(DIM) O sadismo do escritor pouco inspirado

Desde que Gabriel Garcia Marquez publicou um livro de memórias intitulado «Viver para contar», que essa definiu a fórmula mais sintética para classificar aquele tipo de escritores para quem a imaginação se cinge ao que possam viver. Sem vivenciares com algum interesse ei-los a contas com as angústias da página em branco. É o caso de Marcelo, o protagonista de «Beatriz«, filme do brasileiro Alberto Graça, que foi rodado maioritariamente em Lisboa.

No início temos um casal proveniente do Rio de Janeiro, decidido a instalar-se na nossa capital. Ela depressa arranja emprego como advogada, enquanto ele passa os dias a escrever. Estimula-o o editor, um tal Luís Ibarra, que o incita a abordar o tema do ciúme no novo romance, mesmo que isso implique sujeitar a cara metade a tal provação, que ela possa mesmo abeirar-se do abismo.

Depressa constatamos que a estória divide-se em quatro níveis: a imposta pelo contratador da ficção, a vivida pelo casal Marcelo e Beatriz, a que ele reproduz em ficção e a que se torna adaptada à versão teatral em Madrid, também sob os auspícios do primeiro.

Se, de início, a ideia parece interessante, logo nos vemos incomodados com a forma como os atores portugueses (Beatriz Batarda, Luís Lucas ou Margarida Marinho) debitam as suas falas num abrasileiramento que retira qualquer credibilidade ao que supostamente interpretam. Se os atores espanhóis falam com a naturalidade conferida pela sua língua, porque hão-de os nossos compatriotas prestarem-se a uma versão oralizada do novo Acordo Ortográfico? (e tenha-se em atenção, que até sou defensor convicto deste último!).

Vai ser incómoda, igualmente, a submissão da advogada ao seu companheiro, prestando-se às experiências mais extremas - o aborto, a prostituição, a overdose - para que o pouco inspirado escritor arranje matéria ficcional com que ultrapasse os frequentes bloqueios criativos. Nesse sentido as reações críticas à misoginia do argumento foram mais do que muitas como se comprova numa consulta breve às redes sociais.

É certo que, no final, a personagem do título chega ao limite da paciência, deixando o parceiro entregue aos seus egoísmos, mas convenhamos que não teria sido preciso uma fração do que sofrera, entretanto, para o meter a léguas...

(S) Max Raabe & Palast Orchest em «Just one of those things»

(DL) O que subjaz ao ato criativo na Literatura ou no Cinema

Uma das perguntas mais frequentes nas entrevistas a escritores é qual o estímulo, que os leva a passarem horas a traduzir em palavras o que lhes dita a imaginação. Para Svetlana Alexievich a resposta costuma ser fácil: não inventando nada, ela descobre fragmentos de potenciais romances em qualquer lado. Basta-lhe saber ver e ouvir para encontrar matéria a utilizar na redução da História à sua dimensão humana.

Esta estratégia criativa da autora bielorrussa não se cinge apenas ao mundo da Literatura. Há poucas semanas esteve em exibição o mais recente filme de Jim Jarmusch, tendo por protagonista um condutor de autocarro numa pequena cidade industrial nos arredores de Filadélfia. Durante oito dias era possível seguir a rotina sempre igual desse homem, que se levantava diariamente às seis da manhã, transportava passageiros durante todo o dia pelas ruas da cidade, bebia uma cerveja num bar sem ninguém lhe servir de companhia e, depois, chegava a casa e contava pormenorizadamente à namorada tudo quanto vira e pensara. Nos tempos mortos, Peterson escrevia poemas sobre as coisas mais banais, apurando-se a neles inserir todos os detalhes possíveis.

O que seduzia no filme de Jarmusch era a demonstração de como uma existência tão banal conseguia enriquecer-se com a atenção conferida a tudo quanto permanecia invisível a quem lhes ia passando ao lado.

Ovídio é outro dos autores, que recorre amiúde aos detalhes. No seu celebrado «Metamorfoses» os versos enchem-se de referências minuciosas e adotam outra característica genial: o fim de uma história raramente coincide com o do livro onde aparece incluída. Ainda faltando uns quantos versos para dar por encerrado o livro, dos muitos quantos nesse título constam, já Ovídio começa uma outra história, que se explanará no seguinte. Ele assume, sem porventura disso se dar conta, a condição de precursor dos folhetinistas do século XIX ou da própria Xerazade das «Mil e uma Noites». E a exemplo de Alexievich ou de Jarmusch, Ovídio só teve de se mostrar atento  a tudo quanto o rodeava no Império Romano durante o século I a.C. para encontrar assuntos de prodigiosa diversidade com que enriquecesse a sua obra.

No fundo o ofício de escritor (ou de cineasta) não se realiza sem a velha fórmula de vermos, ouvirmos e lermos, sem nada ignorarmos! 

(S) O Concerto nº 5 para piano de J. S. Bach

O Concerto para piano nº 5 de J.S. Bach, com Andrej Gravilov ao piano e Sir Neville Merriner a dirigir a Academia de St. Martin in the Fields.

(DL) Esconjurar o silêncio nos fiordes?

Passados quase trinta anos a Elza ainda refere o glaciar de Briskdall como um dos sítios mais maravilhosos onde pousou os pés. Foi na Noruega e ali  esteve com a nossa filha, ainda criança, enquanto eu ficava retido a bordo do paquete «Funchal» com inadiáveis trabalhos na casa das máquinas. Por isso, desde então, se há sítio onde ela confessa que gostaria de regressar, levando-me consigo, será inevitavelmente esse. Porque nunca teve uma tão grandiosa sensação do silêncio. O silêncio absoluto, aquele que se tornou omnipresente pela total ausência de qualquer outro som. Ou talvez não, porque, anos mais tarde, lembraria um som abafado e constante, muito aproximado com o que os lamas tibetanos emitem nalguns dos seus rituais e que a nossa filha identificou como o mesmo referido em certos trabalhos científicos como o produzido pela Terra no seu movimento de movimento de rotação.

Vem isto a propósito de um belo artigo de José Riço Direitinho no «Público« de hoje sobre o escritor Kjell Askildsen, que dá desse mesmo silêncio uma outra versão: a da asfixia, que só apetece esconjurar.

Em vez da beleza da magnífica paisagem, estão em causa os cenários íntimos de casais em desagregação para os quais vigora a regra de “quando uma pessoa fala nem sempre querer dizer qualquer coisa”. Existem rancores, que se traduzem em tensões a roçarem a insuportabilidade. E esse é o paradoxo: nós que recordamos os fiordes como visões mágicas em que qualquer tentativa de descrição arrisca abusar nos superlativos, pode ser para outros, para os que ali são mais do que meros turistas, um horizonte de clausura, de anseio por uma liberdade que inacessível.

(DIM) Uma Ítaca cada vez mais distante

Eu que, em adolescente, tanto acreditei na Utopia comunista vivi com grande emoção o assassinato de Allende, a implosão do bloco soviético ou a viragem pró-capitalista da China. Em muitas alturas equacionei o dilema: eram as ideias que estavam erradas ou foi a sua aplicação a desviar-se demasiado da estrada de tijolos amarelos por onde se poderia alcançar o outro lado do arco-íris?

Manter a capacidade de acreditar na teoria contra os desvarios da praxis resultou numa prova de coerência, que teve de suportar e contornar o desvario psicopata de Pol Pot no Kampuchea. Durante um tempo a experiência cubana deu mostras de uma maior identificação entre os planos iniciais dos seus criadores e o que neles se traduzira em educação e saúde gratuita para a população como nenhuma outra era capaz de usufruir. Por muito que a manipulada desinformação porfiasse em ali ver provas de liberdades coartadas, sabíamos não ser coincidência o esquecer-se de as constatar igualmente restringidas no outro lado do estreito braço de mar, que a separava do fidalgal inimigo.

Forçoso foi reconhecer que dos confrontos entre regimes capitalistas e comunistas, foram estes os que mais tenazmente se viram acossados pelos inimigos, que, mesmo quando os não conseguiu vencer, lhes fez alterar as matrizes iniciais. Teria Estaline chegado à liderança da Rússia bolchevique se Moscovo não estivesse ameaçada pelo furor contrarrevolucionário do Exército Branco? Teria o maoísmo derivado para a Revolução Cultural sem a omnipresença imperialista, ora na península da Coreia, ora nas bases do arquipélago japonês? Seria expectável que Cuba se fechasse tanto ao exterior se não sofresse o ignóbil bloqueio americano?

E, nesta altura, quantas centenas de espiões da CIA se escondem por entre os que, em Caracas visam derrubar Nicolas Maduro, dão seguimento ao golpismo sempre ali manifestado pelas direitas plutocráticas desde a primeira vitória eleitoral de Hugo Chaves?

Tenho por mim que qualquer futuro regime fundamentado nas teorias de Karl Marx tem de levar muito a sério aquele conselho sábio de um dirigente chinês, que avisou não ser a Revolução uma espécie de convite para jantar. Mas evitando o mais possível o risco de paranoia!

Vem tudo isto a propósito de «Regresso a Ítaca», o filme que o francês Laurent Cantet foi rodar a Havana, cingindo o cenário a um apartamento com terraço para o Malecón Aproveitando o regresso de Amadeo, que se refugiara em Espanha dezasseis anos antes, quatro amigos reúnem-se-lhe para uma jantarada e uma noitada de convívio. Em tempos eles tinham sido militantes empenhado na causa revolucionária, mas cinquenta anos depois da fuga do ditador Batista, todos tornaram-se cínicos detratores da governação. Mesmo se um deles, Eddy, se convertera num bem sucedido burocrata.

Entre o entardecer de um dia e o amanhecer do seguinte, revivem-se tensões antigas com quase todos a acusarem-se quanto à cobardia, à desistência quanto a mudar fosse o que fosse.

Neste testemunho nada complacente com a realidade atual, o filme tanto revela a frustração dos velhos como a vontade de fuga dos mais novos, cabendo perguntar com quem contará o regime para manter a base social de apoio?

Émulos de Ulisses à deriva numa errância temporal, mas sem nunca saírem do mesmo sítio, os cinco protagonistas já não anteveem qualquer possibilidade de aportarem à mítica e, cada vez mais distante, Ítaca.

(S) O motete BWV 230 «Lobet den Herrn alle Heiden»

“Louvai ao Senhor, todos os gentios”  é o texto do salmo bíblico 117. que Bach adaptou a este motete composto muito provavelmente no início da sua estadia em Leipzig, por volta de 1750.

Habitualmente este tipo de peças destinava-se a serem ouvidas em ocasiões fúnebres, quando algum aristocrata ou responsável político deveria ser homenageado. Não é, porém, o propósito desta como se depreende da parte final, que adota no seu “Aleluia” um discurso jubilatório.

Não é, apenas nessa exceção quanto à razão para ter sido composto, que este motete assume um carácter destacado na obra do autor: é um dos raros em que a partitura do órgão é distinta da do baixo vocal e aos ouvidos atentos não escapa a divisão em três secções distintas dentro da mesma estrutura contínua: antes do já referido final, existe um arranque em forma de fuga muito dinâmica, logo seguida de uma estrutura de coral homofónico com passagens no característico contraponto bachiano.

São sete minutos de prazer musical para quem a eles se quiser render.

(DL) Matias Fluss no seu labirinto

Chego quase a meio de «O Deslumbre de Cecília Fluss» e a personagem do título ainda não desapareceu. O que se confirma, até aqui, é o talento de João Tordo na criação de uma narrativa bem construída e o recurso a um estilo que, de romance para romance, se depreende mais apurado.

É Matias Fluss o narrador da história. Sabemo-lo homem de idade avançada, embora decidido a recuar a memória até à época dos seus catorze anos, por muito que adivinhe significativas diferenças entre o efetivamente acontecido e o que efabulou desde então. Separar a realidade do que sobre ela se construiu constitui esforço inglório, porque a recriação sobressai amiúde convencendo-nos de ter sido ela a versão mais verdadeira.

Nesse seu estar adolescente Matias obceca-se com o sexo e com Buda, perturbando-se entre a realização dos desejos hormonais e a renúncia imposta pela doutrina com que se vê contagiado por um professor. À sua volta convive com a mãe, sempre melancólica; com os amigos que se dividem entre os que a si mais se assemelham (Erland ou o Coxo) e os mais abrutalhados, até na forma como deturpam a relação do sexo com os sentimentos; com a namorada Nadia, que lhe proporciona prazeres onanísticos, mas proíbe qualquer toque abaixo da cintura; ou com o tio Elias, cuja loucura não o parece diferenciar do seu estado normal.

É, porém, a irmã, Cecília, a influir seriamente nessa fase determinante da vida: iniciada nos mistérios da sexualidade por um desconhecido, neles não acolhe qualquer satisfação. Pelo contrário parece condenar-se a um beco sem saída, que se traduzirá na tragédia anunciada para a segunda metade do romance.

Prestes a acabar mais um ano letivo, Matias sente-se num impasse contraditório em que se pressente demasiado inepto para superar as iminentes crises. 

(S) «Marés Vivas» de Mercedes Peón

(DIM) Canto da Terra d’Água

Nos tempos livres, que lhe deixam os afazeres de tecer o linho ou cozer o pão, Adélia interpreta canções de inevitável cunho erótico: a mulher seduzida pelo soldadinho que lança uma maldição ao marido ausente na caça e cujo corpo deseja ver regressado, os olhos trespassados pelos cornos e com os cães a fazerem-lhe uma procissão; o aristocrata que anda a batalhar por Aragão e consegue autorização para voltar por uns dias aos braços da bem amada, mas cruza-se com uma criatura maléfica no caminho, que lhe anuncia a morte da desejada rapariga; ou a que foi enganada por um galanteador, entretanto entregue a outros amores.

David corta árvores para, com a madeira, esculpir máscaras e bengalas, contando para a câmara dos realizadores alguns dos mais famosos episódios bíblicos: a luta de David contra Golias ou a arca de Noé.

Em voz off Maria Virgínia escreve a um antigo namorado contando as vicissitudes da sua doença, provavelmente cancerosa, que a impede de com ele se encontrar nas festividades da região.

É em torno destes três personagens que, em 2009, dois estudantes italianos, Francesco Giarrusso e Adriano Smaldone, que o programa Erasmus trouxe a Lisboa, rodaram este belo filme nas paisagens austeras de Trás-os-Montes. Embora exagerando nos travellings, os realizadores captaram fotogramas, que eram autênticos quadros, e deixaram um testemunho de uma ruralidade em vias de extinção, porque apenas sobreviverá enquanto permanecerem vivos os velhos, que habitam em exclusividade as muitas aldeias decrépitas do interior.

(DL) Uma incontornável abordagem do pesadelo americano

Não sabia que Sam Shepard padecia de uma doença similar à que, há trinta anos, nos levou Zeca Afonso. Com ele diz-se que morreu uma parte da América grandiosa, antagónica no conceito à agora propagada pelo tonto inquilino da Casa Branca.

Constatámo-lo nos argumentos que escreveu para Antonioni («Zabriskie Point») ou para Wim Wenders («Paris Texas»): tal como no-lo descrevia o seu subcontinente natal era o dos desadaptados, dos que não aceitavam ou se viam rejeitados pela realidade cruel dos que tudo trucidam à volta para fazerem seu o tal sonho americano só privilégio de uma ínfima minoria.

Como ator a sua presença também impressionava: no papel de Chuck Yeager quase ganhou um Óscar (esse «Eleitos» é um dos filmes da minha vida!), mas também o evocamos em filmes de Terrence Mallick, Robert Altman, Alan J. Pakula e tantos outros.

Preferencialmente ele perdurará como escritor: as suas peças teatrais refletem a verdadeira natureza de um país, que não se compadece com as mistificações a que o querem associar. Encenadas um pouco por todo o mundo serão elas a perenizar um autor incontornável na abordagem do desespero a que os grandes espaços, ou as suas metafóricas prisões, sujeitam as asfixiadas existências de quem neles tenta sobreviver.

(S) A mesma ária de Schubert na voz de Dietrich Fischer-Dieskau.

(S) Uma das mais belas árias de Schubert cantada por Elisabeth Schwarzkopf.

(DL) A demanda sobre quem somos

Quando se coloca a questão de saber quem, morrendo a 1 de abril, nos parece pregar a partida de aferirmos se a notícia peca ou não por exagerada, é de Mário Viegas, que nos lembramos. Mas, no ano em curso, foi nesse Dia das Mentiras, que Fernando Campos se finou. Tinha 92 anos e publicara romances sucessivos até 2012.

O primeiro, «A Casa do Pó», surgira, porém, tardiamente: em 1986, quando já contava 62 anos. Até então andara a dar aulas de grego, de latim e de história, só publicando trabalhos didáticos destinados aos alunos, que o admiravam como um verdeiro mestre. Porque a  missão de ensinar ajustasra-se na perfeição ao que teria gostado de fazer na vida.

Tivera porém uma breve e efémera estreia literária em 1947, quando os colegas da Universidade de Coimbra lhe surripiaram um poema para o publicarem na revista «Brisa» numa altura em que também Sophia de Mello Breyner ali dava os primeiros passos como escritora reconhecida.

Ainda assim não é verdadeira a ilação de ele só ter investido na literatura de ficção, quando se viu liberto das funções docentes: para esse romance de estreia andou dez anos a estudar tudo quanto poderia ser útil para credibilizar a história do Frei Pantaleão de Aveiro de quem começara por adquirir o «Itinerário da Terra Santa» num alfarrabista de rua. Baseando-se nesse relato, ele imaginou tal personagem, que vivera no século XVI, a indagar sobre a sua origem, porque ninguém lhe revelara quem tinham sido os verdadeiros pais. A vocação religiosa fora-lhe imposta sem atender à sua vontade até porque, debaixo do hábito, escondia-se um tenaz sedutor, capaz de comprar leques em Veneza para facilitar a conquista amorosa das esquivas moiras da Terra Santa.

Com humor e suspense, Fernando Campos desvendou-nos a realidade histórica dessa época turbulenta em que o Concílio de Trento andava a domesticar as dúvidas dos crentes. E, no final, quando se desvendam os amores ilícitos dos pais, pertencentes à aristocracia mais próxima do rei D. Manuel I, Pantaleão finda a demanda, quando a Pátria está em vias de desaparecer, consumado o desastre de Alcácer Quibir e a morte de Camões.

Passaram, pois, mais de quarenta anos quando surgiu, sem se fazer anunciar, um dos percursos mais consistentes na utilização da História nacional para criar romances impressivos, lidos com entusiasmo por quem não enjeita recorrer à ficção para acrescentar conhecimentos sobre as origens coletivas. No fundo temos algo de Pantaleão: todos gostaríamos de saber quem, lá muito para trás, esteve na génese dos ramos familiares de que só conhecemos os troncos mais próximos.

(S) «Spiegel Im Spiegel» de Arvo Part

(DIM) Jeanne Moreau no turbilhão da vida

Quase por certo vi-a antes naqueles filmes dos anos cinquenta, que me pareciam todos iguais e aos quais a nouvelle vague viria a estigmatizar com a fórmula depreciativa do cinema à papa.

Jeanne Moreau tornou-se um nome, e sobretudo uma presença a reter, quando vi «Jules et Jim» no antigo Estúdio do Império logo após o 25 de abril. E nunca mais deixaria de lhe admirar o desempenho em filmes, que perdurariam na memória. Mas seria a voz, que melhor me impressionaria na gravidade quase masculina, rica em sensualidade. Nomeadamente a interpretar «India Song», a canção do belo filme homónimo, que tinha outra presença luminosa, a de Delphyne Seyrig, no papel da mulher do vice-cônsul francês na Indochina.

Num texto a pretexto da sua recente morte, Anne Diatkine diria dela que se compunha de demasiados planetas, colocando-nos em risco de esquecermos alguns. Porque se tinha uma voz encantatória, dedicara-a preferencialmente ao teatro onde irrompera logo no início com Jean Vilar, que a poria a fazer par inesquecível com Gerard Philippe numa das primeiras edições do Festival de Avignon.

Muito mais tarde diria que escolhera os palcos como alternativa ao convento, rejeitado por falta de fé, mas neles investindo o mesmo fervor e ausência de futilidade. A via artística derivara, provavelmente, da mãe, uma inglesa que integrara as Tiller Girls, coristas do teatro de music-hall antes de casar com o dono de um conhecido restaurante de Montmartre.

Muito cedo conheceu a pobreza porque, falido o negócio, o pai instalara a família num prédio onde existia, igualmente, um bordel. Dataria de então a cumplicidade com as meretrizes, que tanto a ajudariam mais tarde, quando o pai, chocado por saber pelos jornais a carreira artística por que enveredara, a expulsa de casa.

Antes, ainda na escola primária, começara a pressentir a vocação na escola católica onde os alunos eram instados à leitura de textos em voz alta. A sua captava facilmente a atenção, suscitava o silêncio à volta. Depois, já adolescente, teve uma epifania ao ver «Antigona» de Anouilh: apoiada pela mãe decidiu estudar teatro.

Porque nunca se proporcionou vê-la em palco, conheci-a nalguns dos 140 filmes, que rodou. Antes do movimento inovador criado por Godard, Truffaut e uns quantos cúmplices mais, ela já participara num, que o anunciava: «L’Ascenseur pour l’Échaffaut», de Louis Malle, que a punha, desenfreada, a percorrer Paris ao som do free jazz de Miles Davis. Seguir-se-ia a colaboração com os nomes maiores do cinema da segunda metade do século XX, incluindo o nosso Manoel de Oliveira, que a contratou para o seu «Gebo e a Sombra» (2012).

Ao contrário do que se costuma dizer nestas ocasiões o teatro ou o cinema nada perderam com a sua morte:  aos 89 anos restava-lhe acolher solitariamente esse desiderato na casa em que se enclausurara nos últimos anos. Mas o rosto, quer em jovem, quer nos anos da maturidade, ficará a povoar o nosso imaginário cinéfilo. 

(S) A Arte da Fuga de Bach interpretada por Glenn Gould

A inconfundível e insuperável arte de Glenn Gould a interpretar a «Arte da Fuga» de Bach

(AV) Joe Blundell, pintor tardio

Para Joe Blundell a pintura surgiu como uma vocação natural: desde miúdo que alimentou o prazer de reproduzir na tela a casa dos amigos.

Aos 12 anos um vizinho comprou-lhe o primeiro quadro e gostava tanto dele que, quando morreu, os pais de Joe constataram que o tinha por cima da lareira.

Teria sido natural que, respeitando-lhe a vontade, eles lhe aprovassem a concretização do talento com a correspondente formação académica. Mas assim não foi: porque acreditavam não ser essa a forma de ganhar a vida coagiram-no para estudos, que lhe rendessem uma boa carreira profissional.

Sem força bastante para lhes opor a vontade, Joe anuiu e andou trinta anos a fazer pela vida na tal carreira proveitosa, mas que nada lhe dizia, mudando-se da Inglaterra natal para Melbourne na Austrália. Sem perder o dote do observador atento das luzes e das cores. Sobretudo nos edifícios, quer antigos, quer modernos, em cujos contrastes percecionava uma efetiva harmonia.

Há meia dúzia de anos viu-se forçado a regressar a Inglaterra para apoiar os pais nas respetivas doenças. Com muito tempo livre recomeçou a pintar. E sentiu que não voltaria a fazer outra coisa: ao regressar ao outro lado do planeta transformou o apartamento em atelier e dedicou-se à pintura a tempo inteiro. Explorando precisamente essa mutação das cores nos edifícios à medida que a luz do dia lhes vai alterando o aspeto.

A opção naturalista nada traz de inovador, mas comercialmente constitui assinalável sucesso, despertando o interesse da Saatchi, que lhe comercializa algumas das obras.

Joe Blundell não ficará na História da Arte, mas a sua história é a de tantas pessoas, que abafaram os talentos durante muitos e muitos anos e passaram ao lado do que eles poderiam potenciar. Porque trinta anos depois, quando os tentam resgatar, já será tarde para serem mais do que estimáveis artesãos do seu saber. 

(DL) Salambô, a sucessora de Emma Bovary

Na segunda metade do século XIX a intelectualidade europeia andou entusiasmada com a sua própria ideia de Oriente. O do Japão, que tanto influenciou alguns dos principais pintores de então, mas também o do Médio Oriente, onde se imaginaram prazeres sensuais no segredo dos haréns e dos balneários para homens e mulheres. Napoleão lançara o interesse pelo Egipto e arqueólogos esforçavam-se para trazer à luz do dia os vestígios do passado faraónico.

Ao ver-se ameaçado pelo escândalo, que a publicação de «Madame Bovary» suscitara, Gustave Flaubert decidiu viajar até ao norte de África para se documentar com quanto lhe seria necessário para o projeto seguinte, «Salambô», que sabia corresponder a esse encanto pelos temas orientalistas. Um mês duraria a estadia na antiga Cartago, nos arredores de Tunes, enquanto em Paris se discutia a legitimidade de o processarem por «atentado aos bons costumes».

Em 24 de abril de 1858, quando desembarcou num pequeno porto tunisino próximo da capital,ele espantou-se por se ver tão imediatamente desviado do objetivo principal: em vez de começar a tomar notas sobre o que via e ouvia, deixou-se absorver com as emoções despertas a cada instante por um ambiente tão diferente do que conhecera até então.

Ao contrário do que sucedia vulgarmente com os compatriotas, Flaubert não adotou a perspetiva do colonialista: não é racista e muito menos nacionalista. Aquela alteridade encanta-o o suficiente para considerar esdrúxulas as intenções de alguns em quererem-na «civilizar».

A intriga do romance surge-lhe sem esforço: alheando-se da precisão histórica, inventa a personagem de Salambô, filha do general Amílcar, que se enamora pelo chefe dos rebeldes dispostos a derrubá-lo. O ambiente de seca, que ameaça a cidade, catapulta a tentação da violência, mas terá sido acontecimento sem fundamento, porque nesse século III d.C. a região estava bem servida de água.

Terá sido a essa e outras imprecisões factuais, que os esforçados detratores de Flaubert se agarrariam para o denegrir e dificultar o seu sucesso. Sem o conseguirem, porém: a exemplo do sucedido com o romance anterior, também este contribuiria para dele fazer um dos grandes nomes da literatura francesa.

(S) «Ball del vetlatori» por Maria Arnal e Marcel Bagés