Palermo, a cripta dos Capuchinhos. Um velho
juiz caminha devagar entre centenas de mortos vestidos para a eternidade,
detém-se diante de uma fileira de corpos secos e parece cumprimentá-los. Cá
fora, sob uma luz branca, cai abatido.
O romance de origem, Il contesto, de
Leonardo Sciascia, nunca nomeia o país. O realizador, Francesco Rosi conservou
a abstração mas deu-lhe a sugestão óbvia: a Sicília de cal, ruas desertas ao
meio-dia, palácios de uma capital sem nome onde os corredores parecem não
acabar. A Itália está em todo o lado sem se dizer. Desta recusa de nomear nasce
a força do filme, porque o espectador reconhece sem poder apontar, como
acontece com tudo o que se passa nos bastidores de um regime.
Os juízes começam a morrer, um após outro. O
inspetor Rogas segue a pista mais razoável, a de um homem condenado
injustamente e decidido a vingar-se dos magistrados. É uma boa hipótese, humana
e quase justa. Rosi deixa-a correr o tempo suficiente para o espectador instalar-se
nela e depois desfá-la sem alarde: a vingança privada servia de biombo.
Lino Ventura dá ao inspetor um corpo pesado,
lento, de poucas palavras. Vem do policial francês, onde a moral mede-se pela
firmeza dos ombros, e entra numa paisagem onde nada tem peso: ministros,
magistrados e conselheiros flutuam numa retórica sem chão. Contra eles, Ventura
limita-se a ficar parado, a ouvir, a desconfiar. A interpretação é quase toda
feita de silêncios que preenchem o filme.
Há uma cena com Max von Sydow, presidente de
um tribunal supremo, onde o argumento se torna teologia. O erro judiciário não
existe, explica ele com a serenidade de um bispo, porque julgar é um sacramento
e o juiz oficia como o padre na missa. Sydow diz tudo isto sem um traço de
loucura, e por isso a cena assusta. O fascismo do filme não grita; raciocina,
cita, sorri à mesa. Fernando Rey, ministro, oferece a mesma cortesia gelada. O
perigo veste-se de toga e de gravata, e fala bem.
A câmara de Rosi observa de longe. As figuras
aparecem pequenas contra fachadas monumentais e praças vazias, vigiadas por um
olhar sem dono. Ao fim de algum tempo, o espectador percebe estar a ver pelas
lentes da polícia política: a forma do filme é já a sua tese. Ninguém precisa
de dizer quem manda, porque mostra-o o enquadramento.
Em 1976 a Itália vivia a estratégia da
tensão. As bombas de Piazza Fontana e o golpe falhado de Borghese aconteceram
meia dúzia de anos antes. O Partido Comunista de Berlinguer propunha o
compromisso histórico e aproximava-se do governo. Rosi filma esse momento sem o
nomear: um país onde a extrema-direita conspira dentro do Estado e a esquerda
hesita entre denunciar e negociar.
O desfecho pertence a essa hesitação.
Rogas procura o secretário do Partido
Comunista para lhe confiar o que descobrira. Encontram-se num museu, entre
quadros, e ali morrem os dois. A versão oficial chega depressa: o inspetor
enlouqueceu, matou o dirigente e foi abatido. O partido aceita-a. Insurgir-se
seria arriscar a guerra civil, que equivaleria a entregar o país a quem a
deseja. Um dos responsáveis resume a decisão numa frase seca: a verdade nem
sempre é revolucionária.
Gramsci escrevera o contrário.
Para um espectador comunista é aqui que o
filme dói, e se mostra maior. Rosi não oferece consolo. A esquerda do filme vê
a verdade e escolhe calá-la, por prudência, por cálculo, talvez por sabedoria.
A obra não decide se se trata de traição ou de responsabilidade, nem deixa o
espectador decidir com sossego. Ensina sim, como uma conspiração triunfa sem
convencer ninguém: basta a quem sabe decidir não saber.
Cinquenta anos depois, a ameaça já não
precisa de se esconder nas catacumbas. Senta-se nos parlamentos, ganha eleições
e governa à luz do dia. A pergunta do filme mudou de forma sem perder a
urgência: quanto da verdade estamos dispostos a calar para não perder o lugar à
mesa?
Os mortos dos Capuchinhos continuam de pé,
vestidos de domingo, à espera de visita.
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