1. Há um
fio comum entre duas curtas-metragens portuguesas, recentes e afins na duração,
que a partilha da direção de fotografia de Leonor Teles sublinha: ambas filmam
personagens colocadas à margem — pela pobreza, falta de horizontes, ausência de
qualquer rede de proteção social real — que identificam, na sua situação, uma
única porta de saída possível, e que ela revela-se, invariavelmente, uma nova
forma de captura.
Em "By
Flavio" (2022), de Pedro Cabeleira, é Márcia quem constrói a fantasia
de ascensão enquanto influencer, única rota disponível para escapar à
precariedade em que vive com o filho. A ilusão duplica-se quando a essa
estratégia se soma o envolvimento com um rapper cujo interesse nela é
puramente instrumental — a "horizontalização", para usar o termo
exato, é uma transação de proximidade e visibilidade que nada tem de afeto e
tudo de cálculo.
Cabeleira
filma essa dupla ilusão sem complacência para com as personagens, mas também
sem as tornar patéticas: Márcia não é ingénua, antes alguém que, perante a
ausência de qualquer alternativa estrutural, aposta no único capital que a
economia da visibilidade contemporânea parece oferecer aos que não têm mais
nada — a exposição do próprio corpo e do filho como mercadoria de likes e
seguidores. É uma crítica ácida à forma como as redes sociais vendem a
meritocracia da fama instantânea precisamente às classes que a estrutura social
mais eficazmente exclui de qualquer ascensão real.
"O
Tapete Voador" (2025), de Justin Amorim, radicaliza esse mesmo tema
levando-o a um território mais sombrio: baseado no maior escândalo de pedofilia
institucionalizada em Portugal, o filme segue Ricardo, que não vê no horizonte
outra via de sobrevivência que não seja prostituir-se junto de clientes de alta
condição social. E é nesse circuito que reencontra a irmã de quinze anos,
também ela absorvida pela mesma rede de exploração.
O filme
não precisa de explicitar o horror para o denunciar — a eficácia da crítica
está precisamente em mostrar como esse circuito de abuso depende da
cumplicidade silenciosa de uma classe alta que se protege atrás do estatuto e
da impunidade que esse estatuto historicamente lhe garantiu em casos deste tipo.
O título é de uma ironia amarga: não há tapete voador nenhum a elevar estas
crianças e adolescentes para fora da sua condição — há apenas homens poderosos
a explorar a promessa de ascensão para as manter ainda mais presas.
O que
aproxima as duas curtas, para além da fotografia partilhada, é esta arquitetura
comum: personagens sem outro capital que não o próprio corpo — seja para a
economia da visibilidade digital, seja para a economia mais antiga e mais
brutal da exploração sexual — que confundem a atenção que recebem com uma via
de saída, quando na realidade trata-se do mecanismo exato que as mantém
capturadas. Não há, em nenhum dos dois filmes, um momento de ilusão perdida que
traga alívio; há apenas a constatação de que as "soluções" oferecidas
a quem não tem recursos são quase sempre desenhadas por quem já os tem, e
servem, antes de mais, para preservar essa mesma desigualdade.
2. No
filme de Amorim Leonor Teles consegue um tipo de grão que faz imaginá-lo rodado
na época do caso Casa Pia.
Esse
detalhe não é apenas uma opção estética mas uma decisão que carrega significado
histórico e ético. Ao optar por uma textura de imagem do final dos anos noventa
e início dos anos 2000, período em que o caso Casa Pia decorreu e rebentou
publicamente, Teles está a ancorar o filme num tempo específico, a impedir que
o espectador o encare como ficção genérica sobre um problema abstrato e
intemporal. O grão funciona como se a imagem tivesse sido resgatada de um
arquivo daquela época, e não recriada décadas depois com todo o distanciamento
que essa recriação poderia permitir.
Esta
escolha tem uma consequência crítica importante: recusa ao espectador a
comodidade do "isso já não acontece assim" ou do "isso pertence
a um passado bem delimitado e encerrado". A textura de imagem colapsa a distância
temporal entre o caso real e a ficção que dele deriva, obrigando quem vê a
confrontar-se com uma proximidade incómoda, quase física, com os factos que inspiraram
o argumento. É uma estratégia que dialoga, ainda que por vias completamente
distintas, com a que Hou Hsiao-Hsien usava em "Um Verão em Casa do Avô"
— a de deixar a forma fazer o trabalho que a palavra explícita não precisa de
fazer.
Duas
estéticas opostas, portanto, mas movidas pela mesma inteligência: a de que a
textura da imagem não é neutra, mas uma forma de posicionar o espectador
perante o que vê — seja aproximando-o da imediata e asséptica reprodução do
ecrã, seja empurrando-o para dentro de uma memória histórica que o país ainda
não deixou de processar.
É essa
capacidade de Teles para tornar a fotografia um instrumento de argumentação, e
não apenas de composição visual, que faz destas duas curtas um caso de estudo
sobre o quanto a direção de fotografia pode, por si só, comunicar uma tese que
o argumento apenas sugere.
3. O que
estas curtas metragens - “By Flavio” e “O Tapete Voador”-, vistas em conjunto, acabam
por revelar é que a exploração das classes mais vulneráveis assume hoje, em
Portugal, formas contíguas e comunicantes: a exploração digital, que promete
visibilidade e vende dependência, e a exploração institucional, que promete
proteção e vende impunidade a quem a exerce. Que a mesma diretora de fotografia
tenha sido capaz de encontrar, para cada uma destas formas de captura, uma
linguagem visual distinta e igualmente precisa — a frieza clínica do ecrã de
telemóvel, o grão que devolve o presente a uma memória histórica por saldar —
diz muito sobre a maturidade de um cinema português jovem que já não precisa de
gritar para denunciar, porque aprendeu a deixar a própria imagem testemunhar
aquilo que as personagens não têm poder para mudar.
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