A Música e as ciências

 

Para início de mais uma temporada de “A Ronda da Noite” Luís Caetano convidou João Paulo André e Carlos Fiolhais para apresentarem "A Harmonia das Esferas", livro auspicioso sobre a relação da música com as várias ciências.

Melómano militante e não menos interessado no que os vários ramos do saber vão desenvolvendo para dar resposta a todas as interrogações humanas e extirparem de vez as crenças absurdas em eventuais entidades divinas, claro que o título, e sobretudo, o seu conteúdo logo me interessaram.

E não fiquei desiludido. O que este livro propõe é nada menos que uma sinfonia do conhecimento humano, onde a música não é um domínio separado, mas sim o solista de um concerto muito mais amplo, acompanhado por um ensemble que reúne a Física, a Matemática, a Química, a Astronomia, a Biologia e até as Geociências. A metáfora da "harmonia das esferas", essa ideia pitagórica e kepleriana de que o cosmos emite uma música silenciosa e perfeita, serve de ponto de partida para uma viagem que é tanto histórica quanto científica.

André e Fiolhais, dois dos nossos mais talentosos maestros na arte de comunicar ciência, não se limitam a explicar os fundamentos físicos do som ou a matemática por trás de uma escala. Eles mostram como a Química está nos instrumentos que construímos e nos pigmentos das partituras; como a Geologia e os sismos inspiraram sinfonias; como a Biologia e a Neurociência tentam decifrar porque é que uma sequência de notas nos pode comover até às lágrimas ou eletrizar-nos o corpo. É uma demonstração poderosa de que a cultura é una, e que a suposta cisão entre as "duas culturas" – a artística e a científica – é uma ilusão redutora.

Para um racionalista, a leitura é um deleite contínuo. A música é tratada não como um mistério divino ou um dom sobrenatural, mas como um fenómeno natural e humano, passível de ser dissecado, compreendido e apreciado através das ferramentas da razão e do método científico. Cada capítulo é uma resposta eloquente ao obscurantismo, mostrando que a beleza não se perde quando é explicada; pelo contrário, adquire camadas de significado mais profundas. A beleza de um acorde ou de uma fuga de Bach não reside num qualquer je ne sais quoi místico, mas pode ser encontrada na precisão das suas proporções matemáticas e na complexidade da forma como o nosso cérebro, produto de milhões de anos de evolução, as processa.

"A Harmonia das Esferas" é, assim, muito mais do que um livro sobre música e ciência. É um manifesto a favor do pensamento integrado, um antídoto contra a especialização redutora e um convite a ouvir o mundo com novos ouvidos – ouvidos que percebem a física num acorde, a química num violino, a geologia numa ópera e a astronomia no silêncio entre as notas.

A estreia de temporada de “A Ronda da Noite” tão bem conseguida e um livro tão abrangente só podiam terminar com uma nota perfeita: a de que a busca pelo conhecimento, seja ele científico ou artístico, é a mais nobre e verdadeira das harmonias humanas.

 

"O Melhor dos Mundos" de Rita Nunes (2024): haja engenho quando faltam os euros

 

Quem não tem cão caça com gato. É o provérbio lembrado ao vermos o filme de Rita Nunes sobre a probabilidade de um terramoto em Lisboa com a dimensão do de 1755. Não dispondo dos meios para uma abordagem ao estilo de Hollywood, que seria decerto interessante, ela opta por situar o filme no dilema dos cientistas quanto à bondade de se decidir ou não dar conta dessa hipótese junto da população sabendo-se de antemão o caos - e as vítimas! - que se verificarão.

O filme aborda este conflito com uma abordagem intimista e reflexiva, muito distante dos espetáculos de destruição. A sua relevância ganha uma dimensão ainda maior quando lembramos que no verão do ano passado, todos sentimos um forte abanão de norte a sul, um evento que nos trouxe de volta os medos atávicos transmitidos de geração em geração pelos sobreviventes da tragédia do século XVIII. Essa memória recente e coletiva torna o dilema central do filme, que antes poderia ser visto como uma mera hipótese académica, numa questão de urgência e de grande ressonância emocional.

Em vez de nos mostrar os edifícios a ruir ou as vidas a perderem-se, Rita Nunes foca-se na tensão moral e psicológica que consome os protagonistas. O enredo desenrola-se quase inteiramente em salas de reunião, laboratórios e gabinetes, onde as conversas, as discussões e os silêncios pesam mais do que qualquer imagem de catástrofe. A narrativa é feita de diálogos densos, explorando a ética da informação e a responsabilidade de quem a detém.

O dilema central é vivido por um pequeno grupo de sismólogos e especialistas em gestão de crise, cada um com a sua própria perspetiva e conflitos internos. A protagonista defende a transparência absoluta, argumentando que a população tem o direito de saber e que a ocultação de dados é uma traição à ciência e à sociedade. Do lado oposto, um colega mais cauteloso levanta a hipótese de que a divulgação da informação, por mais precisa que seja, irá inevitavelmente levar ao pânico, à rutura social e até a um número de mortos maior do que o que a própria catástrofe poderia causar. Ele questiona se a verdade é um bem absoluto ou se, em certas circunstâncias, pode tornar-se um instrumento de destruição.

O filme explora ainda as vidas pessoais dos personagens, mostrando como o peso desta decisão infiltra-se nas suas famílias e relações. Vemos um dos cientistas a tentar acalmar a sua mulher e filhos, que, sem saberem a razão exata da sua angústia, sentem a tensão crescente. Outra personagem debate-se entre a lealdade profissional e o desejo de proteger os seus entes queridos, ponderando se deve alertá-los discretamente, traindo assim o sigilo do grupo. Este plano mais íntimo e humano serve para sublinhar que o dilema não é teórico, mas uma decisão com consequências devastadoras e irreversíveis para quem o vive na primeira pessoa.

A forma como a realizadora filma essas interações, com uma câmara que se aproxima dos rostos e capta as hesitações, os olhares de preocupação e a exaustão dos cientistas, transforma uma potencial "falta de meios" num estilo de cinema autoral e expressivo. “O Melhor dos Mundos” não é um filme sobre o terramoto, mas sobre a humanidade frente a uma escolha impossível. A sua força reside precisamente na capacidade de Rita Nunes de transformar uma ameaça física numa crise de consciência, mostrando que, por vezes, os maiores dramas não acontecem com o estrondo da Terra a tremer, mas no silêncio perturbador das decisões que mudam o destino. 

A via paradoxal que levou Hilma of Klint à arte abstrata

 

Não tenho qualquer fascínio pelo sobrenatural por muito que ache piada a filmes de terror bem feitos e os ache entretenimentos catárticos. Fantasmas, bruxas e outras coisas semelhantes são-me alheios na crença de terem o mínimo fundamento. E, no entanto, é paradoxal que tenha sido o fascínio pela Teosofia a dar a Hilma af Klint a condição de pioneira da arte abstrata moderna, antecipando-se a Malevich, Kandinsky ou Mondrian. Hoje, a sua obra ainda é pouco conhecida nos habituais frequentadores dos museus e galerias de exposições.

O estatuto de precursora, conquistado a pulso por uma história reabilitada e uma série de exposições que, nos últimos anos, a trouxeram para o epicentro das grandes discussões artísticas, não pode ser dissociado da profunda e inabalável fé naquilo que não se vê. Hilma af Klint não estava a criar arte para o público dos salões ou para a crítica do seu tempo. Ela pintava para os seus "guias espirituais", para os quais as telas não eram apenas representações, mas veículos de comunicação com outras dimensões, um portal, uma interface onde os mundos visível e invisível se encontravam. É esta a grande ironia, a beleza e a complexidade da sua obra: um dos maiores saltos da história da arte ocidental foi dado não por um desejo de quebrar as barreiras da representação ou de explorar novas formas de expressão puramente estéticas, mas por uma missão espiritual. A abstração, para ela, não era um fim em si mesmo, mas uma ferramenta para manifestar o divino.

A era em que Hilma af Klint viveu era um campo fértil para esta ambiguidade. No final do século XIX, enquanto a ciência e a tecnologia avançavam a passos largos — a eletricidade, o telégrafo, o raio-x — a espiritualidade ganhava força como refúgio e resposta a perguntas que a ciência ainda não conseguia responder. O cientificismo e o ocultismo não eram opostos, mas muitas vezes coexistiam, alimentando-se mutuamente na busca por uma verdade mais profunda. Para Hilma e seu grupo de amigas, as "Cinco", as sessões de espiritismo e as práticas de escrita e desenho automáticos eram uma espécie de laboratório para a “alma”, onde as mãos, guiadas por entidades superiores, criavam formas e cores que a mente consciente não conceberia. As telas earam mapas de um universo metafísico.

A história biográfica de Hilma af Klint começa, de forma surpreendentemente convencional, na Academia Real de Belas-Artes de Estocolmo, onde formou-se em 1887. Ela era uma pintora talentosa e, durante a juventude, dedicou-se à paisagem e ao retrato, produzindo obras que se enquadravam perfeitamente nos cânones académicos da sua época. O seu talento era reconhecido e a carreira parecia traçada para o sucesso convencional. Era uma vida de artista-pintora perfeitamente normal para uma mulher da sua classe social e com os seus dotes. E, no entanto, por baixo desta superfície de aparente normalidade, fervilhava um mundo de crenças e práticas que a afastariam do estrelato e a relegariam a uma nota de rodapé esquecida na história da arte por mais de um século.

Foi a morte da irmã mais nova, num acidente, que a empurrou para a busca de respostas no espiritismo. O que para muitos era uma simples curiosidade ou um jogo de salão, para Hilma tornou-se uma investigação séria e a razão da sua arte. Ela tinha de fazer uma escolha entre a visibilidade dos salões de arte ou a privacidade de uma obra que estava ao serviço de algo maior, transcendente e invisível aos olhos mundanos. Foi a partir de 1906, que começou a pintar a série "Pinturas para o Templo", obras, enormes e radicalmente abstratas, criadas para serem um mapa espiritual para o templo que ela vislumbrava.

A sua vida tornou-se, assim, uma dicotomia fascinante. Ela continuou a produzir quadros convencionais para subsistir, e a sua obra realmente importante permaneceu secreta, fechada no atelier, acessível apenas a um círculo restrito de amigos e seguidores. Hilma af Klint pensava que o seu tempo ainda não estava pronto para aquilo que ela pintava e a decisão de se afastar do circuito artístico foi o ato mais ousado e visionário da sua carreira. No seu testamento, deixou inequívoca orientação: as suas pinturas abstratas só podiam ser reveladas vinte anos depois da sua morte. Ela compreendia que a sua obra, nascida de um universo de crenças marginais, necessitava de tempo para ser assimilada, de um contexto que só o futuro poderia proporcionar.

Foi precisamente o testamento que garantiu a sua imortalidade. A partir da sua morte em 1944, a sua obra permaneceu num armazém na Suécia, guardada com o zelo de quem compreende uma instrução, mesmo não entenda a sua totalidade. Durante décadas, os cerca de 1300 quadros e 26 mil páginas de anotações e cadernos de desenho permaneceram ocultos, respeitando a sua última vontade de só serem revelados passados vinte anos. Mas mesmo depois de 1964, e das tentativas do seu sobrinho Erik af Klint de os mostrar, a obra continuou a ser ignorada. O mundo da arte, que tinha consagrado os seus heróis abstratos masculinos, não estava preparado para esta subversão da história.

O ponto de viragem aconteceu nos anos 70 e 80, quando um grupo de historiadores de arte e curadores, liderados por Åke Fant, recusou deixá-la no esquecimento, apresentando-a como a primeira pintora abstrata.

Foi um processo lento e árduo. A obra de Hilma af Klint não cabia em nenhuma caixa preexistente. Não podia ser enquadrada mo Pós-Impressionismo ou no Modernismo; a sua arte parecia vir de outro planeta, de outro propósito. A base espiritual era vista com ceticismo, uma mancha, algo de que a história da arte moderna, no seu racionalismo, secundarizava.

A consagração  viria de além-Atlântico. Em 1986, a exposição "The Spiritual in Art: Abstract Painting 1890-1985" no Los Angeles County Museum of Art (LACMA) apresentou, pela primeira vez e em larga escala, as obras de Hilma af Klint a um público internacional. Foi um momento de revelação, mas ainda assim a sua posição permaneceu à margem por mais algumas décadas. O reconhecimento definitivo e global só veio com a monumental retrospetiva de 2018-2019 no Museu Guggenheim de Nova Iorque. A exposição, que quebrou recordes de público, elevou Hilma af Klint de uma curiosidade histórica para uma das figuras mais importantes e radicais do seu tempo. As suas telas monumentais, com cores vibrantes, formas geométricas e símbolos enigmáticos, foram vistas não como os produtos de uma mística isolada, mas prova irrefutável de que a arte abstrata começou numa missão espiritual.

E assim, fica o paradoxo: o mundo que ela anteviu e para o qual a sua arte foi criada — um mundo que a pudesse compreender — não era um mundo mais espiritual, mas, ironicamente, podia separar a estética da crença e apreciar o seu génio. Um mundo que a aceitou não pelos guias espirituais, mas pela inovação artística que esses guias a levaram a produzir. A arte, nascida do invisível, tornou-se finalmente visível, e a sua vida, outrora marginal, passou a ser um dos pilares da história da arte moderna. E, no final de contas, a visão de um mundo mais evoluído para compreender a sua obra talvez se tenha cumprido, ainda que não da forma que esperava.

“Megalopolis” de Francis Ford Coppola (2024): que fazer com este Império?

 

Olhando para "Megalopolis" consigo percecionar a grandiosidade da ambição de Coppola e detetar uma quantidade apreciável de sugestões, que tanto se relacionam com a presente situação do mundo em geral, como da América em particular. Nesta julgo haver uma profunda e melancólica reflexão sobre o estado do sonho americano, esfacelado entre a memória de uma grandeza imperial e a vertigem de um futuro incerto. O filme não é meramente uma narrativa; é um artefacto colossal, um espelho convexo que reflete e distorce as nossas próprias ansiedades, projetando-as num ecrã de escala operática.

O engenho de Coppola reside na capacidade de construir uma alegoria tão vasta que consegue abarcar praticamente toda a crise do nosso tempo. Nova Roma é mais do que uma cidade; é um estado de espírito, um paciente terminal num leito de escombros dourados, onde a podridão moral é maquilhada por um brilho de néon. César Catilina emerge não como um salvador, mas como um sintoma desta doença, um profeta tecnocrata cujos poderes fantásticos são a manifestação extrema de uma vontade desesperada de controlar um mundo em desintegração. A sua luta não é contra um homem, Cícero, mas contra a entropia, a lei inexorável do declínio que assombra os impérios.

Nesta luta, Coppola parece argumentar que a política, tal como a conhecemos, é um teatro falido. Cícero não é um vilão caricato. É a personificação de um sistema que já não acredita em nada, exceto na sua própria perpetuação. A sua oposição a César não é baseada no mal, mas no medo – o medo do caos, o medo do desconhecido, o medo de que a única coisa pior do que um mundo moribundo seja a agonia de um renascimento traumático. A sua filha, Júlia, torna-se assim o campo de batalha emocional desta guerra de ideologias, representando a juventude e a sociedade, divididas entre a lealdade ao pai que a criou e a sedutora promessa de um amante que lhe oferece um novo mundo.

O filme transborda de referências históricas e literárias, criando um denso tecido intertextual. O espectador é constantemente remetido para a queda da Roma Antiga, para a República de Platão, para a arquitetura visionária de Frank Lloyd Wright, e até para a tragédia shakespeariana. Esta não é uma história simples, mas um mosaico de ideias, um debate filosófico filmado com uma audácia visual que desafia as convenções da narrativa clássica. A escolha de Coppola por técnicas que quebram a quarta parede, especialmente no clímax, não é um mero truque; é a tese central do filme. Ao transferir a responsabilidade da escolha para o público, Coppola desloca o foco da ação dos heróis para a vontade coletiva.

Ele questiona-nos: perante a encruzilhada da história, o que escolhemos? A segurança estagnada do conhecido ou o salto de fé perigoso em direção ao desconhecido? Não nos é permitido sermos espectadores passivos; somos chamados a julgar, a participar, a assumir um papel no destino desta Megalopolis que é, afinal, a nossa própria civilização.

A textura do filme é tão rica quanto a sua temática. A fotografia opulenta e ao mesmo tempo decadente, a mistura de estéticas – do romano clássico ao art déco, ao futurista –, a banda sonora que oscila entre o sublime e o caótico, tudo contribui para criar uma experiência sensorial esmagadora. É um filme para ser sentido tanto quanto para ser compreendido, uma avalanche criativa que pode alienar alguns pela sua recusa em conformar-se.

É, inegavelmente, o projeto de uma vida, a soma de todas as obsessões de um dos últimos mestres do cinema. Nele, ecoam a ambição desmedida de “Apocalypse Now”, a tragédia familiar de “O Padrinho” e a sensibilidade romântica de “O Conversador”. “Megalopolis” é o testamento artístico de um homem que olha para o abismo do século XXI e, em vez de desviar o olhar, decide construir uma ponte sobre ele, por mais frágil que esta possa parecer. Não é um filme que ofereça respostas fáceis; pelo contrário, multiplica as perguntas, tornando-as mais urgentes e complexas.

No final, a impressão que fica não é a de se ter visto uma história com um princípio, meio e fim claros, mas de se ter testemunhado um manifesto, um poema sinfónico visual sobre a condição humana num momento de viragem histórica. Assume que o futuro não é algo que simplesmente acontece, mas algo que deve ser sonhado, disputado e, finalmente, escolhido. Coppola, com a temeridade de um Ícaro que finalmente alcança o sol sem derreter as asas, oferece-nos este espelho. Cabe-nos ter a coragem de olhar para ele e reconhecer o rosto que lá vemos refletido. 

Carmen na versão Grace Bumbry (e Karajan)

 

Já vi muitas sopranos e mezzo-sopranos interpretarem o papel de Carmen e tenho memória de algumas emblemáticas, mesmo a de cantoras menores só momentaneamente iluminadas pela personagem e capazes de se superarem (o caso de Julia Migenes no filme de Francesco Rosi). Mas a mais memorável é decerto a de Grace Bumbry dirigida por Karajan em 1967. Se seria necessário exemplo para comprovar a redenção do maestro alemão como militante nazi o tê-la escolhido para o papel, seria eloquente. Embora seis anos antes já ela tivesse vencido os preconceitos racistas e sido um sucesso no Festival de Beyreuth. E, no entanto, ela até não sentia empatia por Carmen cujo carácter desprezava. Mas dizia representá-la como ela deveria ser.

A história de Grace Bumbry é uma jornada de talento e perseverança face a obstáculos raciais. Nascida em St. Louis, Missouri, em 1937, cedo foi notada e a promessa de um futuro brilhante parecia evidente. No entanto, as barreiras do preconceito logo se fizeram sentir. A bolsa para o Conservatório de Saint Louis foi revogada devido à cor de pele, um choque que, em vez de a abater, parece ter fortalecido a sua determinação.

Apesar da rejeição inicial, Bumbry continuou a lutar pelo seu lugar na música. O talento inegável acabou por levá-la a ser notada por grandes nomes da ópera, e o convite para o Festival de Bayreuth em 1961, para cantar a Vénus em Tannhäuser, foi um marco. A escolha de uma cantora negra para um papel tão proeminente no templo de Wagner, um compositor muitas vezes associado a ideologias de supremacia racial, foi um ato de coragem e um sucesso avassalador. O público e a crítica foram unânimes nos aplausos, com o sucesso a ser noticiado a nível mundial.

A sua interpretação de Carmen com Karajan em 1967 demonstrou a sua evolução artística. Embora não se identificasse com a personagem o distanciamento pessoal permitiu-lhe uma interpretação única e poderosa. Em vez de simplesmente encarnar a sedução clichê, ela procurou a verdade da personagem. A sua Carmen era uma mulher de força, de uma liberdade desafiadora e de uma vulnerabilidade profunda. A voz, rica e poderosa, transmitia a dualidade de Carmen: a paixão e a insolência, a independência e a solidão.

O que torna a Carmen de Grace Bumbry tão memorável não é apenas a sua técnica vocal impecável, mas a profundidade da sua atuação. Ela representava uma Carmen que não era apenas um estereótipo, mas uma mulher complexa, multifacetada e, acima de tudo, humana. A performance continua a ser um testemunho do seu talento singular e da capacidade de superar os preconceitos do seu tempo, deixando marca na história da ópera. 

“Desafio Total” de Paul Verhoven (1990): algumas ambivalências

 

Paul Verhoeven é um cineasta de paradoxos. Em "Total Recall" (1990), o realizador holandês demonstra talento visual e narrativo, criando uma das obras significativas de ficção científica dos anos 90, mas não consegue - ou não quer - escapar completamente às armadilhas ideológicas que caracterizam o seu trabalho americano.

O filme revela Verhoeven como um artesão visual sofisticado que compreende os mecanismos do cinema de género para melhor os desconstruir. Adaptando livremente o conto "We Can Remember It for You Wholesale" de Philip K. Dick, Verhoeven transforma uma narrativa de paranoia individual numa alegoria sobre a exploração capitalista.

A abordagem é cirúrgica. Onde Dick via ameaças abstratas de controle mental, Verhoeven enxerta uma crítica materialista concreta: a Rekall Corporation não é apenas uma empresa de entretenimento, mas um símbolo do capitalismo predatório que transforma os sonhos em mercadoria. Os mutantes de Venusville não são curiosidades de ficção científica, mas proletários literalmente deformados pela ganância corporativa - metáfora visual sobre os efeitos físicos da exploração económica.

O realizador usa a ambiguidade central da narrativa (será tudo um sonho implantado?) como ferramenta de crítica ideológica. Se Quaid é uma construção artificial, então todo o heroísmo individual é posto em causa como ilusão fabricada para consumo de massas. A verdadeira força transformadora reside na revolta coletiva dos oprimidos marcianos, não no voluntarismo de um homem só.

Contudo, mesmo reconhecendo este lado subversivo, não se pode ignorar que Verhoeven permanece, em última instância, prisioneiro das convenções que pretende criticar. Por mais que ridicularize o herói americano, o filme mantém Douglas Quaid no centro absoluto da narrativa. A resistência marciana existe apenas em função da sua jornada pessoal; os oprimidos são libertados não pela sua própria organização e luta, mas pela ação messiânica de um indivíduo privilegiado.

Esta contradição revela o lado perverso da ideologia subjacente ao filme: mesmo quando critica o individualismo, Verhoeven não consegue conceber transformação social genuína. A visão permanece fundamentalmente cínica sobre a capacidade de ação coletiva. Os trabalhadores marcianos são passivos, esperando salvação externa. A própria Melina, representante da resistência, funciona como interesse romântico do protagonista e não como agente política autónoma.

Mais problemático ainda é como o filme, apesar do verniz crítico, acaba por reforçar fantasias compensatórias típicas do cinema americano dos anos 80 e 90. A violência espetacular, as perseguições frenéticas, a resolução através da força bruta - tudo isto contradiz qualquer sugestão genuinamente progressista. Verhoeven oferece crítica social embrulhada em entretenimento para consumidores de pipocas.

"Total Recall" exemplifica assim o desafio complexo de adaptar material ideologicamente comprometido: um cineasta inteligente como Verhoeven consegue identificar e expor as patologias do sistema, imprimindo ao filme uma energia crítica genuína, mas não pode libertar-se completamente da estrutura narrativa dickiana que privilegia o individualismo sobre a ação coletiva. O seu cinema funciona como crítica parcial mas constrangida, diagnosticando problemas que a própria matriz ideológica da obra impede de resolver verdadeiramente.

Isto não diminui os méritos artísticos do filme nem o esforço de Verhoeven - a sua energia visual, a criatividade dos efeitos especiais, a tentativa de transformar paranoia em crítica materialista são inegáveis. Mas obriga-nos a reconhecer os limites do que é possível fazer dentro dos parâmetros estabelecidos por Dick. "Total Recall" permanece como uma obra interessante porque cristaliza esta tensão: Verhoeven oferece a melhor crítica possível dentro de uma estrutura narrativa que, no fundo, sabota essa mesma crítica.

A grandeza do filme reside na inteligência com que Verhoeven expõe as fissuras do sistema capitalista; a sua limitação deriva da herança dickiana que o impede de imaginar como reparar verdadeiramente essas fissuras através da organização coletiva dos oprimidos. 

"Na Lista Negra" de Irwin Winkler (1991): o cinema como memória viva

 

Numa altura em que o outro lado do Atlântico parece tomado da histeria protofascista, que justifica despedimentos em massa com base no suposto peso negativo do Estado na vida comum dos norte-americanos  - que, sem muitas das instituições federais, teriam prometida uma estrada de lajes amarelas em direção ao palácio onde oficia o feiticeiro Trump! - rever o filme de Irwin Winkler suscita duas reações complementares: por um lado a indignação contra a perversidade do poder absoluto mantém-se incólume; por outro que não há poder incontestado, que sempre dure. Nem mesmo o nazismo o conseguiu quando proclamou-se decidido a perdurar por mil anos e esboroou-se ao fim de doze.

O problema são as vidas inocentes trucidadas pelas politicas que, momentaneamente, não têm oposição que baste. Porque os que não se vergam são poucos e aqueles em quem poderiam ter apoio determinante, cedem à cobardia, ou à sua faceta vestida de indiferença.

É neste contexto que “Na Lista Negra”, de Irwin Winkler, revela-se mais do que um filme histórico: é um espelho inquietante da fragilidade democrática e da facilidade com que o medo transforma-se em instrumento de poder. A história de David Merrill, interpretado por Robert De Niro, não é apenas a de um homem confrontado com a chantagem ideológica — é a de uma indústria inteira que, sob pressão, abdica da função artística e social para tornar-se cúmplice de uma purga silenciosa.

Hollywood, nesse período, deixou de ser fábrica de sonhos para converter-se num tribunal de suspeitas. O talento passou a ser medido não pela criatividade, mas pela lealdade política. E o silêncio, tantas vezes vendido como prudência, era na verdade o grito abafado de quem sabia que a integridade tinha um preço demasiado alto.

Rever o filme hoje, à luz das tensões contemporâneas, é perceber que os ciclos de intolerância não são exclusivos do passado. A retórica anticomunista, reciclada e adaptada, continua a servir de cortina para políticas que visam desmantelar o tecido social, enfraquecer o pensamento crítico e promover uma visão única — quase messiânica — do poder. O feiticeiro de Oz moderno não precisa de magia, apenas de uma máquina de propaganda bem oleada e de um público disposto a acreditar que o inimigo está sempre à esquerda.

Mas há também uma lição de resistência. Merrill não se dobra. E ao não se dobrar, torna-se símbolo de uma coragem que, embora rara, é essencial. Porque a cultura, quando não se rende, é o último bastião contra a barbárie. E o cinema, quando se atreve a lembrar, é mais do que entretenimento: é memória viva. 

Le Clézio e o Continente Invisível

 

Le Clézio é um dos meus escritores preferidos, razão para a enorme alegria quando o Nobel o galardoou. Abordo cada livro seu sem pressas, absorvendo-lhe as palavras, e o que contam, com a disponibilidade de serem tão valiosas quanto o é um vinho especial para um escanção diletante.

Publicado em 2006, dois anos antes do Nobel, "Raga - Abordagem do Continente Invisível" insere-se na fase mais madura da obra de Le Clézio. Se a escrita inicial era experimental e formal, a partir de meados dos anos 70, o autor voltou-se para os povos e culturas marginalizadas, na busca da humanidade mais autêntica e primordial, longe dos excessos da civilização ocidental. O livro culmina esta longa jornada de viajante e observador, iniciada com a estadia no Panamá junto dos índios Embera e Wounaan.

Le Clézio faz-nos sentir a realidade dos lugares que descreve. Em "Raga" mergulha no arquipélago de Vanuatu, uma nação remota no Pacífico, e confronta o leitor com uma verdade dolorosa que ele próprio salienta: se a África é o continente esquecido, a Oceânia é o continente invisível. É uma invisibilidade que não se deve apenas à distância geográfica, mas à falta de interesse e à exploração histórica que a marcou.

Através da sua guia, Charlotte, Le Clézio penetra na vida quotidiana da ilha de Raga (também conhecida como Aorea), onde constata uma sociedade de paradoxos. Por um lado, há a profunda ligação do povo com a terra e a tradição; por outro, não ignora a violenta dominação do homem sobre a mulher, um tema que aborda com sensibilidade e sem julgamentos fáceis, preferindo compreender as raízes culturais desse desequilíbrio.

O autor detalha as práticas e as crenças que moldam a vida local. O artesanato específico passado de geração em geração surge como testemunho da memória coletiva e da riqueza cultural. Cada objeto não é apenas um adorno, mas uma narrativa viva, um repositório de conhecimentos e técnicas que resistem à passagem do tempo e à ameaça da globalização. Através destas peças, Le Clézio lê a história do povo, a sua cosmovisão e resiliência.

O clímax da sua observação é o relato dos saltos no vazio, um ritual de fertilidade e de passagem ao estado adulto. Conhecido como nanggol, este salto, agarrado a lianas, é uma recriação dos mitos fundadores da ilha e um ato de coragem suprema. Os saltadores, movidos pela fé e pela tradição, atiram-se de torres de madeira com lianas amarradas aos tornozelos, aterrando a poucos centímetros do chão. O autor descreve não apenas a fisicalidade do ato, mas o profundo simbolismo: é a celebração da virilidade e da força do homem, mas também uma oferta à terra para que esta seja fértil. Le Clézio capta a essência do evento, que é ao mesmo tempo uma demonstração de domínio sobre o medo e uma humilde súplica à natureza.

Contudo, "Raga" não é apenas um relato de beleza e rituais. É também um livro de denúncia. Le Clézio recorda o passado sombrio das ilhas, marcado pela escravatura de homens raptados por navios australianos — os "blackbirders" — para trabalharem nas plantações de algodão do Queensland. Estes homens, forçados a uma vida de servidão, foram arrancados às famílias e nunca mais se teve notícias deles. O autor expõe esta brutalidade, resgatando a memória de um genocídio histórico que muitas vezes é esquecido pelos manuais de história ocidentais.

Em "Raga", Le Clézio não escreve apenas sobre um lugar exótico, pois utiliza a escrita como uma ferramenta para dar voz aos que não a têm, tornando visível o que a nossa civilização insiste em ignorar. É uma obra que une a sensibilidade poética de um escritor com o rigor etnográfico de um observador atento, resultando numa leitura que é ao mesmo tempo um deleite estético e uma chamada de atenção para a fragilidade de culturas ancestrais.