não tem receio de dizer o que muitos pensam e poucos afirmam, a saber, que a tentativa das direitas de reverem as leis laborais não passa de mais um capítulo da velha história em que o capital tenta recuperar o que considera seu por direito natural, como se o trabalho fosse mera variável de ajuste e não a base de tudo o que existe.

É raro encontrar quem, vindo do mundo empresarial, fale com esta clareza, talvez porque costuma ser malvista quando atravessa fronteiras ideológicas.

Melhor ainda é a conclusão a que chega, dita com a simplicidade de quem não carece de adornos: “A Europa precisa de um novo iluminismo, onde a dimensão social tem de ter outro tipo de beleza, porque não pode haver uns gaps tão grandes entre pobres e ricos, entre salários baixos e muito altos, com relações classistas nas empresas.”

A frase surge como constatação serena, lembrando que a desigualdade não é acidente mas construção, e a beleza social de que fala não se alcança com discursos, mas escolhas, razão pela qual convém revisitar a ideia de justiça antes que a Europa se esqueça de si própria.

Outra frase que ficou a ecoar, talvez por tocar num ponto que todos reconhecemos mas poucos enunciam, é quando cita quem afirmara impossível um povo habituado à leitura aceitar a escravidão.

À escravidão moderna chama obediência. A experiência ensinou‑lhe que, numa empresa, o trabalhador obediente, acrítico, é quem mais facilmente introduz o caos, por dispensar o pensamento, abrindo caminho ao erro. E este, quando não é visto nem questionado, alastra como erva daninha.

Há aqui uma ironia que não passa despercebida: o capitalismo, que tanto gosta de disciplina, descobre que sem consciência ela é ameaça, e talvez por isso valha a pena revisitar a ideia de autonomia, não como slogan, mas enquanto condição mínima para que o trabalho não se transforme na forma moderna da servidão.

A voracidade do progresso

 

Assustadores os números divulgados pela Agência Internacional de Energia para o consumo previsto dos centros de dados em 2030, qualquer coisa como 945 terawatts‑hora, valor equivalente a um terço da eletricidade hoje produzida pela União Europeia.

Não deixa de ser irónico que esta previsão, apresentada com a serenidade habitual das estatísticas, pareça pedir que continuemos tranquilos, como se a Terra fosse entidade infinita e paciente, sempre pronta a suportar mais um excesso humano.

Talvez até seja, porque continuará a vogar pelo universo durante milhões de anos sem precisar da nossa aprovação, mas a civilização que construímos, capitalista e ecologicamente irresponsável, essa inspira menos confiança, e a pergunta impõe‑se quase sozinha: aguenta?

A resposta aproxima‑se mais do talvez do que do sim, e mesmo esse vem carregado de ironia, porque a Terra sobreviverá a tudo isto, mas nós, que nos julgamos donos dela, podemos muito bem não sobreviver ao que fazemos.

O progresso, quando cresce sem medida, acaba por revelar o lado voraz, razão pela qual convém interrogar-lhe o custo antes que ele nos apresente a fatura final.

A Cidade que o Cinema Inventou

 

Há cidades que se visitam pela primeira vez já tendo sido visitadas, porque o cinema tratou de as habitar antes de nós, povoando-as de personagens e de luz e de cheiros que ainda não cheirámos mas reconhecemos quando os encontramos. Nova Iorque é a mais extrema dessas cidades, e quando lá cheguei pela primeira vez, em 1977, senti confirmação, não surpresa —tudo aquilo era real, sensação estranha para quem sabe que foi o cinema a convencer-nos de que era.

A Nova Iorque do cinema não é uma cidade — é um personagem, construído ao longo de décadas por realizadores que nela viveram e que a filmaram como se estivessem a fazer o seu retrato mais íntimo. King Kong escalando o Empire State em 1933 já sabia que a cidade era cenário de tragédias maiores do que a vida real comporta. Os policiais da Warner dos anos 40 souberam que as ruas molhadas pela chuva e os becos sem saída eram a metáfora perfeita de um mundo sem saída. As comédias românticas perceberam que nenhuma outra cidade do mundo tornava o amor simultaneamente tão improvável e tão inevitável.

E depois veio Woody Allen, que em Manhattan, em 1979, fez algo que nenhum deles tinha feito: filmou a cidade em preto e branco como se fosse uma declaração de amor sabendo que o amor não dura, com Gershwin a subir pelo écran acima enquanto os fogos de artifício rebentavam sobre o Central Park — uma abertura de cinema que é também uma elegia, porque Allen sabia, como todos quantos amam Nova Iorque sabem ser a cidade amada a que já passou, filtrada pela memória e pelo cinema, afinal a mesma coisa.

Marilyn, cem anos

 

Hoje, no primeiro dia de junho, Marilyn Monroe faria cem anos, e há qualquer coisa de melancólico em constatar que o mundo continua a saber-lhe mais do corpo do que da cabeça, o que é, em si mesmo, o resumo mais exato da tragédia que foi a sua vida.

Já não faz sentido discutir o símbolo sexual — essa construção que Hollywood fabricou com a cumplicidade de uma América que precisava de um objeto de desejo simples e sem complicações. À distância de décadas sobre a sua morte, importa olhar para a pessoa que estava por detrás do símbolo e reconhecer nela uma inteligência que o sistema fez tudo para sufocar.

Norma Jeane Mortenson era mais esperta do que qualquer das loiras que interpretou, incluindo as dos filmes de qualidade inquestionável — e Some like it hot é um desses, capaz de me fazer rir sempre que o revejo — mas a esperteza, numa mulher do seu tempo e da sua condição, era uma qualidade perigosa que convinha disfarçar.

A infância e a adolescência tinham-na já preparado para a queda: a mãe internada, os orfanatos, os abusos, a precaridade que se instalou tão cedo e donde nunca saiu completamente. Sobre estas fundações frágeis construiu-se o edifício mais improvável — a mulher mais fotografada do século — e é talvez por isso que o edifício ruiu, nunca tendo sido sólidas as fundações e ninguém tratando de as consolidar, antes pelo contrário.

O que resta é a compaixão — não a piedade condescendente- , mas o reconhecimento de que Marilyn Monroe foi vítima de uma tragédia americana que o cinema ajudou a fabricar e não soube impedir.

O Barroco intemporal

 

Belo o final do concerto que Christoph Rousset dirigiu no Théâtre du Châtelet para celebrar os trinta anos dos seus Talens Lyriques! E como não escolher a ária mais célebre de Les Indes Galantes, uma das peças mais jubilatórias do barroco francês, música que parece nascer de um impulso vital que atravessa séculos e continua a surpreender pela energia luminosa que transporta?

Talvez tenha sido essa jubilação que me levou a aderir ao espetáculo com a mesma disponibilidade com que se regressa a algo que já se sabe que fará bem, porque há momentos em que a música barroca funciona como claridade interior, ordem que se instala sem esforço e devolve ao corpo uma respiração mais lenta.

Eduardo Prado Coelho dizia escolher este período como banda sonora preferida para as suas leituras, como se o barroco oferecesse o equilíbrio necessário entre movimento e contenção, entre exuberância e rigor.

Entendi melhor essa escolha ao ouvir Rousset conduzir a orquestra com precisão que não excluía o prazer, gesto que tornava evidente como esta música continua a ser capaz de suster o tempo e criar um espaço onde a atenção se recolhe, e talvez seja por isso que volto sempre ao barroco com a sensação de reencontro, como se nele houvesse promessa de ordem possível num mundo que tantas vezes se apresenta fragmentado.

O swing nazi

 

Apelidado de música dos negros pelos nazis e obviamente proibido, o jazz acabou por ser utilizado pelo próprio regime durante a guerra para fins de propaganda, operação que revela bem a elasticidade moral com que Goebbels tratava a cultura quando esta podia servir os seus objetivos.

Bastou pegar em êxitos do swing norte‑americano, manter os arranjos, alterar as letras e adaptá‑las ao tom venenoso das mensagens que pretendia transmitir aos que, no lado aliado, escutavam as emissões de rádio alemãs. A orquestra de Karl Schwedler, Charlie and His Orchestra, tornou‑se instrumento dessa estratégia, funcionando como cavalo de Troia emocional que entrava pelo ouvido antes de a razão se aperceber do que estava a ser dito.

Há algo de profundamente perturbador nesta apropriação, porque mostra como até uma arte nascida da experiência afro‑americana, marcada pela improvisação e pela liberdade, pôde ser instrumentalizada por um regime que a desprezava, lembrando que a cultura, quando manipulada, pode ser usada contra a sua própria origem.

A história do século XX está cheia de momentos em que a estética foi convocada para fins que a contrariam, razão pela qual o exercício de vigiar o uso da arte continua a ser indispensável sempre que o poder tenta moldar o que ouvimos.

Feira do Livro

 

A primeira ida à Feira do Livro, no fim dos anos sessenta, permanece como uma dessas memórias inaugurais que não se apagam. Diante dos pavilhões alinhados na Avenida da Liberdade senti‑me com o deslumbre do Charlie na fábrica de chocolates, cada banca como porta para mundos que ainda não conhecia e me chamavam com a força irresistível das promessas que só os livros conseguem fazer.

Adorava histórias de aventuras, sobretudo de ficção científica, e as naves Apollo aproximavam‑se da tentativa de pousar na Lua, o que tornava cada capa ilustrada com planetas, foguetões ou criaturas improváveis numa extensão natural do que via na televisão.

Teria comprado uma montanha de livros não fosse exíguo o orçamento, limite a escolher com cuidado entre tantas lombadas que me faziam salivar pelo que conteriam.

Ler já era prazer, mas ali tornou‑se destino, gesto que ainda reconheço como uma das maneiras mais seguras de alargar o horizonte quando tudo à volta parece pequeno demais.

A Arte, a Memória e o Limite

 

O encontro de Yehudi Menuhin e Herbert von Karajan em 1966, para interpretar o Concerto n.º 5 para violino de Mozart com a Orquestra Filarmónica de Viena, permanece um daqueles momentos em que a música parece suspender o peso da história, embora ela nunca deixe realmente de pesar, porque de um lado estava o violinista judeu que durante a Segunda Guerra Mundial se empenhou em denunciar o regime responsável pelo Holocausto e em levar música a quem sofria, e do outro o maestro que pedira por três vezes a adesão ao partido nazi antes de ser aceite, gesto que continuaria a marcar a sua biografia mesmo depois de se tornar símbolo da excelência musical europeia.

A escolha da Filarmónica de Viena acrescenta outra camada de desconforto, porque a própria orquestra só muito tardiamente reconheceu o envolvimento com o nazismo, e essa memória silenciosa infiltra‑se inevitavelmente na leitura do concerto, mesmo quando a interpretação é irrepreensível, Menuhin a entrar no Adágio com a serenidade que parecia nascer de dentro do instrumento e Karajan a moldar a orquestra com precisão quase escultórica.

Mas, ao rever a gravação disponível no YouTube, não consigo evitar a sensação de aquele encontro ter sido uma forma de branqueamento do passado comprometedor do maestro, operação subtil que a música facilita porque oferece beleza onde antes houve violência e permite que o gesto artístico se sobreponha ao que preferiríamos não ver, lembrando que o exercício de interrogar o passado continua a ser indispensável mesmo quando a música parece pedir silêncio.

 

Curiosa a afirmação de Vasco Câmara no podcast do Público, quando, em conversa com Alexandra Prado Coelho sobre cinema, diz que os filmes lhe ficam melhor na memória se sobre eles escrever, como se a escrita funcionasse como gesto de fixação, âncora que impede a imagem de se dissolver na neblina difusa onde acabam por cair os filmes que não passam pelo crivo da reflexão.

Ao ouvi‑lo lembrei‑me de Gabriel García Márquez, que intitulou as suas memórias Viver para contar, como se a vida só ganhasse forma quando transformada em narrativa, enquanto o crítico parece escrever não para viver, mas para consolidar o que viu, gesto que transforma cada filme numa espécie de caderno íntimo onde a memória se organiza, lembrando que a experiência, deixada a si própria, é sempre demasiado frágil e permeável ao esquecimento, e que a escrita surge como tentativa de contrariar essa erosão, operação que não é muito diferente da que fazemos quando tentamos guardar o que importa antes que o tempo o leve.

 

Não direi o título do romance, recente e de autor nacional nada afeito à literatura light, mas que abandonei quando ainda só chegara a um terço das suas duzentas e quarenta páginas.

A razão para a desistência, apesar do respeito que me merece o esforço de quem escreve por gosto e não por objetivo meramente comercial, foi a inépcia da narrativa, mesmo tendo um contexto potencialmente interessante, porque as viagens do protagonista pela província do Portugal marcelista permitiam atestar o subdesenvolvimento reinante, quer nas infraestruturas, quer no nível de educação das populações, e as assombrações de um avô assumidamente germanófilo durante o nazismo poderiam ter oferecido matéria literária densa.

O romance está, porém, contaminado pela experiência jornalística do autor, nunca conseguindo libertar‑se dessa matriz para alcançar o patamar literário que o tema pedia, como se a reportagem tivesse ocupado o lugar da imaginação e impedido a narrativa de respirar, gesto que lamentei porque o autor até me merece simpatia por outros livros em que essa condição jornalística era justificada.

Fiquei com a impressão de que a literatura, quando não rompe com o hábito de explicar, perde a capacidade de sugerir, e que certas histórias exigem desprendimento que só se alcança quando se abandona o impulso de informar para tentar inventar o real, operação que aqui nunca chegou a acontecer.

Ilhas, Trincheiras e Lendas

 

A entrevista de Luís Caetano a Abdulrazak Gurnah trouxe‑me de volta as recordações da passagem por Zanzibar no início dos anos 90, quando a ilha ainda estava distante do boom turístico que a transformou, e lembro como as ruas, em grande parte sem alcatrão, se estendiam entre casas de pedra coralina onde o tempo parecia mover‑se devagar, sem passeios definidos e com atividade económica reduzida ao pequeno comércio que sobrevivia entre portas abertas para a rua; estavam lá os edifícios de arquitetura árabe que distinguiam Stone Town das cidades que ia conhecendo na costa oriental do continente, até mesmo em Mombaça, onde a presença católica diluíra a marca deixada durante séculos pelo comércio marítimo vindo dos portos do mar Vermelho e do Golfo Pérsico, herança que em Zanzibar permanecia visível nas portas talhadas, nos pátios interiores, nos minaretes que se insinuavam entre telhados gastos, e no porto cruzavam‑se os dhows de madeira, propulsionados à vela, que durante anos asseguraram o essencial das trocas comerciais na região, como se o Índico ainda guardasse a memória de rotas antigas que o turismo viria a apagar; ao ouvir Gurnah falar de Gente da Casa, tive a impressão de que pouco resta hoje do que ali conheci há trinta e cinco anos, lembrando que a memória de um lugar raramente coincide com o que o lugar se torna e que o exercício de reconhecer o passado exige sempre distância e atenção.

No podcast de Ana Sá Lopes no Público, Ana Bárbara Pedrosa refletiu sobre as esquerdas enquanto trincheira política onde ainda se reconhece, embora a militância ativa no Bloco de Esquerda pertença ao passado, e apesar de concordar no essencial com o que diz, sobretudo quanto à crise de identidade que atravessa essa trincheira, saí da conversa com a mesma sensação que Nanni Moretti descreveu ao ouvir D’Alema na televisão, não tanto porque não se diga nada de esquerda, mas porque falta aquilo que nesta altura procuro: respostas eficazes para enfrentar e derrotar as direitas algorítmicas, que constroem o seu poder a partir de mentiras, manipulações e da fabricação primária de inimigos transformados em ódios de estimação por quem vive frustrado com o que é e com as aspirações intangíveis que alimentam a inveja; a análise é lúcida, mas fica aquém do que o momento exige, porque diagnosticar já não basta quando o adversário opera com ferramentas que moldam perceções, emoções e medos em escala industrial, e o que falta é a coragem de pensar estratégias que devolvam às esquerdas capacidade de disputar o imaginário e não apenas comentar a derrota, tarefa que implica reformular a ação política num tempo em que a disputa se trava menos no parlamento e mais nos circuitos invisíveis onde se fabricam certezas.

 

É também daquelas histórias que John Ford não hesitaria em escolher como exemplo da sua tese sobre as escolhas possíveis entre a verdade e a lenda, porque quando Gabriel García Márquez soube da publicação de A Festa do Chibo de Vargas Llosa sobre Trujillo, ditador feroz da República Dominicana, terá reagido com a galhardia que lhe era conhecida, dizendo que o peruano lhe roubara o tema, frase que parece saída de um dos seus próprios contos e que ilumina a rivalidade silenciosa entre dois escritores que partilharam admiração e conflito; e, de facto, é fácil imaginar o que García Márquez poderia ter feito com um romance sobre Trujillo, ele que transformava violência e poder em matéria de fábula, mas pela pena de Vargas Llosa, que passou a segunda metade da vida a renegar as escolhas ideológicas da primeira, o romance lê‑se com o agrado de quem encontra obra bem escrita, embora marcada por distância analítica que contrasta com a intensidade emocional que o autor de Cem Anos de Solidão teria certamente procurado, e fica‑se com a impressão de que a disputa entre ambos é tão só mais um capítulo da longa história de como a literatura latino‑americana se debate com o peso dos seus próprios fantasmas políticos; quanto à veracidade da reação atribuída a García Márquez, se não aconteceu, é pelo menos saborosa de aceitar como lenda, lembrando que a literatura, quando se aproxima do poder, obriga sempre a escolher entre a verdade e a lenda, e que cada escolha diz mais sobre quem escreve do que sobre o ditador que se pretende retratar.

A Linha Invisível do Legado

 

A fotografia de Irving Penn, feita na praça San Martín em Lima, lembra como a sua ida ao Peru em 1948 nasceu quase por acaso, viagem pensada como extensão do trabalho para a Vogue e que acabou por transformar tudo o que imaginava ser o seu caminho, porque ao chegar encontrou um mundo que não cabia nos códigos da moda e percebeu que a câmara podia servir outra verdade, mais próxima da vida do que da pose, e instalou ali um estúdio improvisado onde fotografou quem passava, desde camponeses a vendedores ambulantes, até turistas como esta americana com o seu acompanhante, figuras que isolava num fundo neutro para lhes devolver dignidade e presença, gesto simples que contrariava o exotismo fácil com que o olhar europeu costuma tratar o outro, e ao rever esta imagem reconheço a mesma praça onde caminhei em 1989 e percebo como certos lugares guardam camadas de tempo que só se revelam quando alguém os fixa com a atenção que Penn soube ter, lição que continua a iluminar a forma como tentamos pensar a imagem.

 

O concerto que Lang Lang deu no Carnegie Hall em novembro de 2003, primeira vez que ali atuou a solo, permanece como momento em que um jovem pianista deixou de ser promessa para se tornar fenómeno, e basta recordar o programa dessa noite para perceber porquê, porque começou com Schumann, Arabeske e Kreisleriana, obras que exigem capacidade de alternar introspeção e ímpeto, e Lang Lang tocou‑as como quem percorre território emocional que se abre e fecha sem aviso, cada secção a surgir com clareza que não anulava a tensão interna da música; depois veio Liszt, com a Sonata em Si menor, peça que muitos tratam como demonstração de força, mas que ele abordou como narrativa contínua, gesto que uniu virtuosismo e lirismo sem cair no efeito fácil, e a segunda parte trouxe La Campanella e Granados, momentos em que a técnica fulgurante se tornou meio e não fim, como se soubesse que o brilho só tem sentido quando serve a música, consciência rara em intérprete tão jovem e que explica o impacto do concerto e o caminho que se abriu depois, gesto que continua a suscitar debate sobre o que significa democratizar a arte num mundo onde o acesso permanece desigual.

 

Mais do que merecida a relevância dada pelo documentário Deux mois et une éternité  de Anne Richard à figura de Johanna, cunhada de Vincent van Gogh, porque foi ela quem carregou a promessa feita ao marido, Théo, no leito de morte, compromisso simples e absoluto: dar a conhecer ao mundo a obra do pintor que em vida quase ninguém quis ver, e a determinação com que o fez continua a surpreender num tempo em que as opiniões sobre arte eram ditadas por círculos fechados que a excluíram desde o início; enfrentou portas que se fechavam, preconceitos que se repetiam, desconfiança de quem decidia o valor dos quadros, e ainda assim persistiu, organizou exposições, publicou cartas, negociou com marchands que a tratavam com condescendência, e nunca cedeu à tentação de desistir, porque sabia que a obra de Vincent precisava de alguém que a defendesse quando ele já não podia fazê‑lo, e é essa capacidade de vencer resistências, de insistir contra ventos e marés, que a torna tão merecedora de ser conhecida, lembrando que muitas vezes a história da arte depende menos do génio e mais de quem decide preservar a memória quando o mundo prefere esquecê‑la.