Há uma
tentação que este filme evita com uma disciplina eficaz: a de transformar o
olhar infantil em filtro protetor, em véu que poupa o espectador ao que há de
mais duro no mundo dos adultos.
Hou
Hsiao-Hsien faz exatamente o contrário. Usa o ponto de vista de Tung-tung e
Ting-ting não para atenuar a violência que atravessa aquele verão rural, mas
para a tornar mais perturbadora — porque chega às crianças fragmentada, mal
compreendida, entrevista por trás de portas ou ouvida em conversas de adultos
que baixam a voz sem baixar o suficiente.
O
espectador sabe mais do que as crianças sabem, e é nesse desfasamento que
reside a verdadeira crueldade do filme: assistimos ao momento exato em que a
infância começa a perceber que o mundo tem um andar de baixo que os adultos
preferem não nomear.
A
construção serve inteiramente este propósito. Os planos fixos, a câmara que
observa a uma distância quase entomológica, sem panorâmicas explicativas nem
grandes planos que dirigissem a emoção — essa contenção que se aproxima tanto
de Ozu quanto de uma certa tradição documental — não é assinatura estética, mas
a tradução formal do ponto de vista infantil: a criança não interpreta o que
vê, regista-o. Não hierarquiza os acontecimentos segundo a sua gravidade moral
— a brincadeira com os primos, a descoberta tímida do pudor perante o corpo do
outro, o tio detido pela polícia por furto e a violação da mulher com
deficiência mental convivem no mesmo plano de importância aparente, porque para
uma criança de dez anos ainda não existe hierarquia entre o trivial e o
trágico. Tudo é, por igual, matéria de observação.
É essa equivalência que torna o filme devastador na sua discrição. A violação da indigente, em particular, é filmada — ou melhor, quase não é filmada — com um pudor que é também uma forma de denúncia: Hou não precisa de mostrar o ato para que o horror exista, basta-lhe mostrar a comunidade que o rodeia sem impedir, os homens que riem, a mulher que grita e cuja loucura serve de álibi coletivo para que ninguém se sinta responsável. É um retrato do mundo rural taiwanês que, sob a superfície nostálgica de tardes de verão, bicicletas e cigarras, dá a conhecer uma estrutura de poder muito precisa: a de uma comunidade patriarcal que tolera a violência contra quem não tem meios de se defender — seja pela pobreza, pela doença mental, pela pouca idade — e que confia no silêncio como forma de autopreservação.
O avô, médico e figura de autoridade moral da região, ocupa um lugar ambíguo nessa estrutura. É ele quem trata os corpos doentes, quem os vizinhos procuram, quem parece encarnar uma forma de ordem e de cuidado — mas é também, precisamente por essa autoridade, alguém que pertence ao mesmo sistema que permite ao tio ladrão ser uma vergonha familiar a gerir discretamente do que um problema social a enfrentar, e que permite a violação da mulher indigente passar quase sem consequência.
Não há,
da parte de Hou, uma acusação direta ao avô, mas uma lucidez sobre como a
bondade pessoal e a integração num sistema de silêncios coletivos podem
coexistir sem contradição aparente.
A
nostalgia que o filme evidentemente convoca — e que o título em português
sublinha, essa casa do avô que é também arquétipo de infância perdida — nunca
funciona como sentimentalismo redutor. É antes uma nostalgia consciente da sua
própria cegueira: o adulto em que Hou Hsiao-Hsien se tornou olha para aquele
verão sabendo já o que as crianças que ele filma ainda não sabem, e é esse
saber retrospetivo que dá ao filme a dupla temperatura — quente na textura
sensorial da memória, fria na lucidez com que reconhece o que essa memória
tentava, sem êxito completo, manter de fora.
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