O futuro contra o poder

 

A ficção científica carrega sempre esta ambiguidade: alguns dos seus autores revelam simpatias políticas duvidosas, outros enveredam por crenças que roçam o delírio, mas o género, enquanto construção literária, mantém uma lógica antiautoritária que não depende das convicções pessoais de quem escreve.

Frank Herbert acabou por inspirar a Cientologia, com toda a sua arquitetura de poder espiritual e vigilância simbólica; Philip K. Dick deixou‑se enredar numa paranoia antissoviética que contaminou parte da sua obra. Mas estes desvios não anulam o que os livros, lidos com atenção, realmente fazem: desmontam sistemas fechados, expõem mecanismos de controlo, revelam o que acontece quando o poder se autonomiza.

A força da ficção científica não está na biografia dos autores, está na estrutura dos mundos que constroem. Herbert pode ter alimentado uma religião problemática, mas Dune é, no essencial, uma crítica à fusão entre misticismo e poder político, uma análise da manipulação das massas, uma demonstração de como a autoridade se sustenta em mitos fabricados. Dick pode ter desconfiado obsessivamente do bloco soviético, mas os seus romances mostram o perigo dos monopólios, da vigilância, da erosão da realidade quando o poder decide controlar a perceção. O autor pode falhar; o texto, quando é bom, não falha.

A ficção científica clássica recorre ao autoritarismo porque o autoritarismo é o laboratório ideal para observar o que a democracia tenta impedir: concentração de poder, ausência de escrutínio, submissão tecnológica, manipulação da memória. Os impérios, as hierarquias, as distopias não são celebrações — são advertências. Mesmo quando o autor não tem consciência plena disso, a narrativa expõe o risco. A imaginação, ao exagerar, revela.

É por isso que a lógica antiautoritária do género permanece intacta. Não depende da pureza ideológica dos escritores, mas da função crítica das histórias. A ficção científica, quando projeta futuros sombrios, não está a normalizar o autoritarismo; está a mostrar o que acontece quando ele vence. E essa demonstração, repetida ao longo de décadas, é o que mantém o género politicamente relevante.

A biografia pode ser falível. A imaginação, quando trabalha bem, não é.

Um Verão em Casa do Avô, de Hou Hsiao-Hsien (1984)

 

Há uma tentação que este filme evita com uma disciplina eficaz: a de transformar o olhar infantil em filtro protetor, em véu que poupa o espectador ao que há de mais duro no mundo dos adultos.

Hou Hsiao-Hsien faz exatamente o contrário. Usa o ponto de vista de Tung-tung e Ting-ting não para atenuar a violência que atravessa aquele verão rural, mas para a tornar mais perturbadora — porque chega às crianças fragmentada, mal compreendida, entrevista por trás de portas ou ouvida em conversas de adultos que baixam a voz sem baixar o suficiente.

O espectador sabe mais do que as crianças sabem, e é nesse desfasamento que reside a verdadeira crueldade do filme: assistimos ao momento exato em que a infância começa a perceber que o mundo tem um andar de baixo que os adultos preferem não nomear.

A construção serve inteiramente este propósito. Os planos fixos, a câmara que observa a uma distância quase entomológica, sem panorâmicas explicativas nem grandes planos que dirigissem a emoção — essa contenção que se aproxima tanto de Ozu quanto de uma certa tradição documental — não é assinatura estética, mas a tradução formal do ponto de vista infantil: a criança não interpreta o que vê, regista-o. Não hierarquiza os acontecimentos segundo a sua gravidade moral — a brincadeira com os primos, a descoberta tímida do pudor perante o corpo do outro, o tio detido pela polícia por furto e a violação da mulher com deficiência mental convivem no mesmo plano de importância aparente, porque para uma criança de dez anos ainda não existe hierarquia entre o trivial e o trágico. Tudo é, por igual, matéria de observação.

É essa equivalência que torna o filme devastador na sua discrição. A violação da indigente, em particular, é filmada — ou melhor, quase não é filmada — com um pudor que é também uma forma de denúncia: Hou não precisa de mostrar o ato para que o horror exista, basta-lhe mostrar a comunidade que o rodeia sem impedir, os homens que riem, a mulher que grita e cuja loucura serve de álibi coletivo para que ninguém se sinta responsável. É um retrato do mundo rural taiwanês que, sob a superfície nostálgica de tardes de verão, bicicletas e cigarras, dá a conhecer uma estrutura de poder muito precisa: a de uma comunidade patriarcal que tolera a violência contra quem não tem meios de se defender — seja pela pobreza, pela doença mental, pela pouca idade — e que confia no silêncio como forma de autopreservação.

O avô, médico e figura de autoridade moral da região, ocupa um lugar ambíguo nessa estrutura. É ele quem trata os corpos doentes, quem os vizinhos procuram, quem parece encarnar uma forma de ordem e de cuidado — mas é também, precisamente por essa autoridade, alguém que pertence ao mesmo sistema que permite ao tio ladrão ser uma vergonha familiar a gerir discretamente do que um problema social a enfrentar, e que permite a violação da mulher indigente passar quase sem consequência.

Não há, da parte de Hou, uma acusação direta ao avô, mas uma lucidez sobre como a bondade pessoal e a integração num sistema de silêncios coletivos podem coexistir sem contradição aparente.

A nostalgia que o filme evidentemente convoca — e que o título em português sublinha, essa casa do avô que é também arquétipo de infância perdida — nunca funciona como sentimentalismo redutor. É antes uma nostalgia consciente da sua própria cegueira: o adulto em que Hou Hsiao-Hsien se tornou olha para aquele verão sabendo já o que as crianças que ele filma ainda não sabem, e é esse saber retrospetivo que dá ao filme a dupla temperatura — quente na textura sensorial da memória, fria na lucidez com que reconhece o que essa memória tentava, sem êxito completo, manter de fora.