Denis Villeneuve de Next Floor a Incendies

 

Há uma genealogia que se apaga quando se fala de Villeneuve e dos orçamentos siderais, do autor contratado por estúdios que o tratam como garantia de qualidade dentro de uma lógica puramente industrial.

Antes de ser essa marca, Villeneuve foi outra coisa: um cineasta quebequense que, nos seus dois primeiros longas, Un 32 août sur terre (1998) e Maelström (2000), procurava sobretudo uma linguagem — o acaso, a fábula, a voz off que intervém e comenta, uma certa desconfiança perante o realismo direto. Eram filmes de formação, mais preocupados com o existencial e o formal do que com qualquer leitura do mundo social.

Entre Maelström e o regresso de 2008 há um vazio de oito anos que a maior parte das cronologias do cineasta atravessa em duas linhas, como se não merecesse delonga. É um silêncio incómodo para quem gosta de reconstituir trajetórias como sequências causais, cada filme a preparar o seguinte — porque aqui não há filme nenhum a preparar coisa alguma. Há apenas a informação, escassa e quase pudica, de que Villeneuve afastou-se para fazer publicidade e estudar o ofício, e o fez, segundo a formulação que sobrevive, para "recentrar a sua vida".

Não há grande utilidade em especular sobre o que essa frase esconde. Mas há um facto que a acompanha e talvez diga mais do que qualquer biografia detalhada: quando Villeneuve regressa, já não é o mesmo tipo de cineasta que partiu. Até Maelström, tinha escrito e realizado tudo o que fizera — da conceção ao plano. Quando volta, em 2008, é para dirigir argumentos escritos por outros.

A pausa não separa apenas dois períodos cronológicos — separa duas formas de autoria. O jovem cineasta que efabulava sobre si próprio cede lugar a um realizador que aceita pôr o seu olhar ao serviço de matéria alheia, e é precisamente essa disponibilidade que lhe permitirá, mais tarde, adaptar Mouawad em Incendies sem que isso pareça uma traição a um projeto autoral.

Há ainda um pormenor que a cronologia oficial regista quase em rodapé: a curta-metragem Next Floor nasceu como interrupção dentro da própria rodagem de Polytechnique — não como prenúncio, mas como escape simultâneo. Os dois filmes do regresso não se sucederam um ao outro; foram gerados lado a lado, no mesmo fôlego de retoma.

Next Floor (2008) é o momento em que Villeneuve deixa de pensar sobre o indivíduo perdido para o fazer sobre a sua classe de pertença. A imagem central — um banquete burguês que colapsa literalmente sob o seu próprio peso enquanto os comensais continuam a devorar — é de uma literalidade quase brechtiana: o capitalismo como voracidade que se autodestrói, mas arrasta consigo os que dele dependem para servir. Não há subtileza a proteger a metáfora, e essa é, precisamente, a força do filme.

Polytechnique (2009), no ano seguinte, parece à primeira vista pertencer a outro registo — o do drama baseado em factos, a reconstituição do massacre de 1989 na École Polytechnique de Montreal. Mas a escolha formal é reveladora: o preto e branco, a fragmentação dos pontos de vista, a recusa de qualquer psicologização fácil do assassino.

Villeneuve filma um sistema, não um louco isolado — a violência de género como estrutura, não como desvio — e fá-lo com um rigor que já não é o do fabulista de Maelström, mas o de um cineasta que aprendeu a pôr a forma ao serviço de uma leitura política do real, sem nunca degenerar em tese ilustrada.

É esse duplo percurso que prepara o salto para Incendies (2010), adaptação da peça de Wajdi Mouawad — a passagem do social quebequense para o trágico universal, da alegoria de classe para a tragédia geopolítica. E há uma frase de Éluard que ancora bem esta leitura: "nous vivons dans l'oubli de nos métamorphoses", de pertinência quase cirúrgica, porque Incendies é precisamente a história de um esquecimento forçado que se torna, ao ser desfeito, o único caminho possível para a redenção.

Nawal metamorfoseia-se várias vezes ao longo da narrativa — a jovem apaixonada, a estudante, a militante, a prisioneira violada e torturada, a mãe sobrevivente, a mulher silenciosa que, décadas depois, exige através de um testamento que os filhos reconstituam o que ela nunca lhes contou.

Villeneuve filma essa sucessão não como progressão psicológica, mas em camadas geológicas — cada versão de Nawal soterrada sob a seguinte, até que os gémeos, ao escavarem, não encontram uma verdade redentora, mas a mais terrível das coincidências: que o torturador temido pela mãe e o filho que ela perdeu são a mesma pessoa.

É aqui que a recusa do maniqueísmo se torna o verdadeiro projeto ético do filme, e não apenas uma opção estética. Um cinema menor teria construído Nihad como monstro absoluto. Villeneuve e Mouawad fazem algo mais perturbador: mostram-no também como vítima, uma criança arrancada à mãe, franco-atirador formado pela guerra e depois em torturador, sem que isso o absolva, ainda que a história não permita ao espectador o conforto de o expulsar para fora da humanidade comum.

O fanatismo, no filme, não é a essência de certos indivíduos ou certa fação religiosa — é aquilo que a guerra fabrica sistematicamente, dos dois lados de qualquer fação, cristã ou muçulmana. Essa equivalência é o gesto mais radicalmente ateu e progressista do filme: recusa-se a conceder a qualquer identidade religiosa ou étnica o estatuto de vítima ou agressor moralmente puro.

Uma leitura complementar pode ainda extrair algo mais preciso: a ausência total de qualquer instância transcendente capaz de dar sentido ao sofrimento de Nawal. Não há Deus a explicar o inexplicável, providência a redimir o horror do parto na prisão nem o incesto involuntário que a estrutura da tragédia impõe aos gémeos.

A única forma de redenção disponível é inteiramente humana e material: a verdade dita, o silêncio quebrado, o gesto de Nawal de nomear, no fim da vida, aquilo que a violência tinha reduzido ao silêncio.

É uma redenção sem graça divina, conquistada por meios inteiramente seculares — a escrita, o testemunho, a transmissão através dos filhos. E há, nessa arquitetura, uma dimensão que uma leitura progressista não pode ignorar: é uma mulher, e apenas uma mulher, que carrega o peso de toda a história, e é ela a única personagem com agência moral suficiente para orquestrar, décadas depois, a possibilidade de uma verdade reparadora.

Há uma continuidade entre Polytechnique e Incendies que vale a pena tornar explícita, porque não é apenas temática — é uma mesma tese sobre a natureza da violência, aplicada a dois teatros distintos.

Em Polytechnique, Villeneuve já recusava a explicação fácil do "lobo solitário": o assassino de 1989 não era filmado como anomalia psicológica, mas sintoma de uma misoginia estrutural que o precedia e que lhe sobreviveria, disseminada, difusa, presente em cada gesto quotidiano de desprezo que o filme regista antes do massacre. A câmara não procurava as razões íntimas do atirador; procurava o tecido social que tornava o seu gesto pensável.

Incendies desloca essa mesma operação para a escala da guerra civil e do conflito sectário, mas o método interpretativo é rigorosamente o mesmo: recusar a personalização do mal.

Não há, no filme, um vilão que explique a atrocidade — há uma engrenagem. A milícia que massacra o autocarro de civis age por lógica de vingança tribal, não por maldade individual; os combatentes que capturam e violam Nawal na prisão fazem-no como prática sistemática de guerra, não como desvio pessoal de um sádico isolado; e o próprio Nihad, transformado de criança arrancada à mãe em franco-atirador e depois em torturador ao serviço da fação oposta, é a prova mais devastadora da tese: a violência não nasce de um carácter, fabrica-se em corpos ainda em formação, e pode reproduzir-se indiferentemente em qualquer lado da linha sectária, consoante quem captura a criança primeiro.

É esta simetria entre o atirador de Montreal e o menino-soldado do Médio Oriente que dá à obra de Villeneuve, já antes de Incendies se tornar o seu título mais aclamado, uma coerência de pensamento que ultrapassa a mera escolha de temas fortes. Em ambos os casos, o cineasta filma a violência não como evento, mas como estrutura que precede e excede os indivíduos que a executam — e é precisamente por isso que nenhum dos dois filmes oferece catarse fácil. Não há em Polytechnique um momento de justiça restaurada, como não há em Incendies um ajuste de contas que feche a ferida: há apenas, nos dois casos, sobreviventes que têm de continuar a viver dentro de um mundo que a violência sistémica deixou irreversivelmente alterado.

O que distingue Incendies, e o torna um avanço em relação a Polytechnique, é que Villeneuve já não se limita a expor a estrutura da violência — arrisca também mostrar a possibilidade, por mínima que seja, de a linguagem e o testemunho a interromperem, ainda que apenas geração após geração, através da transmissão de uma verdade que os filhos herdam e os obriga, finalmente, a nomear o que os pais não puderam.