O filme
abre num dia 25 de abril. Em 1945, nos campos da Emília, os camponeses
perseguem os fascistas em fuga, e um rapaz aponta a espingarda ao patrão. Essa
data tem para mim duas moradas: a Revolução de 1974 e o aniversário da Elza.
Bertolucci não pensou em nenhuma delas (as coincidências são do calendário, não
do argumento), mas 1900 chegou-me assim, com o país e a mulher com quem
divido a vida inscritos no primeiro plano. Nunca mais os separei dele.
Depois o
filme recua. Morreu Verdi, anuncia um corcunda pelos campos, e nesse mesmo dia
nascem dois rapazes: um na casa do patrão, outro na casa dos que trabalham para
ele. Alfredo e Olmo. Robert De Niro e Gérard Depardieu. Cinco horas para
atravessar meio século de Itália, do latifúndio ao fascismo, do fascismo à
libertação.
Poucos
filmes reúnem tudo aquilo a que regresso no cinema. Este reúne-o sem pedir
desculpa.
Começo
pela ópera. Bertolucci, filho de Parma, cresceu à sombra de Verdi, e 1900
organiza-se como um drama lírico: dois atos, árias, coros, morte em cena. A
música de Ennio Morricone não acompanha, conduz. Os camponeses entram em campo
como um coro entra no palco, em massa, a uma só voz. Ninguém morre em silêncio.
O excesso não é defeito; é a gramática escolhida.
Depois, a
pintura. Vittorio Storaro organiza a luz pelas estações do ano: o verão dourado
da infância, o outono da maturidade, o inverno cinzento do fascismo, a
primavera da libertação. Cada época tem a sua paleta, e o tempo histórico
torna-se tempo meteorológico. As eiras, os choupos, a névoa sobre o Pó ganham a
densidade dos pintores do Ottocento, e o pão, o leite, o estrume pesam no ecrã
como num Millet. Há planos onde apetece parar a projeção e emoldurá-los.
O teatro
está nas grandes cenas coletivas. O julgamento do patrão no pátio dos Dalcò
monta-se como um tribunal popular de palco, com acusação, réu, público,
sentença. Bertolucci sabe dispor os corpos no espaço, e sabe deixá-los falar
alto.
E depois
os atores. Raramente o cinema europeu juntou um elenco destes. Burt Lancaster,
patriarca dos Berlinghieri, carrega a velha aristocracia rural até ao estábulo
onde se enforca. Sterling Hayden, o velho Dalcò, morre debaixo de uma árvore
como morrem os justos nas fábulas. Donald Sutherland compõe um Átila fascista
de tal modo repelente que ainda hoje desvio os olhos na cena do gato. Dominique
Sanda, perdida no álcool e no tédio. Stefania Sandrelli, professora, militante.
Alida Valli. Laura Betti. E, numa ponta, Paulo Branco, a lembrar quantos
caminhos do cinema passam por ele.
Por fim,
Marx. Sem disfarce, sem dialética envergonhada. 1900 divide o mundo em
duas classes e não as põe em pé de igualdade moral. Os patrões apodrecem por
dentro, entre neuroses, impotências e crueldades; os camponeses trabalham,
amam, comem, lutam, e o filme filma-os com a admiração do neorrealismo. Pode
chamar-se a isto esquematismo. Eu chamo-lhe coragem. Em 1976, nenhum cineasta
europeu com aquele orçamento ousaria dizer de forma tão frontal de onde vinha a
riqueza e quem a produzia.
E aqui
está a ironia mais bela do filme: o dinheiro veio de Hollywood. Três estúdios
americanos pagaram uma epopeia comunista, com estrelas americanas, para contar
a história do proletariado da Emília. O capital financiou a própria acusação.
Marx teria sorrido.
Revejo-o
de tempos a tempos, e cada vez mudo de lugar dentro dele. Aos vinte anos,
estava com Olmo. Hoje percebo melhor Alfredo, a sua fraqueza, a sua
incapacidade de escolher, o seu modo de deixar a História passar por cima dele.
Bertolucci não o absolve, mas também não o despreza. Esse olhar, mais complexo
do que o esquema deixa supor, dá ao filme a sua dimensão trágica.
Os dois
envelhecem a lutar um com o outro. Nas últimas imagens, já velhos, voltam a
engalfinhar-se, e Alfredo deita-se na linha do comboio, como fazia em criança
para provar coragem ao amigo. O comboio passa. Nem o tempo nem a História
resolveram a contenda entre ambos.
1900 acaba onde o mundo continua. Por
isso continuo a vê-lo.
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