A ciência da luz e o silêncio da forma

 

O documentário Piero della Francesca, pionnier de la Renaissance italienne de Marion Kollbach reconstitui a viagem de um homem que, nascido por volta de 1412 no seio de uma família de modestos comerciantes de couros, veio a tornar-se um dos arquitetos visuais da modernidade. Piero não surge, como tantos outros mestres do seu tempo, moldado pela tradição de uma grande corte ou oficina prestigiosa. Surge da província, da vida comunitária dos pequenos burgos toscanos — e talvez por isso tenha percebido cedo que a pintura não podia permanecer confinada à condição artesanal que herdara.

A sua biografia é feita de deslocações. Viajou por toda a Itália, absorvendo as cores e as realidades políticas de cada cidade, pintando para cortes rivais, reinventando a maneira como o espaço podia ser representado. Cada viagem foi também um laboratório: Piero procurava compreender o mundo antes de o pintar. É com esse espírito — parte científico, parte humanista — que compõe o seu Tratado sobre a perspetiva, uma obra decisiva que dá à pintura aquilo que faltava: uma estrutura racional, mensurável, quase arquitetónica. Para Piero, a arte não é mero gesto, mas uma forma de conhecimento. As linhas de fuga são pensamentos; a geometria, uma ética visual.

E no entanto, esse rigor nunca lhe retirou humanidade. A Madonna do Parto, exposta numa pequena capela rural, tornou-se ponto de peregrinação para mulheres grávidas que viam na serenidade da figura um amparo real. A pintura, nessa comunidade, não era ornamento: era presença, bênção, quase uma entidade protetora. A força espiritual das suas figuras nasce precisamente desse equilíbrio improvável entre o cálculo e a devoção.

O documentário sublinha também o seu domínio absoluto da cor — uma sobriedade carregada de ressonância, onde cada tom parece conter uma respiração. O seu mundo pictórico é feito de luminosidade controlada, de figuras silenciosas que existem num tempo suspenso. Essa tensão entre contenção e intensidade explica, talvez, porque Pasolini, no seu Evangelho segundo São Mateus, citou diretamente a composição de muitos dos seus quadros: Piero oferece uma espécie de realismo sagrado que une austeridade e transcendência.

As cenas históricas obedecem a uma unidade aristotélica exemplar: tempo, lugar e ação convergem, sem dispersão nem hesitação. Nada é supérfluo; nada é decorativo. Cada gesto tem um peso, cada rosto uma função, cada sombra uma lógica interna. A pintura de Piero parece existir num presente contínuo, quase litúrgico, onde o olhar é convidado a permanecer.

No fim, o documentário revela não apenas um pioneiro da perspetiva, mas um artista que quis pensar a pintura como ciência e revelação ao mesmo tempo. Nasceu entre peles e couros, mas fez da luz o seu verdadeiro material. E, cinco séculos depois, continua a ensinar-nos que o mundo pode ser redesenhado — desde que o saibamos ver. 

A intangibilidade dos sonhos

 

Personagens à procura de superarem as atuais limitações, eis o que constato em dois filmes hoje visitados. As dificuldades são imensas, o pretendido sonho ou a urgente catarse uma miragem que chega a ser vista como intangível.

Em "À Chegada" (2022), de Alejandro Rojas e Juan Sebastián Vásquez - ambos venezuelanos na estreia como realizadores de longa-metragem -, Diego, um arquiteto urbanista venezuelano, e Elena, uma dançarina contemporânea espanhola, planeiam começar uma nova vida e constituir família nos EUA. Trocam Barcelona por Nova Iorque com os vistos aprovados. Mas ao chegarem ao aeroporto de Newark, são detidos para serem interrogados. A princípio inócuas, as perguntas dos agentes tornam-se cada vez mais intimidantes, transformando-se numa situação kafkiana onde Diego e Elena ficam com a sensação de estarem a ser vítimas de uma armadilha.

O filme, com apenas 74 minutos, é um thriller político intenso, claustrofóbico, passado quase inteiramente em espaços irrespiráveis de controlo aeroportuário. Baseado em testemunhos reais, critica os padrões duplos das políticas de imigração e da burocracia americanas. Os desempenhos são de facto muito competentes - Alberto Ammann e Bruna Cusí, nos papéis principais, oferecem interpretações contidas que captam o nervosismo crescente da situação sem nunca cair no exagero. Ben Temple e Laura Gómez, como os agentes interrogadores, completam um elenco que funciona quase como um relógio de precisão.

O que desconcerta é o desenlace. Perante tudo quanto decorrera até então - a tensão acumulada, a violência psicológica, a humilhação burocrática -, a resolução surge no mínimo inesperada, quase como se o filme não soubesse bem como sair da armadilha que tão bem construíra. Ainda assim, o mérito está na capacidade de manter a tensão durante esses menos de uma hora e meia, sem nunca sucumbir à tentação de quebrar a verosimilhança.

Diego e Elena querem radicar-se na América das supostas oportunidades. Descobrem, à entrada, que essas oportunidades vêm acompanhadas de um sistema de controlo, vigilância e humilhação que transforma o sonho americano numa distopia burocrática. O filme mostra isso com eficácia perturbadora.

"Na Mata dos Medos" (2024), de António Borges Correia, segue Alice (Anabela Brígida), uma realizadora de cinema recentemente viúva que agarra a única estrutura que possui: um projeto de filme-ensaio sobre os primeiros amores, dependente de financiamento. Usa o guião do novo filme como escape ao luto e à solidão. De repente entramos noutra dimensão, noutro lugar, e sem aviso prévio estamos no filme idealizado pela realizadora - um "filme dentro do filme" que espelha a própria fragilidade de "Na Mata dos Medos".

Filmado em Arcos de Valdevez - o terceiro filme do realizador no concelho -, o filme tem a seu favor as paisagens da região e, ainda, da nossa muito frequentada Mata dos Medos. Venceu o Prémio do Público no FESTin. Mas concordo com a crítica severa de Luís Miguel Oliveira: bem-intencionado na conceção, existe uma fragilidade evidente no resultado. "Bloqueado num borrão narrativo a carecer de definição", ele dá-lhe apenas uma estrela. Ademais algumas das interpretações teriam carecido de uma melhor direção de atores - ao contrário do que acontece em "À Chegada", onde todos os desempenhos funcionam.

“Na Mata dos Medos” fica preso entre o retrato realista da precariedade da produção cinematográfica portuguesa e a meditação sobre o luto - e acaba por não ser plenamente nenhuma das duas coisas.

O que une "À Chegada" e "Na Mata dos Medos", para além de terem sido vistos no mesmo dia, são os fios condutores comuns: as dificuldades em que se veem os personagens a contas com dificuldades difíceis de serem superadas, e unidos pela ideia de cumprirem os sonhos. Diego e Elena querem atravessar uma fronteira geográfica para recomeçar. Alice quer atravessar a fronteira do luto através da criação artística. Uns enfrentam a burocracia americana, outra enfrenta a burocracia do financiamento cultural português. Em ambos os casos, o sistema - seja ele o controlo fronteiriço, seja a máquina de produção cinematográfica - revela-se hostil, imprevisível, kafkiano.

A diferença está na execução. "À Chegada", com todos os seus defeitos (incluindo esse desenlace desconcertante), funciona como thriller tenso e claustrofóbico. "Na Mata dos Medos", apesar das boas intenções e das belas paisagens, perde-se na fragilidade estrutural. Mas ambos deixam a mesma sensação: a de que os sonhos - seja o de recomeçar numa terra prometida, seja o de fazer cinema como catarse - são cada vez mais intangíveis num mundo onde as fronteiras (geográficas, burocráticas, económicas) se multiplicam em vez de se dissolverem. 

Quando o Belo em si não basta!

 

É daquelas coisas, que deveria contrariar, porque o filme é uma peça coral de reconhecido bom gosto. Ademais a fotografia é irrepreensível, refletindo o esteticismo de Derek Jarman e surgem atores e atrizes de quem gosto muito (Tilda Swinton) ou mais ou menos (Laurence Olivier ou Sean Bean). Mas convenhamos que, na música erudita do século XX, nunca consegui apreciar as criações de Benjamin Britten.

Porquê, não o saberia explicar. Apenas que, nas salas de concerto, devo a ele algumas das mais enfadadas experiências de que me lembro, convencendo-me da tendência para doravante passar ao lado dos programas com propostas da sua lavra.

Embirração inexplicável? Talvez! Mas também não me confesso particularmente apoiante do pacifismo puro e duro, dada a aceitação do princípio fundamental de que possam vir a existir guerras justas (contra o capitalismo, como no passado o foram as contra o fascismo e o colonialismo) em contraponto com as muitas injustas atualmente em curso.

"War Requiem" (1989) é a adaptação cinematográfica que Derek Jarman fez da obra coral homónima de Benjamin Britten, composta em 1962 para a consagração da nova Catedral de Coventry - reconstruída após ter sido destruída pela Luftwaffe durante a Segunda Guerra Mundial. Britten entrelaçou a missa de réquiem latina com poemas de Wilfred Owen, poeta inglês morto na Primeira Guerra Mundial uma semana antes do armistício. É uma obra monumental sobre o horror da guerra e a inutilidade da morte em combate.

Jarman, cineasta visceralmente político e sempre atento às feridas da História, transforma a peça coral numa experiência visual poderosa. A fotografia, a cargo dele próprio, alterna entre o preto e branco (para as cenas de trincheiras, hospitais militares, cemitérios) e breves irrupções de cor (para os momentos de transcendência ou memória).

Tilda Swinton surge como uma enfermeira espectral que atravessa os cenários de destruição; Laurence Olivier, na sua derradeira aparição em cinema, interpreta um velho soldado confrontado com as memórias; Sean Bean encarna um dos soldados caídos cujos poemas de Owen pontuam a obra.

O esteticismo de Jarman está presente em cada plano: as composições pictóricas, a utilização expressionista da luz e da sombra, os movimentos de câmara lentos e contemplativos que transformam a guerra não num espetáculo de ação mas numa meditação fúnebre. É belo, inquestionavelmente. É bem-intencionado, sem dúvida. Mas há qualquer coisa de excessivamente reverencial no conjunto - como se a beleza formal anestesiasse o horror que pretende denunciar. 

Quando não basta a beleza da paisagem

 

Tal como é sabida a regra de não devermos voltar aos sítios onde fomos felizes, porque essa benesse será quase impossível de repetir-se, também pode-se considerar injustificado o regresso onde tivemos uma experiência traumática. Porque essa sim, mais do que repetir-se pode exponencializar-se.

É precisamente isso que acontece em "Sol Cortante" (2017), das irmãs Clara e Laura Laperrousaz. Gabriel e Iris (Clément Roussier e Ana Girardot) regressam à casa de família dele, no Alentejo, para passar as férias de Verão com as filhas Emma e Zoe (Océane e Margaux Le Caoussin), gémeas de seis anos de idade.

Depois de vários anos de ausência, os quatro aproveitam a calma e mansidão dos dias. Entre banhos de rio e o riso das crianças, tudo parece idílico. Até que Emma descobre a fotografia de uma menina desconhecida, depois uma boneca, e começa a fazer perguntas. É então que Iris revela um segredo pesado. E o passado, até ali adormecido, ressurge para destruir a harmonia familiar.

Construir um filme que seja tão solar na fotografia e ao mesmo tempo tão negro na sua natureza dá origem a uma obra sob uma aura de assombração muito particular. "Sol Cortante" começa como um quadro de beleza campestre ao som do riso de crianças e transforma-se devagarinho numa crónica sobre a desconstrução de uma família.

O trabalho de fotografia de Vasco Viana capta a paisagem como se um paraíso isolado se tratasse - o prado e os riachos assemelham-se a pedaços do amanhecer, os grandes espaços são filmados à maneira dos westerns com um belo trabalho sobre a concordância de cores. Os jogos de luz que brincam com a escuridão da noite versus a luz artificial transformam-se em planos carregados de simbolismo. A música de Giani Caserotto parece entrar em fusão com essas vastas extensões.

Todos os atores encontram-se totalmente emaranhados nas personagens, diluindo-se nelas. As duas gémeas chegam a ser um pequeno milagre - as realizadoras procuraram a espontaneidade das crianças, evitando fazê-las aprender o texto, e o resultado é serem muito verosímeis.

No entanto, o argumento peca por redundância. Puxa e repuxa ideias que já tinham sido passadas, tentando forçar a tristeza em situações melodramáticas. O que começa por ser subtil e extremamente inteligente converte-se no extremamente dramático e previsível, retirando profundidade e peso à mensagem. Por vezes parece "tourner en rond", como nota um crítico francês, apoiando um pouco demais certos efeitos ou símbolos. A expressão "beating a dead horse" ajusta-se à medida que os últimos minutos avançam, levando-nos a uma desenlace superficial e pouco credível. Dá como resolvidas as tendências tóxicas das personagens, falhando totalmente em apontá-las ou trabalhá-las, ou em considerar as cicatrizes incuráveis que estes comportamentos irão deixar.

"Sol Cortante" falha na criação de um quadro satisfatório sobre uma família em ruína. Mesmo tratando-se de uma história comovente e até familiar, vestida de uma fotografia de tirar o fôlego, perde infelizmente tato e credibilidade a meio do caminho. Não deixa, no entanto, de ser uma tentativa com mérito - especialmente se considerarmos que é a segunda longa-metragem das duas realizadoras.

A regra mantém-se: não se deve voltar aos lugares do trauma. Nem na vida, nem no cinema. Ou, se se volta, é preciso ter a coragem de enfrentar verdadeiramente o que lá ficou enterrado - e não apenas roçar a superfície antes de procurar um final reconciliador que a própria narrativa não sustenta. O Alentejo filmado pelas irmãs Laperrousaz é belíssimo. Mas a beleza da paisagem não é suficiente para redimir os fantasmas que a habitam. 

Incomodar, surpreender, impressionar

 

Enquanto cinéfilo sempre tenho priorizado o nome de quem assina a realização quanto aos filmes capazes de justificarem a ida às salas de cinema. Mas havendo atrizes e atores, que dão o mesmo tipo de caução para saber intelectualmente estimulante esse investimento em tempo, Joaquin Phoenix é um desses casos.

A imprevisibilidade é talvez a primeira coisa que se nota. Nunca se sabe exatamente o que Phoenix vai fazer numa cena - não porque improvise de forma aleatória, mas porque habita os personagens com uma intensidade tal que eles parecem ter vida própria, fora do controlo do próprio ator. Em "Joker" (2019), de Todd Phillips, essa imprevisibilidade torna-se perturbadora: o riso descontrolado de Arthur Fleck não é apenas um tique nervoso, é uma janela aberta para um abismo psicológico que Phoenix obriga a espreitar. Vê-lo transformar-se gradualmente num homem capaz de violência extrema não é reconfortante - e não deve ser. O desconforto que o filme provoca vem em grande parte da forma como Phoenix veste aquela personagem até às últimas consequências, sem rede de proteção, sem piscar os olhos perante o que há de mais sombrio na psique humana.

Essa capacidade de mergulhar em personalidades complexas e emergidas em temas profundos torna-se ainda mais evidente nas colaborações com Paul Thomas Anderson. Em "The Master" (2012), Phoenix interpreta Freddie Quell, um veterano de guerra alcoólico, violento, sexualmente obcecado, à deriva num mundo do pós-guerra que não compreende nem o compreende a ele. A parceria com Philip Seymour Hoffman - que interpreta o carismático líder de uma seita - produz alguns dos momentos mais intensos do cinema recente. Phoenix não procura tornar Freddie simpático ou justificável mostrando-o  antes na sua brutalidade animal, na incapacidade em se integrar, na necessidade desesperada de pertença. É um desempenho fisicamente exigente - a postura encurvada, os movimentos abruptos, o olhar selvagem - mas também emocionalmente devastador.

Com Ari Aster, em "Beau Is Afraid" (2023), Phoenix leva essa intensidade a território ainda mais delirante. Beau Wassermann é um homem consumido pela ansiedade, pela culpa, pela relação tóxica com a mãe, e Phoenix transforma-o numa figura simultaneamente patética e trágica. O filme é uma viagem alucinante, kafkiana, pelo inconsciente de um homem à beira do colapso total - e Phoenix nunca deixa que olhemos para o lado. Aster, realizador assaz criativo que não tem medo de exigir tudo dos seus atores, encontrou em Phoenix o intérprete perfeito para esse delírio controlado que é o seu cinema.

Mas há também "Her" (2013), de Spike Jonze, onde Phoenix interpreta Theodore Twombly, um homem solitário que se apaixona por um sistema operativo com inteligência artificial. Aqui, a intensidade é de outra ordem: mais contida, mais melancólica, mas igualmente devastadora. Grande parte do filme consiste em Phoenix a falar sozinho, reagindo apenas à voz de Scarlett Johansson - e no entanto, acreditamos completamente naquela relação impossível. É um desempenho de uma vulnerabilidade rara, sem os maneirismos do galã de Hollywood, sem glamour, sem vaidade.

E é precisamente essa aversão ao lado glamouroso de Hollywood que torna Phoenix tão singular. Ele raramente dá entrevistas, quando as dá é frequentemente desconfortável ou até hostil, recusa papéis em blockbusters vazios, escolhe projetos arriscados que podem facilmente fracassar. Há nele uma espécie de integridade punk, uma recusa de jogar o jogo da indústria. Quando ganhou o Óscar por "Joker", o discurso que fez foi sobre justiça animal e a arrogância humana - não sobre a sua carreira ou o seu talento. É um ator que parece genuinamente desinteressado da fama, interessado apenas no trabalho, na possibilidade de explorar o lado sombrio, complexo, contraditório da condição humana.

É isso que justifica as idas às salas de cinema quando o nome dele surge nos créditos: a certeza de ser surpreendido, encantado, incomodado no bom sentido. O desconforto como estímulo para sacudir certezas cristalizadas. Phoenix dá amiúde tudo isso - uma intensidade sem concessões, uma recusa de facilitar, uma cumplicidade com realizadores que não têm medo de ir fundo. Num tempo em que tanto cinema parece feito para não incomodar ninguém, Phoenix continua a escolher personagens e filmes que nos obrigam a olhar para o que preferíamos não ver. E por isso mesmo, continua a ser imprescindível. 

Desconstruir ou não, eis a questão

 

No início dos anos setenta passava amiúde pela rua do Coliseu e detinha-me a espreitar para a programação das sessões da meia-noite do Politeama, que me interessavam de sobremaneira por cultivar então uma predisposição ativa para os temas relacionados com o género do terror. Era o tempo em que ia lendo Lovecraft e, no cinema, consumia as produções dos estúdios da Hammer, vistas com maior agrado em relação às de origem espanhola, como é este o caso. Agora, porém, aproveito a oportunidade para aferir essa opinião com uma produção apimentada pelo facto de, em parte, ter sido rodada em Sintra e Cascais.

"Dracula prisoneiro de Frankenstein" (1972), de Jesús Franco, é uma coprodução filmada em Espanha (no castelo de Santa Bárbara em Alicante) e em Portugal (em Sintra e no Palácio dos Condes de Castro Guimarães em Cascais). Ver o castelo dos Mouros filmado na bruma e em contra-campo para servir de fachada ao castelo de Drácula, ou reconhecer a placa dos correios de Sintra transformada em tabuleta de estalagem, ou ainda o palácio de Cascais a servir de clínica psiquiátrica do Dr. Seward - tudo isso acrescenta ao filme um interesse de reconhecimento topográfico que não existia quando o vi pela primeira vez.

Mas não é suficiente para alterar a opinião formada há meio século. Franco realizou este filme em reação deliberada contra "Les Nuits de Dracula" (1969), onde se esforçara por ser fiel ao romance de Bram Stoker. Aqui, pelo contrário, assume a liberdade total: Frankenstein chama-se Rainer e não Victor, Seward chama-se Jonathan e não John, Dracula torna-se por momentos um "fantoche de ventríloquo", e a ação decorre num tempo e lugar propositadamente indefiníveis - Seward desloca-se de carruagem mas o motorista de Frankenstein conduz um carro fúnebre moderno e um Mercedes.

Franco quis fazer um filme "no espírito de uma banda desenhada", uma homenagem direta às produções da Universal que reuniam os monstros emblemáticos do estúdio - "La Maison de Frankenstein" e "La Maison de Dracula" de Erle C. Kenton. Mas foi mais longe ainda: fez um filme quase mudo. Na versão original espanhola, é preciso esperar vinte minutos antes de ouvir o primeiro diálogo, e os seguintes são raros e breves. Franco apoia-se quase unicamente nas imagens e conduz a narrativa sem "palavreado intrusivo", como nota Stephen Thrower - um regresso a uma tradição ainda mais antiga que a do cinema de terror da Universal.

A crítica francesa massacrou o filme quando foi apresentado no festival de Sitges em 1972 e depois aquando da sua estreia comercial. Pierre Gires, em L'Écran fantastique, não teve piedade: "Fica-se confundido perante tanta nulidade!", "uma agressão inexcusável cometida sobre os nossos queridos monstros". Michel Grisolia, em Cinéma 73, chamou-lhe "coisa completamente obscura onde nada, absolutamente, se passa". Só Paul Vecchiali, na Revue du cinéma, reconheceu a Franco "um gosto certo na escolha dos cenários, das cores e das intérpretes femininas".

Os admiradores do cineasta defenderam o filme como um dos "mais líricos, desconcertantes e belos" da carreira de Franco. Tim Lucas chegou a afirmar que se trata do filme que "Murnau teria podido fazer se a Universal lhe tivesse encomendado La Maison de Frankenstein dando-lhe película a cores". E foi Jean-François Rauger, ao programar o filme na Cinemateca Francesa em Janeiro de 1994 (numa sessão dupla com "Les Expériences érotiques de Frankenstein", na presença de Howard Vernon), quem inaugurou a redescoberta e reavaliação progressivas dos filmes de Franco em França - tendência que culminaria na retrospetiva de 2008.

Compreendo agora melhor o que Franco tentava: "um cinema anarquista e inventivo, pedindo ao espectador que colabore um pouco e contando as histórias de uma maneira mais elíptica, de uma maneira que corresponde melhor à literatura e ao teatro atuais", como declarou em 1974. O "carácter visivelmente improvisado de certas cenas", como nota Alain Petit, traduz "essa necessidade vital de liberdade" e "a febre criadora" que o levaria a assinar doze filmes num só ano.

Mas essa compreensão não altera a preferência. Passado mais de meio século, continuo a preferir as produções da Hammer com Christopher Lee e Peter Cushing - onde o terror gótico mantinha uma elegância, uma solenidade, um respeito pelos mitos que Franco deliberadamente destroçava. A anarquia tem o seu lugar no cinema, sem dúvida. Mas o adolescente que espreitava os cartazes das sessões da meia-noite na rua do Coliseu procurava outra coisa: não a desconstrução dos monstros, mas a sua celebração solene. E essa, a Hammer sabia fazer melhor que ninguém. 

Um cineasta em perpétuo movimento

 

Na segunda metade dos anos setenta fiquei fascinado ao ver "O Amigo Americano" que, quase meio século depois, continua a ser o meu Wenders preferido. Daí surgiu a vontade de ler quase tudo quanto Patricia Highsmith escrevera, mas sobretudo conhecer a obra do realizador nas suas reviravoltas surpreendentes, na diversidade que nela se estabeleceu.

O documentário de Marcel Wehn, "Wim Wenders, le mouvement perpétuel" (O Movimento Perpétuo), ajuda a compreender essas reviravoltas - que começam nas ruínas de uma Alemanha derrotada.

Wenders nasceu em 1945 em Dusseldorf, no meio dos escombros físicos e morais do pós-guerra. Essa origem marca tudo o que viria a fazer: um cinema de errância, de personagens deslocadas, de geografias atravessadas como se fossem mapas interiores.

Jovem, numa voracidade cinéfila quase delirante, Wenders viu mais de mil filmes num só ano na Cinemateca Francesa. Essa imersão total no cinema dos outros preparou-o para encontrar o seu próprio.

"Alabama", o primeiro filme em 1969, ainda era tentativa, procura. Mas com "Alice nas Cidades" encontrou finalmente o tipo de cinema que lhe interessava fazer - essa poesia contemplativa que Sebastião Salgado, no documentário, identifica como indissociável da própria pessoa de Wenders: "Ele, em si, é também um personagem." E é verdade. Há qualquer coisa de wendersiano nos próprios filmes de Wenders - uma forma de olhar o mundo com paciência, com atenção aos detalhes banais que de repente se tornam epifânicos, com uma melancolia que nunca descamba em desespero.

Depois veio Hollywood, e o inevitável conflito. "Hammett" foi o projeto que o pôs em rota de colisão com os estúdios, revelando a natural incompatibilidade entre o seu método e as exigências da máquina industrial americana. Embora viesse depois a rodar "Paris, Texas", fê-lo como se fosse um filme europeu - rodado em território americano, mas com alma e método deste lado do Atlântico. A diferença é palpável: "Paris, Texas" respira, deixa os planos durarem, confia no silêncio e na paisagem tanto quanto nos diálogos. É um filme de errância e redenção que só Wenders poderia ter feito naquele contexto.

"Asas do Desejo", o filme seguinte, situa-se nos antípodas. De volta a Berlim, ao contexto expressionista alemão, Wenders faz um filme sobre anjos - e a provocação é deliberada: a Alemanha capaz de produzir anjos depois de ter gerado monstros. É um gesto de reconciliação com a história, com a memória, com a própria possibilidade de beleza e transcendência numa cidade (e num país) ainda marcados pela divisão e pelo passado sombrio. Os anjos de Wenders não são celestiais: são testemunhas terrestres, compassivas, capazes de ouvir os pensamentos dos humanos e de se comoverem com a sua fragilidade.

Mas o período norte-americano levou-o também a rodar filmes menos amados pelos seus cultores, como foi o caso de "The Million Dollar Hotel". Wenders reconhece no documentário que deu maior atenção à intriga - de que se sentiu prisioneiro - do que aos atores, invertendo aquilo que sempre fora a sua força. É uma confissão importante: mostra um cineasta consciente dos seus desvios, das armadilhas em que caiu ao tentar conciliar o inconciliável.

Mais recentemente, Wenders voltou ao que sempre soube fazer melhor nos filmes dedicados a Pina Bausch, Sebastião Salgado ou Anselm Kiefer. Não são documentários convencionais - são interrogações sobre como surge a obra de arte, o processo criativo, a relação entre o artista e o mundo.

Em "Pina", a dança de Bausch torna-se cinema através do olhar de Wenders. Em "O Sal da Terra", a fotografia de Salgado ganha uma dimensão narrativa e temporal que só o cinema permite. Em "Anselm", a pintura monumental de Kiefer é filmada como paisagem viva, em mutação constante.

O que une todos estes filmes - desde "Alice nas Cidades" até aos retratos recentes de artistas - é esse movimento perpétuo de que fala o título do documentário de Wehn. Wenders nunca parou, nunca se fixou, nunca repetiu fórmulas. Errou, certamente. Perdeu-se em Hollywood, provavelmente. Mas continuou sempre em movimento, sempre à procura dessa imagem justa, desse plano que dura o tempo certo, dessa contemplação que não é passividade mas atenção máxima ao que existe.

Continuo a preferir "O Amigo Americano", com a sua Hamburg noturna e a sua Paris outonal, com Dennis Hopper e Bruno Ganz a construírem uma estranha amizade entre um vigarista e um homem condenado. Mas compreendo melhor, graças ao documentário de Wehn, que esse filme não é um acidente isolado na filmografia de Wenders - é uma das muitas estações de um movimento perpétuo que começou nas ruínas de Dusseldorf e continua, filme após filme, a interrogar o mundo através do cinema.

E que continua ainda hoje. "Perfect Days", o seu filme mais recente, prova que Wenders mantém, ao fim de tantos anos, a capacidade de conceber obras com uma empatia intensa pelos seus personagens. Um homem que limpa casas de banho em Tóquio e encontra beleza nos pequenos rituais quotidianos - eis o tipo de história que só Wenders sabe filmar assim, com essa atenção compassiva ao banal que se torna extraordinário. O movimento perpétuo não parou. E, felizmente, ainda não acabou. 

A espessura de um mundo salvo do esquecimento

 

Não será propriamente um acaso que os nossos melhores amigos sejam transmontanos. Provavelmente por existir no seu ser uma personalidade riquíssima, que justifica a empatia em nós suscitada. E por trazerem consigo um imaginário, que o filme de António Reis e Margarida Cordeiro explora de forma tão estimulante.

"Trás-os-Montes" é um filme, que revisito sempre que possível por conter tantos estímulos à medida que o revejo, agora sem a Elza, que nele também encontrava prováveis ecos das origens beirãs, sempre para ela de tão insistente curiosidade.

Esta docuficção de 1976, realizada, escrita e produzida por Reis e Cordeiro, é a primeira longa-metragem de uma trilogia que incluiria "Ana" e "Rosa de Areia". Filmada com atores não-profissionais, habitantes de localidades em Bragança e Miranda do Douro, ao longo de quase dois anos de imersão total naquelas aldeias, "Trás-os-Montes" é o que António Reis definiu como "um filme sobre erosão" - não no sentido do que se perde, mas no que resiste ao olhar turístico, ao olhar compassivo, ao olhar exterior que tudo simplifica.

Luís Miguel Oliveira nota, com muita perspicácia, que o filme está menos interessado no que "muda" do que no que "persiste". E é verdade: bastam aqueles planos do pastor, miúdo sem tempo e sem idade, a reproduzir gestos quotidianos que acreditamos repetirem-se há séculos ou milénios, para que essa sensação se torne cristalina. Há um tempo em "Trás-os-Montes", mas esse tempo não passa - antes se acumula, como se a região fosse um património onde nada substitui nada e tudo fica cravado, integrado, na terra e na paisagem. Incluindo os habitantes.

Na entrevista que António Reis concedeu a Serge Daney para os Cahiers du Cinéma em Maio de 1977, o cineasta afasta-se de qualquer leitura que queira enquadrar o filme no contexto do pós-25 de Abril. Quando Daney comenta a ausência da Igreja Católica no filme, Reis responde que ele e Margarida adotaram "uma posição de tábua rasa" em relação às instituições. O catolicismo, ali, é "uma religião muito recente". O que o filme sente é a presença de religiões mais antigas: "Não é exagero nem liberdade poética dizer que são druidas. Se os ouvisses a falar das árvores, e de como eles as amam…"

É esta conjugação que o filme opera: a coexistência entre uma realidade que começa por ser física, definida, humana e social, e estende-se de maneira a incorporar uma dimensão mítica, ancestral. Margarida Cordeiro nasceu na parte mais violenta do Nordeste e ainda guardava memória "do gosto do vinho, das lendas e dos pesadelos da infância". Tudo isso tornou-se matéria com uma certa espessura que vemos no ecrã quando os transmontanos não são filmados como vítimas de coisa nenhuma, mas como seres humanos com uma verticalidade absoluta, donos de um saber e de uma relação com o mundo que escapa às leis da capital, às leis da modernidade.

Em voz-off, Reis e Cordeiro adaptam passagens de Kafka e do poeta chinês Po Chü-i, traduzidas para o subdialeto gutural do Nordeste. A leitura do texto kafkiano que diz "longe da capital, longe da lei" não poderia ser mais eloquente: Trás-os-Montes surge como lugar impenetrável, de certa forma imune a uma mudança imposta do exterior. Como diz Reis na conversa com Daney: "Se lemos uma paisagem apenas do ponto de vista da 'beleza', é muito pouco; mas se pudermos ler ao mesmo tempo a beleza da paisagem, o aspeto económico da paisagem e da geografia política da paisagem, tudo isto é a realidade da paisagem."

É por isso que há mais vida do que morte em "Trás-os-Montes". O plano da família a comer neve é um plano de vida, não de morte. E é por isso também que o filme consegue restituir aos transmontanos uma dignidade que nunca é proclamada, apenas mostrada - na relação com as árvores, com os animais, com os gestos ancestrais que resistem ao tempo porque não estão no tempo: estão fora dele, ou antes, contêm todos os tempos simultaneamente.

Luís Miguel Oliveira termina o seu texto afirmando que talvez só dois filmes tenham, depois deste, sido capazes de lhe "responder" no plano da ética e da estética: "No Quarto da Vanda" de Pedro Costa e "Sicília!" de Straub e Huillet. Subscrevo inteiramente. São filmes que partilham essa mesma recusa do olhar compassivo, essa mesma capacidade de filmar pessoas e paisagens como totalidade indivisível, essa mesma consciência de que o cinema pode ser um ato de resistência - não contra o que muda, mas a favor do que persiste, do que resiste, do que permanece quando tudo à volta parece conspirar para o seu desaparecimento.

Revejo "Trás-os-Montes" e penso nos amigos transmontanos, na Elza a procurar ecos das suas origens beirãs, nessa personalidade riquíssima que não se explica apenas pela geografia ou pela história, mas por essa espessura de que falava Reis - a espessura do mito, da lenda, do pesadelo, do vinho, da neve comida em família. A espessura de um mundo que o cinema, felizmente, conseguiu salvar do esquecimento.