A Criança, de Marguerite de Hillerin e Félix Dutilloy-Liégeois (2022): a beleza como argumento

 

Há filmes que convencem antes de contar o que seja. Convencem-nos pelo modo como a luz cai sobre um rosto, pela forma como a câmara demora num corredor sombrio, pela qualidade do silêncio entre duas personagens. A Criança é um desses filmes. Antes de perceber exatamente o que ali se passa —complexo, denso, carregado de segredos —, já me rendera à sua beleza formal. E essa rendição é precisamente o que o filme solicita.

A dupla Marguerite de Hillerin e Félix Dutilloy-Liégeois parte do conto Der Findling, de Heinrich von Kleist, atraída pela sua radicalidade: um texto que não é romântico nem clássico, cortante e direto, escrito, segundo a própria Hillerin, num estado de emergência — no ano em que Kleist se suicidou. Dessa urgência, paradoxalmente, nasce um filme de aparente serenidade, onde tudo se move a passo lento e inevitável. Os temas que os realizadores encontraram em Kleist — o desaparecimento, a confusão de identidades, a ambiguidade da herança, a desordem dos desejos, a relação de cada um com a sua própria imagem — transportam-nos para o Portugal do século XVI.

Lisboa é então uma cidade cosmopolita onde o apogeu de um poder que a expansão trouxera se começa a esboroar, enquanto se instala a rigidez de uma Inquisição cada vez mais prepotente. Este é o cenário em que Bela — um adolescente adotado por um casal franco-português de abastados negociantes, interpretado por João Arrais — procura o seu lugar num mundo que lhe oferece tudo e lhe recusa o essencial: saber quem é. O filho verdadeiro do mercador nunca regressou de uma viagem a África. Bela ocupa o lugar desse ausente. Toda a sua existência é, portanto, uma substituição que carrega em si a sombra do que foi apagado.

Reconheço neste filme uma linhagem que me é cara. Há nele sombras de Manoel de Oliveira e de Rita Azevedo Gomes — essa tradição do cinema português que trata o tempo como matéria espessa, que recusa a urgência narrativa e aposta na duração como forma de conhecimento. Hillerin e Dutilloy-Liégeois inscrevem-se nessa tradição sem a imitar: encontram em Kleist uma verdade psicológica que transcende a época, e é desse encontro que nasce a tensão particular do filme.

A fotografia de Mário Barroso é magnificamente iluminada e coreografada, imprimindo ao filme um ritmo de melancolia pendente que avisa o espectador de que os momentos de leveza romântica serão fugidios. A luz parece exclusivamente natural — durante o dia entra pelas janelas, à noite os quartos mergulham numa escuridão que as velas mal perfuram. Cada fotograma tem a densidade de uma pintura quinhentista, e é nessa qualidade pictórica que o filme encontra a verdade mais funda: a família está no zénite da riqueza e do poder, mas o declínio está iminente, e assim reflete a trajetória de Portugal como potência imperial cujo esplendor começava a desvanecer. A grandeza perdida que se lê nas paredes das casas nobres portuguesas de hoje está já presente nas locações, como uma premonição material.

Os realizadores tecem fios de colonialismo, de Inquisição e mesmo de homoerotismo para criar um contexto sem nunca os transformar em teses, sem os sublinhar demais. São as sombras do tempo histórico que atravessam as relações pessoais, como acontece sempre que a grande história e a história íntima se tocam. Rosa, a serviçal trazida de Marrocos, não é um detalhe de cor local: é uma figura que carrega no corpo a violência do mundo que este filme recusa celebrar.

A Criança tem o sentimento de saudade que desmente as origens francesas. É um filme que parece nascido desta terra, destas pedras, desta luz particular que Mário Barroso conhecia como poucos. E é, acima de tudo, a prova de que a beleza não é decoração — é pensamento.