As mãos como mais ninguém as fotografou

 

Desde que a obra me passou debaixo dos olhos, sempre dediquei atenção merecida a cada uma das fotografias de Tina Modotti episodicamente surgidas como um desafio ao meu olhar. Não só por ser comunista numa altura em que uma intensa barragem ideológica de quem ganha com a sobrevivência deste capitalismo decadente ainda não tivera tão lamentável sucesso, mas também pela beleza estética dos seus enquadramentos. Tenho por mim, que foi ela a melhor representar as mãos com a sua arte.

As mãos de Modotti não são meras anatomias capturadas pelo obturador – são manifestos visuais, declarações silenciosas de uma época em ebulição. Quando observamos "Manos de marionetas" ou as célebres fotografias de mãos operárias, não vemos apenas dedos e palmas, mas toda uma filosofia materialista condensada em carne e osso. Cada ruga, cada calo, cada gesto suspenso no tempo torna-se símbolo de resistência contra um sistema que insiste em desumanizar quem produz a riqueza.

A fotógrafa italiana-mexicana possuía um dom raro: transformar o político em poético sem jamais trair a urgência da mensagem. Os enquadramentos revelam uma compreensão profunda de que a verdadeira beleza reside na autenticidade da luta quotidiana. Não há glamour nas suas imagens, mas há uma dignidade feroz que atravessa décadas e continua a incomodar os defensores do status quo.

Modotti compreendeu que a câmara podia ser uma arma de combate ideológico tão poderosa quanto qualquer panfleto ou discurso. As fotografias de trabalhadores, de manifestações, de símbolos revolucionários, não documentam apenas – denunciam, celebram, convocam. Há nelas um apelo direto à consciência do observador, um convite à reflexão sobre as estruturas de poder que persistem em oprimir os mais vulneráveis.

A atualidade das imagens de Tina Modotti é perturbadora. Num tempo em que as desigualdades se aprofundam e os direitos laborais retrocedem globalmente, a sua obra ressurge como profecia cumprida. As mãos que ela fotografou continuam a trabalhar, a lutar, a resistir – talvez com instrumentos diferentes, mas com a mesma necessidade histórica de transformação social que ela soube captar como mais ninguém.

O Homem Por Trás da Lente

 

Escrever sobre Jean-Luc Godard é tentar apreender um homem que, em vida, tornou-se num mito, uma esfinge que escondia-se nas imagens e revelava-se nas citações. A pergunta sobre quem era Godard por trás da lente é, talvez, a mais crucial e impossível de todas. A resposta não está em nenhuma biografia; está nas contradições que lhe definiram a vida e ele deixou transparecer na sua obra.

Ele era o crítico que transformou-se em cineasta. O intelectual de Paris que veio de uma família burguesa e suíça,  se revoltou contra as origens, mas que carregou para sempre o peso da sua educação. O Godard que conhecemos é um provocador que, por vezes, parecia ter um coração gelado, obcecado pela teoria e pela política. E, no entanto, é o mesmo homem que, em “O Desprezo”, permitiu que a banda sonora de Georges Delerue perfurasse a sua narrativa cerebral e nos inundasse com uma melancolia que só a mais pura das emoções pode evocar. O homem estava ali, na fragilidade de um amor a desintegrar-se, na beleza de uma melodia que não precisava de palavras para que fosse entendida.

A sua vida foi uma soma de ruturas. A adolescência, marcada pelo desprezo pela moral burguesa, culminou no corte com a família. O seu cinema, inicialmente um grito contra o cinema tradicional, evoluiu para um cinema militante. A desilusão com o Maio de 68 levou-o a uma nova rutura, desta vez com o seu próprio estatuto de "autor", e com a linguagem do cinema que o havia feito famoso. Tentou esconder-se atrás do coletivo do Grupo Dziga Vertov, numa tentativa de silenciar a voz do "eu".

Mas o "eu" de Godard era demasiado forte para ser calado. A sua própria fragilidade, manifestada num grave acidente de mota, foi o catalisador para um regresso. A parceria com Anne-Marie Miéville foi um porto de abrigo, um espaço onde a experimentação com o vídeo assumiu a forma de autoria íntima e de reflexão sobre o mundo. O Godard da fase final não era o provocador do passado, mas o pensador que, na obra monumental “Histoire(s) du Cinéma”, conjugou o historiador, o crítico e o poeta de si mesmo.

O homem por trás da lente era, afinal, o próprio Godard. Um homem que viveu para o ofício, se recusou a aceitar as convenções, amou e sofreu, e colocou tudo isso no seu trabalho. A morte, por suicídio assistido, não foi um ato de desespero, mas o último "corte" na obra. Foi o final que ele escolheu, o último ato de um cineasta que demandou controlo total sobre a sua biografia. É por isso que, quando olhamos para a sua filmografia, não vemos apenas títulos; vemos a vida, as paixões e as contradições de um homem que transformou o próprio ser na mais complexa e fascinante das obras de arte. 

“A Arte de Morrer Longe” de Júlio Alves o Amor enquanto distância

 

Vivendo a conjugalidade há meio século com a Elza, não me é fácil perceber as dinâmicas que levam os casais a separarem-se, até mesmo a divorciarem-se. Como é que alguém foi tão importante, que se chegou ao compromisso da partilha das esperanças e dos obstáculos para alcançá-las, e depois consumou-se a rutura?

É precisamente esta pergunta inquietante que Júlio Alves explora no filme "A Arte de Morrer Longe" (2020), uma comédia agridoce sobre os mistérios da dissolução conjugal. Baseado no romance homónimo de Mário de Carvalho, o filme apresenta-nos Arnaldo e Bárbara, um casal em pleno processo de separação, cujos motivos nem eles próprios parecem compreender completamente.

O filme é honesto em retratar como, por vezes, as separações acontecem não por grandes dramas ou traições espetaculares, mas por um desgaste silencioso, uma erosão gradual daquilo que outrora foi sólido. O realizador português, conhecido pela abordagem das relações humanas, não procura explicações fáceis ou culpados óbvios. Em vez disso, mostra um casal perdido no labirinto da sua própria indiferença.

A tartaruga que ninguém quer funciona como uma metáfora brilhante – é simultaneamente o último elo que os une e o obstáculo que impede a separação definitiva. Este pequeno réptil torna-se o reflexo das responsabilidades partilhadas, dos compromissos assumidos e das memórias comuns que, mesmo quando o amor se esvaiu, continuam a criar laços invisíveis entre duas pessoas.

Para quem construiu uma vida inteira ao lado da mesma pessoa, o filme levanta questões pertinentes: será que o amor é suficiente para manter um casal unido? Ou será que a persistência, a paciência e a arte de reinventar constantemente a relação são elementos ainda mais fundamentais? Talvez a diferença entre os casais que resistem e os que se separam não resida na intensidade inicial do sentimento, mas na capacidade de transformar o amor numa prática quotidiana de cuidado mútuo.

Júlio Alves, realizador lisboeta nascido em 1971 e docente universitário na área dos estudos cinematográficos, constrói uma narrativa que evita os clichês do género. Não há vilões nem vítimas, apenas duas pessoas que perderam o mapa para chegarem uma à outra. A ironia final – quando percebem que já não precisam de se livrar da tartaruga, mas é demasiado tarde – sugere que por vezes só compreendemos o valor daquilo que temos quando já o perdemos.

O filme funciona como um espelho inquietante para todos os casais, independentemente da duração das suas uniões. Lembra-nos que o amor não é um estado permanente, mas uma arte a exigir prática constante, atenção e, sobretudo, a coragem de continuar a escolher diariamente a mesma pessoa, mesmo quando ela – e nós próprios – já não somos exatamente as mesmas que se apaixonaram.

Talvez seja essa a verdadeira "arte de morrer longe" – não a capacidade de se separar, mas a de permanecer próximo mesmo quando a distância parece inevitável, de cultivar a intimidade como quem cuida de um jardim que precisa de água todos os dias para não murchar. 

"O Homem da Câmara de Filmar" de Dziga Vertov: cinema como pensamento em movimento

 

Tenho muitos filmes diletos na História do Cinema, pelo muito que me ensinaram e continuam a influenciar sempre que os revejo. Este é um deles.

Mais do que um filme, é uma experiência sensorial e intelectual que desafia os limites da linguagem cinematográfica. Vertov não oferece uma história, personagens ou diálogos — oferece-nos o mundo. Um mundo captado pela lente de uma câmara que não pretende apenas observar, mas revelar. A cidade pulsa, os corpos movem-se, as máquinas trabalham, e tudo isso é orquestrado por uma montagem que transforma o quotidiano em espetáculo. Cada plano parece escolhido com precisão cirúrgica, não para ilustrar, mas para provocar — provocar pensamento, provocar emoção, provocar consciência.

O que fascina é a confiança absoluta que Vertov deposita na imagem. Sem intertítulos, sem narração, sem guia — apenas a força visual e rítmica da montagem. É como se dissesse: “Olha, pensa, sente.” E nós sentimos. Sentimos o fervor da modernidade, o entusiasmo pela coletividade, a crença num futuro moldado pela ciência, pelo trabalho e pela consciência revolucionária. A câmara não é apenas um instrumento técnico; é uma extensão do olhar ideológico, uma ferramenta para construir uma nova forma de ver o mundo.

Há, claro, um discurso político subjacente. Vertov não filma por filmar; filma para transformar. A câmara é um olho novo, um olho que vê melhor que o humano, que penetra a superfície das coisas e mostra a engrenagem social em funcionamento. É um cinema que não se limita a representar — intervém. A montagem dialética, inspirada nas ideias marxistas, constrói significados por contraste, por ritmo, por choque. O operário e a máquina, o lazer e o trabalho, o indivíduo e a massa — tudo se articula numa coreografia visual que convida a pensar a sociedade como organismo vivo.

Rever O Homem da Câmara de Filmar é reencontrar a origem de tantas ideias que ainda hoje ecoam: o poder da montagem como pensamento, a cidade como personagem, o documentário como arte. É perceber que o cinema pode ser simultaneamente ciência, poesia e revolução. Vertov antecipa o cinema-ensaio, o cinema experimental, o cinema político — e fá-lo com uma ousadia formal que continua a surpreender.

O filme não envelhece porque não pertence ao tempo — pertence à visão. Uma visão que não se acomoda, que não se limita a entreter, mas exige do espectador uma postura ativa, crítica, envolvida. É um convite à reflexão sobre o papel do cinema na construção da realidade, na formação da consciência, na transformação do mundo.

Por isso, entre tantos filmes que aprecio, este permanece como um farol. Um filme que ilumina, inquieta, inspira. Um filme capaz de ensinar, sempre que o revejo, que o cinema pode ser mais do que arte — pode ser pensamento em movimento. 

“Michael Douglas, le fils prodige” de Amine Mestari: na sombra de um pai gigantesco

 

Confesso nunca ter tido grande empatia por Michael Douglas como ator, embora em algumas fases da sua carreira tenha produzido ou interpretado títulos significativos para pôr em questão os grandes interesses financeiros e industriais. Mas o pai, de cuja sombra tanta dificuldade teve em sair, merece-me outra admiração ou não tivesse tido a coragem de enfrentar e derrotar o macartismo em Hollywood. Foi, pois, nesse estado de espírito que vi o documentário "Michael Douglas, o filho prodígio", que Amine Mestari realizou.

O documentário aborda a complexa relação entre pai e filho, mostrando como Michael Douglas teve de navegar não apenas entre o peso do legado paterno, mas também entre as próprias aspirações artísticas e comerciais. Mestari constrói o retrato de um homem que, paradoxalmente, conseguiu escapar e honrar a herança familiar.

A narrativa documenta os primeiros anos difíceis de Michael como ator, marcados pela ansiedade de palco e pela dificuldade em encontrar a própria voz artística. É revelador descobrir como a experiência numa série televisiva, "The Streets of San Francisco", foi determinante para superar esses medos iniciais, funcionando como uma verdadeira escola prática que lhe permitiu desenvolver a confiança diante das câmaras.

Um dos aspetos do documentário é a forma como ilustra a ironia do destino: Kirk Douglas, apesar de ter comprado os direitos de "Voo Sobre um Ninho de Cucos", nunca conseguiu concretizar o projeto cinematográfico. Coube ao filho materializar essa visão, e transformá-la num dos filmes mais aclamados da história do cinema, valendo-lhe o primeiro Óscar.

Mestari não romantiza a trajetória de Michael Douglas, abordando com franqueza os problemas pessoais, incluindo o divórcio dos pais na infância, as dependências de álcool e drogas que culminaram no internamento em 1992, e a luta contra o cancro da língua em 2010. Estes episódios são apresentados como elementos que moldaram a personalidade e as escolhas artísticas do ator.

Particularmente interessante é a análise da década de 1980, onde Douglas navega entre o entretenimento mainstream e o comentário social. "Wall Street" proporcionou o papel da sua vida - Gordon Gekko tornou-se um ícone cultural, simbolizando os excessos capitalistas da era Reagan. O documentário sugere que este não foi um papel para se libertar da sombra paterna, mas a demonstração madura de um artista já consolidado.

O filme de Mestari também explora a evolução política de Michael Douglas, desde o despertar social com "The China Syndrome" até ao envolvimento como Mensageiro da Paz das Nações Unidas. Esta dimensão ativista, particularmente no desarmamento nuclear e controlo de armas, revela um homem genuinamente preocupado com questões globais, seguindo o exemplo paterno de coragem cívica.

"Michael Douglas, le fils prodige" consegue equilibrar o retrato íntimo e a análise cultural mais ampla. Mestari não se limita a contar a história de uma celebridade, mas utiliza a trajetória de Douglas filho para refletir sobre temas universais: a herança familiar, a busca da identidade, os custos do sucesso e a possibilidade de redenção pessoal.

O documentário deixa-nos com uma perspetiva renovada sobre Michael Douglas - não apenas como o ator de thrillers dos anos 80 e 90, mas como um artista complexo que soube transformar as vulnerabilidades em força criativa. E como conseguiu honrar o legado paterno sem deixar-se definir por ele, criando o seu próprio lugar na história do cinema americano. 

“Rosinha e outros Bichos do Mato” de Marta Pessoa: contraponto entre o passado e o presente

 

É uma das peças de música clássica que mais aprecio, sobretudo desde que o António Mega Ferreira a escolheu para a banda sonora da apresentação de uma Festa da Música no CCB – a melhor de quantas ali organizou, durante e após a colaboração com René Martin. A dança "Les Sauvages", que Jean-Philippe Rameau inseriu na ópera "Les Indes Galantes", é utilizada de forma particularmente judiciosa por Marta Pessoa no documentário "Rosinha e outros bichos do mato". Através dela, o filme equaciona uma interrogação central: que imagem fazia o país de si mesmo na época das Exposições Coloniais, principalmente na de 1934, no Palácio de Cristal do Porto, onde esteve a balanta Rosinha?

Duas das cenas mais curiosas do filme estão separadas por alguns minutos: na primeira, meia dúzia de jovens bailarinos negros ou mestiços recriam a dança da ópera de Rameau; na segunda, outras tantas bailarinas, vestidas com o icónico traje de minhota, repetem a mesma intenção, numa dança a que não faltam os movimentos do vira.

Selvagens, uns e outros, na aceção do aristocrata que levou ameríndios à corte de Luís XV? O documentário leva-nos a questionar: quem somos e como vemos os outros, os diferentes?

Todas estas questões surgem explícitas na abordagem de Marta Pessoa, que oferece um documento inteligente sobre o colonialismo português e a evidência de que, apesar da propaganda em contrário, continuamos a ser um povo extremamente racista. O peso da votação do Chega nas recentes eleições é a prova de que a história não é apenas um eco, mas uma presença ativa.

O que o documentário de Marta Pessoa faz é não se limitar a revisitar o passado. Através da montagem e do contraponto, a realizadora transforma a passividade das imagens de arquivo numa crítica viva e urgente ao presente. As filmagens de 1934, com a sua violência intrínseca e o olhar de superioridade, são confrontadas não apenas com as danças contemporâneas, mas com as vozes de historiadores e ativistas que trazem à tona a dor e o trauma por detrás das imagens.

Ao dar centralidade à figura de Rosinha, o filme não apenas resgata uma história apagada, mas humaniza o "outro" que a Exposição Colonial pretendia reduzir a um espetáculo. A escolha do título, "Rosinha e outros bichos do mato", é um ato de subversão: a frase, que o regime provavelmente usaria com desprezo, é reapropriada para denunciar a desumanização.

O documentário de Marta Pessoa é um espelho desconfortável que dá-nos a ver uma faceta da nossa história que nos é, amiúde, sonegada. A "suavidade" do colonialismo português é desmascarada, e o racismo estrutural que a suportou é exposto.

A relevância do filme reside precisamente aqui: não só mostra de onde viemos, mas também ajuda a entender por que ainda não saímos de lá. Lembra-nos que o passado não está morto; pelo contrário, continua a moldar as nossas perceções e, infelizmente, as escolhas políticas de demasiados eleitores.

 

"Sofia ou a Educação Sexual" de Eduardo Geada: Espelho partido para a liberdade feminina

 

Em “Sofia ou a Educação Sexual” (1973) Eduardo Geada não compõe um filme apenas sobre a descoberta sexual. Constitui um manifesto cinematográfico sobre como o poder inscreve-se nos corpos, especialmente nos femininos. Num Portugal ainda asfixiado pelo moralismo do Estado Novo, a história de Sofia – uma jovem burguesa esmagada entre desejo e repressão – revela-se um diagnóstico eloquente da hipocrisia social. E, meio século depois, esse diagnóstico continua a assombrar-nos como um fantasma incómodo.

A sociedade que Geada retrata vive obcecada com performances de virtude. Os casamentos são fachadas de respeitabilidade, as virgindades transformam-se em troféus familiares, e os mesmos homens que condenam a libertinagem nos púlpitos consomem-na às escondidas nos bordéis. Neste mundo de duplicidade moral, o corpo feminino não é um lugar de prazer, mas um território ocupado – pela Igreja, pelo Estado, pelo marido.

O interesse do filme consiste em revelar como funciona essa coreografia do poder: Laura, a "libertina", é simultaneamente desejada e condenada pelo sistema. Ela existe como válvula de escape para os desejos que a própria burguesia precisa negar. E Sofia, a "respeitável", descobre que sua suposta pureza é apenas outra forma de prisão.

As cenas de intimidade no filme negam-na. Os encontros sexuais são mecânicos, desligados, quase violentos. Geada mostra como no regime fascista, até o erotismo é cooptado pelo poder. O verdadeiro desejo não está no ato físico, mas no olhar que o precede – no voyeurismo dos vizinhos, na luxúria disfarçada de preocupação moral.

Quando Sofia vê-se nua no espelho, temos o momento mais revelador do filme: ela não consegue reconhecer-se. O seu corpo foi tão colonizado pelos outros que tornou-se estranho a si próprio. É esta a tragédia que Geada expõe – a de mulheres educadas para serem espectadoras das próprias vidas.

Laura parece representar a libertação, mas a rebeldia é tão representada quanto a virtude de Sofia. Ela rejeita as regras, mas torna-se prisioneira do papel de "a outra". A sexualidade aberta é um grito de revolta, não um projeto de emancipação. Está aqui a crítica de Geada: num sistema podre, nenhuma escolha é inteiramente livre.

O filme antecipou debates atuais: a diferença entre a liberdade sexual e a autonomia real; o feminismo como projeto coletivo (não apenas individual); o modo como o patriarcado recicla as formas de controle.

Em 2024, quando as redes sociais vendem ilusões de empoderamento através de selfies ousadas e discursos vazios, Sofia continua pertinente. Quantas mulheres, como Sofia, ainda trocam um tipo de performance por outro sem alcançar a verdadeira autonomia?

Geada não oferece respostas fáceis. O filme é um espelho partido – e como todos os espelhos partidos, mostra-nos a imagem distorcida que precisamos encarar. A educação sexual que o filme reclama não é sobre técnicas ou posições, mas sobre poder. Sobre quem tem o direito de definir o que é liberdade.

Talvez por isso, meio século depois, “Sofia ou a Educação Sexual” continue a ser mais do que um documento histórico sobre a época em que foi rodado: é advertência para um presente que, em muitos aspetos, ainda não aprendeu a lição.

Num mundo que transformou a liberdade sexual em mercadoria, será que aprenderemos a ler nas entrelinhas do nosso desejo – ou só trocámos um guião antigo por outro igualmente opressor? 

O leitor perante o horror cósmico

 

Tal como muitos leitores, gosto tanto dos romances, novelas e contos de H.P. Lovecraft, que comprei as obras completas editadas pela Robert Laffont, e tenho esses calhamaços guardados para altura em que me possa dedicar à leitura com a atenção que merecem. A fruição é total e planeada.

E, no entanto, é precisamente aqui que a perplexidade se instala: para ser brando Lovecraft era um homem com um pensamento problemático. As cartas e ensaios revelam um conservadorismo elitista, um racismo e uma xenofobia que hoje seriam impensáveis. Ele temia o "outro", o estrangeiro, e via na "poluição" das raças a decadência da civilização. Estes são factos que não se podem ignorar, e conotam-no com a ideologia da extrema-direita que, infelizmente, continua a apropriar-se da sua figura.

Essa perplexidade reside no facto de, em Lovecraft, conseguir relativizar aquilo que não aceito em mais ninguém. Outros autores, que considero fascistas, xenófobos ou racistas, integram o "index" pessoal de intolerância feito de obras evitadas, porque contaminadas pelas suas ideologias. Mas com Lovecraft não. Porquê?

Talvez a explicação resida numa distinção subtil mas fundamental. Nesses outros autores, a ideologia é o tema, a mensagem direta da obra. O racismo não é o substrato, mas a tese. A sua literatura é, muitas vezes, uma ferramenta para propagar o ódio e a intolerância.

Em Lovecraft, a história parece diferente. Os preconceitos e medos pessoais não são a mensagem, mas a matéria-prima do seu horror. O medo do desconhecido, do caos e da decadência traduziu-se num terror cósmico que transcende o pessoal. Ele pegou nos próprios terrores e universalizou-os, transformando-os em algo muito maior: o medo da nossa insignificância perante forças cósmicas vastas e indiferentes.

Ao ler Lovecraft, consigo concentrar-me na criação — no horror, na atmosfera, no estilo — e separá-la do criador. É uma leitura que reconhece a influência problemática de um no outro, mas não deixa consumir-se por ela. É por isso que posso fruir do terror de Cthulhu e das vastas forças primordiais, sem ter de aceitar as lamentáveis opiniões do homem que as imaginou. 

A Guerra dos Românticos

 

Por preconceito menosprezei durante muito tempo a obra de Brahms a pretexto do seu conservadorismo. À questão levantada pelo título do romance de François Sagan, decerto responderia com um não.

Os anos passam, a maturidade morigera as certezas fáceis e eis-me a apreciar a obra do compositor nos auditórios da Gulbenkian ou do CCB, que ma foram servindo em doses homeopáticas. Suficientes, porém, para lhes dedicar outra atenção. Razão para, na Guerra dos Românticos, que agitou o universo musical europeu há século e meio deixar de tomar o partido de uns ou de outros. Realçando-lhes as características contraditórias mas, afinal para um melómano, perfeitamente conciliáveis.

Revisitemos então esses momentos intensos de debate estético: o confronto entre Johannes Brahms, por um lado, e Franz Liszt e Richard Wagner, por outro. Esse embate, conhecido como a “Guerra dos Românticos”, não foi um conflito pessoal, mas uma profunda divergência de ideias sobre o papel e o futuro da música. De um lado, Brahms representava a continuidade da tradição clássica; do outro, Liszt e Wagner encarnavam o espírito revolucionário da Nova Escola Alemã.

Johannes Brahms era um defensor da música absoluta — aquela que não depende de narrativas externas para se justificar. Influenciado por Beethoven, Bach e Mozart, Brahms acreditava na importância da forma, da estrutura e do desenvolvimento temático rigoroso. As suas obras procuravam o equilíbrio entre a emoção e a arquitetura musical, sem recorrer a programas literários ou filosóficos. O “Concerto para Piano nº 1 em Ré menor”, por exemplo, revela a tentativa de dominar a forma sinfónica com profundidade dramática, enquanto o “Requiem Alemão”, inspirado em textos bíblicos escolhidos, reflete uma espiritualidade humanista e introspetiva. As quatro sinfonias, especialmente a primeira, foram vistas como continuação da tradição beethoveniana, e o “Quinteto com Piano em Fá menor” mostra o refinamento da música de câmara com contida expressividade.

Em oposição, Franz Liszt e Richard Wagner propunham uma nova visão musical, baseada na música programática — inspirada em histórias, poemas ou ideias filosóficas. Liszt, com as obras para piano e os poemas sinfônicos como “Les Préludes” e “Mazeppa”, rompeu com a forma clássica e introduziu estruturas cíclicas e narrativas implícitas. A “Sonata em Si menor” é um exemplo emblemático dessa abordagem, fundindo virtuosismo com profundidade expressiva. Wagner, por sua vez, revolucionou a ópera com o conceito de Gesamtkunstwerk, a “obra de arte total”, que integra música, drama, poesia e cenografia. Obras como “Tristão e Isolda”, mormente na abertura, e o monumental ciclo de “O Anel do Nibelungo”, baseado na mitologia germânica, redefiniram os limites da música dramática e da harmonia tonal.

A tensão entre esses dois polos — tradição e revolução — teve repercussões duradouras na música posterior. Brahms influenciou compositores que buscavam unir a forma clássica e a linguagem moderna, como Arnold Schoenberg, que via em Brahms um “progressista disfarçado” pela técnica de variação progressiva. Schoenberg, embora tenha rompido com a tonalidade, reconheceu em Brahms um modelo de desenvolvimento temático e estrutura. Outros compositores, como Benjamin Britten, também herdaram esse gosto pela forma refinada e pela expressividade controlada.

Por outro lado, Liszt e Wagner abriram caminho para a liberdade formal, a expansão harmónica e a narrativa musical que definiriam o século XX. Richard Strauss levou os poemas sinfônicos a novos patamares, enquanto Mahler incorporou elementos wagnerianos nas suas sinfonias monumentais. A influência de Wagner na harmonia foi tão profunda que preparou o terreno para o atonalismo e o expressionismo musical, como se vê nas obras de Schoenberg, Berg e Webern. Mesmo compositores que reagiram contra Wagner, como Debussy, foram moldados pela sua estética, buscando novas linguagens como resposta à densidade dramática e harmónica do mestre alemão.

Assim, a Guerra dos Românticos não foi apenas um episódio de rivalidade artística, mas um momento definidor da história da música. Brahms, Liszt e Wagner traçaram caminhos distintos que se entrelaçaram e confrontaram, moldando o imaginário musical do Ocidente. A tradição e a revolução, longe de se anularem, coexistiram e fertilizaram o terreno para as inovações do século XX. O legado desses compositores permanece vivo, não apenas nas salas de concerto, mas na própria maneira como pensamos e sentimos a música. 

“Danzón” de María Novaro: Uma dança silenciosa

 

Shame on me: até agora, não ouvira falar de María Novaro, nem tão pouco do seu Danzón, que realizou em 1991 e foi selecionado para o Festival de Cannes.

Como é possível que este filme delicado tenha passado despercebido por quem intenta manter a atenção ao cinema latino-americano? “Danzón” não se limita a ser uma história sobre dança — é uma ode à mulher invisível, àquela que vive entre telefonemas, silêncios e passos ritmados que só ganham sentido quando permite-se escutar a si mesma.

Julia, a protagonista, é uma telefonista na Cidade do México. Mãe solteira, vive uma rotina sem sobressaltos, exceto às quartas-feiras quando dança com Carmelo, seu parceiro habitual. Eles não trocam palavras, apenas passos. E é nesse silêncio que constrói-se uma intimidade estranha, quase ritualística. Quando Carmelo desaparece, Julia embarca numa viagem até Veracruz — não apenas para encontrá-lo, mas, sem saber, para encontrar-se.

O filme, dirigido e escrito por María Novaro, é uma pérola do cinema mexicano. Com uma estética suave, cores quentes e uma narrativa que flui como uma dança lenta, “Danzón” convida a acompanhar Julia numa jornada de autodescoberta sem grandes reviravoltas, gritos, ou heroísmos. Apenas com humanidade.

María Novaro, que estudou sociologia antes de formar-se em cinema, é uma das vozes mais singulares do cinema mexicano. Participou do coletivo Cine-Mujer, mas nunca ficou agarrada a rótulos. A obra é profundamente feminista, mas na forma como dá espaço à subjetividade feminina, à complexidade das mulheres comuns, à beleza dos gestos quotidianos.

“Danzón” é feminista porque Julia escolhe. Escolhe partir, escolher dançar, escolher sentir. E isso, num universo cinematográfico ainda tão dominado por narrativas masculinas, é revolucionário.

Depois de ver “Danzón”, dá vontade mergulhar na filmografia de Novaro: “Lola”, “El jardín del Edén”, “Sin dejar huella”, “Las buenas hierbas”… Cada filme promete ser uma janela para mundos femininos que raramente vemos no cinema. Mundos onde as mulheres não são musas nem vítimas, mas protagonistas de suas próprias histórias.

Abra-se espaço para obras como esta — silenciosas, dançantes, profundamente vivas.