Chaplin enquanto cineasta marxista

 

É um dos filmes, que mais vezes vi e desconheço quantas ainda repetirei. Porque nunca me canso de constatar-lhe a inteligência com que caustica a sociedade capitalista na versão taylorista e capta a vontade de quantos estão na escala mais baixa da sociedade em terem direito à felicidade.

Há gags, que conheço de sobra, mas me fazem sempre rir e não podemos ignorar que, nesta despedida do personagem de Charlot, Chaplin finalmente dava a conhecer a voz a um cinema onde o mudo parecia ter sido abandonado há muito mais tempo do que, efetivamente, o fora.

 

"Tempos Modernos" (1936) é o último filme mudo de Charles Chaplin - ou quase mudo, já que há música, efeitos sonoros e a célebre cena em que Charlot finalmente fala, improvisando uma algaraviada "pseudo-italiana", mistura de francês e italiano incompreensível, essa fusão de línguas evoca o esperanto, dialeto universal imaginado para unir os homens. É um momento simbólico: Chaplin dava finalmente a conhecer a voz, mas numa língua que ninguém compreende - uma forma de dizer que a comunicação humana vai além das palavras.

O filme resultou de um longo processo. Chaplin iniciou o projeto em 1931, pouco depois da crise que abalara os Estados Unidos. Partiu numa viagem de dezoito meses à volta do mundo, durante a qual encontrou personalidades como Gandhi e Einstein e constatou uma subida alarmante do desemprego e da pobreza. Para ele, a solução para essas derivas passava por uma melhor distribuição das riquezas e do trabalho - aproximando-se assim das teses marxistas que lhe valeriam tantos inimigos nos EUA. Numa entrevista, declarou: "O desemprego, eis a questão essencial. As máquinas deveriam vir em ajuda à humanidade em vez de provocarem tragédia e desemprego."

Regressado da viagem, escreveu um guião inicialmente intitulado "As Massas" - a evocar obras marxistas como "O Capital", mas mudou para "Tempos Modernos" a fim de orientar a obra para o conto e afastá-la do drama social puro e duro. O epílogo também foi modificado: na versão original, a rapariga tornava-se freira e Charlot era hospitalizado na sequência de uma depressão nervosa. Perante esse final desprovido de esperança, o humanista Chaplin recomeçou e criou outra conclusão, mais alegre, na qual o casal, de braços dados, dirige-se para horizontes longínquos.

O filme é uma sátira feroz ao taylorismo e ao fordismo. Em 1911, Frank Taylor criara a Organização Científica do Trabalho (OST), baseada em dois princípios: a divisão horizontal do trabalho (suprimir toda a tarefa intelectual aos operários para que se concentrassem no trabalho manual) e a divisão vertical (atribuir a cada trabalhador uma tarefa específica visando a aceleração e automatização da produção).

Henry Ford aplicou essas teses nas suas linhas de montagem automóvel. Os lucros explodiram e o modelo foi copiado por todas as grandes empresas. O homem tornava-se uma engrenagem da máquina capitalista, obrigado a seguir a cadência sob pena de ser eliminado.

Chaplin filma os homens a procurarem trabalho na fábrica como vulgares ovelhas de um imenso rebanho. Essas primeiras imagens estabelecem o tom: as novas aventuras de Charlot estarão fortemente ancoradas socialmente, com uma ambição política resumida no primeiro letreiro: "Um relato sobre a indústria, a iniciativa individual e a cruzada da humanidade na busca da felicidade."

A crítica de Chaplin é violenta mas passa sempre pelo riso. A imagem simbólica do filme é a de Charlot com o corpo a enredar-se nas engrenagens das máquinas. O homem e a máquina executam um número de dança e já não formam senão um todo. A virtuosidade que o cineasta impõe nesta cena perfeitamente coreografada permite-lhe dominar a máquina à qual impõe a sua visão: o sistema e suas engrenagens não são nada sem o homem - uma maneira de Chaplin recolocar o homem no topo da escala social.

A sequência em que Charlot aperta todos os parafusos da fábrica, chegando a confundir os botões do vestido de uma mulher com parafusos, continua hilariante. E no entanto, o riso fica amargo porque se o gag é eficaz e mostra também quanto os operários estão alienados. Charlot enlouquece, é internado, confundido com um sindicalista comunista, preso. É a loucura provocada pela cadência infernal da produção capitalista.

Mas "Tempos Modernos" não é apenas sátira social disfarçada sob aparência burlesca - é também história de amor. Paulette Goddard, que Chaplin conhecera durante a viagem à Europa, interpreta a rapariga abandonada, sem ajuda, desenrascando-se pelos próprios meios. Ou seja o alter ego de Charlot.

O encontro - numa das mais memoráveis cenas do filme - marca o início de uma nova vida: a rapariga rouba um pão, foge, é detida. Charlot tem então um clarão de humanidade: faz-se passar pelo ladrão e toma a jovem solitária sob a sua proteção. Este evento serve de detonador para o regresso a uma forma de humanidade para o "operário-máquina".

A amizade nascente entre as duas personagens cresce ao longo do tempo para se transformar em idílio. Após o encontro, reencontram-se pelo maior dos acasos - sinal do destino que os ajudará a realizar esse amor. A partir desse instante, unirão forças e encontrarão assim o remédio para todos os seus problemas. Charlot e a rapariga já não formam senão um: ela nutre-se da faculdade de Charlot em desenrascar-se, e ele bebe do otimismo e da confiança da jovem mulher.

A cena do restaurante é reveladora: Charlot não sabe a letra da canção mas perante os encorajamentos da rapariga, interpreta o tema que encantará o público. Este amor toma plenamente forma no final quando a rapariga, aparentemente desanimada, recupera a coragem perante o otimismo cândido de Charlot, que chega a fazê-la sorrir amplamente. "Nós desenrascar-nos-emos", diz-lhe ele num último letreiro que resume magnificamente a mensagem de amor e de partilha.

O rodagem terminou a 30 de agosto de 1935 e a produção a 21 de janeiro de 1936. A estreia mundial foi organizada no Rivoli Theater de Nova Iorque a 5 de fevereiro de 1936, seguindo-se três grandes projeções em Londres, Hollywood e Paris. Infelizmente, o filme recebeu um acolhimento misto - parte da imprensa criticava Chaplin pela tentativa de propaganda das ideologias comunistas.

Quase noventa anos depois, "Tempos Modernos" não perdeu nada da sua pertinência. A alienação do trabalho repetitivo, a cadência infernal imposta pelas máquinas, a desumanização do operário transformado em engrenagem - tudo isso continua atual. Mudaram as tecnologias, mudaram os sectores (já não é a fábrica mas o call center, o armazém da Amazon, o escritório open-space), mas a lógica permanece: extrair o máximo de produtividade de cada trabalhador, eliminando o que há de humano no trabalho.

O riso suscitado por Chaplin nunca é gratuito - dói, incomoda, obriga a pensar. E porque, no final, apesar de toda a dureza, há a imagem de esperança! 

Competência, pois então...

 

Embora desiguais na qualidade, os muitos filmes da carreira de Michael Caine merecem-me a atenção devida, muitas vezes, ao seu sempre competente desempenho.

Tratando-se de um dos atores britânicos (a exemplo de Richard Burton, Sean Connery ou Terence Stamp) provenientes da classe operária, o sotaque "cockney" começou por ser uma das primeiras dificuldades a superar por quem viria até a representar papéis de aristocratas. O seu foco sempre foi o de ser bom no seu percurso profissional, iniciado um pouco por acaso, e por isso escreveu livros destinados a quem viesse a pretender seguir-lhe os passos. Mas, por outro lado, a pobreza da juventude, sempre o tornou mais interessado na conta bancária do que nos posicionamentos cívicos quanto a injustiças sobre as quais não lhe conhecemos qualquer posição.

"Sir Michael Caine: du monde ouvrier aux Oscars de la gloire" (2021), documentário de 53 minutos realizado pela cineasta alemã Margarete Kreuzer, traça um retrato dessa trajetória desde os subúrbios de Londres até ao firmamento hollywoodiano. Realizado por ocasião dos 90 anos do ator (completados em março de 2023), o filme explora como Caine impôs o seu estilo britânico e a sua interpretação contida tanto no teatro como no cinema.

O título original em inglês, "MCaine: An Anagram of Cinema", revela um jogo de palavras que não é apenas engenhoso - é também revelador. Michael Caine tornou-se, de facto, um anagrama do cinema: omnipresente, versátil, adaptável a qualquer género e a qualquer realizador. Desde os thrillers de espionagem ("The Ipcress File", 1965) aos dramas de classe ("Alfie", 1966), das comédias ("Dirty Rotten Scoundrels", 1988) aos filmes de gangsters ("Get Carter", 1971), dos épicos históricos ("Zulu", 1964) aos blockbusters contemporâneos da trilogia "Batman" de Christopher Nolan - Caine esteve em tudo, trabalhou com todos, sobreviveu a todas as modas.

O documentário inclui entrevistas com várias personalidades, como o fotógrafo David Bailey e críticos de cinema alemães, além de imagens de arquivo com figuras históricas como Sean Connery, Alfred Hitchcock, John Huston e colegas de trabalho como Judi Dench e Shirley MacLaine. Mas há também uma dimensão pedagógica interessante: o filme mostra a atriz alemã Katja Riemann e estudantes da Universidade de Música, Teatro e Media de Hannover a praticarem algumas das técnicas de representação de Caine.

Essa dimensão pedagógica não é casual. Michael Caine escreveu livros sobre o ofício de ator - não por vaidade intelectual, mas por pragmatismo profissional. Aprendeu o métier na prática, sem formação académica, e quis partilhar esse conhecimento com quem viesse a seguir-lhe os passos. É um ator-artesão, não um ator-artista. Alguém que encara a representação como um trabalho a ser bem feito, não como uma missão existencial ou política.

E é aí que reside a ambiguidade de Michael Caine. Vindo da classe operária, dos subúrbios pobres de Londres, com aquele sotaque cockney que teve de domesticar para poder representar aristocratas, Caine poderia ter-se tornado uma voz contra as injustiças de classe, um ator politicamente comprometido como alguns dos seus contemporâneos. Mas não o fez. A pobreza da juventude tornou-o mais interessado na conta bancária do que nos posicionamentos cívicos. Trabalhou em bons filmes e em maus filmes com o mesmo profissionalismo, desde que o cachê fosse adequado. Quando criticado por aceitar papéis em produções medíocres, respondeu com pragmatismo desarmante: "I have not seen it, but I have seen the house that it built."

É essa honestidade brutal que torna Michael Caine simultaneamente admirável e dececionante. Admirável porque nunca fingiu ser o que não era, nunca se apresentou como intelectual ou militante, nunca usou a profissão como plataforma política. Dececionante porque, vindo de onde veio, poderia ter usado a sua voz e a sua visibilidade para algo mais do que garantir a próxima casa, o próximo contrato, o próximo milhão.

O documentário de Margarete Kreuzer não esconde essa ambiguidade. Mostra um ator competente, profissional, sobrevivente - mas também um homem que fez da carreira uma empresa, do talento um negócio, da arte um ofício rentável. Michael Caine é cinema, sim. Mas é também o lado comercial do cinema, a indústria sem ilusões românticas, o espetáculo como fonte de rendimento.

E talvez seja por isso que os seus filmes, embora desiguais na qualidade, continuam a merecer atenção. Porque Michael Caine nunca mentiu sobre o que era: um rapaz pobre de Londres que descobriu que sabia representar e que transformou esse talento num bilhete de saída da miséria. Não é uma história de redenção política ou de compromisso social. É apenas a história de alguém que aprendeu a sobreviver fazendo bem o seu trabalho. E, no final de contas, há uma honestidade nessa trajetória que vale tanto quanto qualquer discurso militante.

Um policia à procura da verdade

 

No dia em que casámos, eu e a Elza zarpámos da boda e fomos para Lisboa rumo ao Teatro Maria Matos para ver o Raul Solnado personificar o Soldado Schweik. Se o considerávamos um competente intérprete de comédias, mesmo se às vezes servido por textos que desmereciam o seu talento, foi em papéis de outra ambição, que o vimos expressar competências, que o guindaram ao pedestal de um dos grandes atores lusos do século passado. "A Balada da Praia dos Cães" é disso superlativa demonstração.

Adaptação do romance homónimo de José Cardoso Pires, publicado em 1982, o filme de José Fonseca e Costa (1987) parte de um engenhoso argumento construído como um inquérito policial, que surpreende pela eficácia narrativa. Mas é também, como tantos filmes de Fonseca e Costa, um retrato de um país feito à escala da mesa de jantar, onde os problemas se atropelam com as crises, os egos, as vontades e as relações interpessoais que atrapalham, condicionam e derrotam as lutas ainda antes de estas se poderem concretizar.

O filme abre com uma das imagens mais marcantes do cinema português: um travelling na praia até junto dos cães que rodeiam o cadáver de um homem. Fonseca e Costa pretendia que esta imagem servisse de metáfora para a incursão do filme nas agruras do Portugal fascista - como escreve Cardoso Pires no romance, feras "tão apostadas na sua tarefa que se abocanhavam entre eles por cima do corpo do morto." Este é identificado como tendo sido o Capitão Luís Dantas, um oficial do exército revolucionário procurado pela pide, desde que fugira da prisão militar do Forte de Elvas.

No centro do filme - e da sua produção - está um conflito sobre a verdade. Cardoso Pires havia sido alvo de acesas acusações de liberdades literárias sobre um caso real que motivara politizadas opiniões, tanto na altura dos factos (início dos anos 60) como aquando do lançamento do livro (1982). José Fonseca e Costa procurou clarificar a diferença fundamental entre o livro e o filme: "o livro faz dos acontecimentos de 1960 na Praia do Mastro uma espécie de premonição daquilo que em 1974 se viria a dar com o 25 de Abril, e o filme ignora isso para dar muitíssimo mais importância às relações de natureza dramática que se estabelecem entre as personagens."

Cardoso Pires não ficou satisfeito. "Esperava dele uma maior liberdade de interpretação, uma maior liberdade no olhar. Esperava que o filme me trouxesse um pouco mais de novidades. Por isso mesmo fiquei um pouco frustrado", disse em 1991. Mas essa divergência é, em si mesma, reveladora de duas formas diferentes de pensar o país e o crime: Cardoso Pires fazia do caso um comentário ao conflito latente entre moral e real, "com a unha rutilante bem no centro dum texto policial"; Fonseca e Costa entendia que "todas as imagens que se põem num filme se completam umas às outras", e que um filme precisa de "organização da narrativa cinematográfica."

Para o realizador, "nunca se sabe ao certo se aquilo que se está a contar é verdade ou mentira." E a introdução central da personagem da mãe (Carmen Dolores), que se afasta do romance, aproxima o filme do que terá realmente acontecido - uma figura "organizadora de todas as coisas e capaz de resolver todos os conflitos", como tantas vezes acontecia num país que resolvia tudo à 25ª hora, com expedientes de recurso. É um recurso que é uma verdade, ou um modo de tornar verosímil o que possa ter acontecido.

No centro do filme está Elias Santana, o Chefe de Brigada convocado para decifrar se o cadáver é consequência de um crime político ou passional, enquanto a PIDE espreita à espera de uma resolução. Raul Solnado oferece aqui uma interpretação superlativa - "contra o escritor, o público, mas sabiamente cúmplice com o realizador", como nota Tiago Bartolomeu Costa. É um dos seus mais notáveis papéis dramáticos, longe da comédia que o tornara popular.

Solnado constrói Santana como um homem solitário, meticuloso, obstinado. Cardoso Pires escreveu que ele "se entretém a deambular pelas margens à procura doutras luzes e doutras reverberações." Fonseca e Costa filma-o cercado por uma "presença constante e obsessiva de elementos que impede que as pessoas fujam dum cerco, do cerco que para [si] era este país no tempo do fascismo."

A investigação é tortuosa, feita de reconstituições reais e imaginadas. O argumento é intercalado entre dois momentos temporais: o que aconteceu antes da morte do Capitão Dantas e a linha de investigação encabeçada por Santana. Surgem cenas de reconstituição - algumas reais, outras imaginadas - ao que terá sucedido. E no centro dessa teia de ambiguidades está Mena (Assumpta Serna), a mulher misteriosa que ajudou os fugitivos e que mantinha uma relação complexa com Dantas.

Jorge Leitão Ramos considera que o melhor do filme "está nessa mulher que Assumpta Serna encarna com comedida volúpia e mistério." Mena aparece ora como uma mulher arisca e segura de si, ora submissa e insegura, numa relação que Santana não consegue aceitar. Porquê a passividade de Mena? Qual a atração entre os dois? Ao longo dos vários inquéritos depois da morte de Dantas, Mena não parece a mesma rapariga que aceitaria uma relação como a que transpira ao longo da investigação - e pode estar ali a chave do mistério, do filme, da tal crise de identidade do país.

"É muito difícil fazer filmes que retratem a realidade portuguesa sem trazer ao de cima tudo o que a determina e condiciona", disse Fonseca e Costa. "Balada da Praia dos Cães" apresenta um país parado no tempo mas à beira da ebulição, com as suas personagens cercadas por suspeitas, num estado de indefinição suspensa. Um Portugal enclausurado pelo moralismo e intimidação do regime salazarista, onde as relações se estabelecem sempre sob o peso da vigilância, da desconfiança, do medo.

O realizador dirá que "os ficcionistas são homens que andam encarniçadamente à procura do que é a verdade, o que torna um bocadinho contraditória a sua própria atividade, porque a verdade não existe." E é essa consciência que atravessa o filme: não há respostas definitivas, não há culpados claros, não há verdade única. Apenas versões, possibilidades, especulações.

A profusão de hipóteses e de culpas tem, neste como noutros filmes de José Fonseca e Costa, o amargo fel da derrota. Como se a corrosão das paredes fosse o que de mais próximo mostrasse aquilo em que nos tornáramos: uma ruína com vista para o mar. Um cinema ambíguo que "significa dar todas as possibilidades de leitura ao espectador", perguntando sempre: "Onde é que estará a verdade? Quem é o detentor da verdade?"

"Balada da Praia dos Cães" é um exemplo raro de um filme que consegue ser comercial mas inteligente e complexo, que exprime ao mesmo tempo uma visão própria do realizador sem alienar parte do público. Como disse o crítico Jorge Leitão Ramos, José Fonseca e Costa foi o único cineasta da sua geração "a conseguir conciliar a vontade do público com o facto de querer fazer um cinema de autor."

Filmado em 1986, numa coprodução luso-espanhola, com exteriores rodados na Praia da Figueirinha (Serra da Arrábida) e interiores no Palácio da Quinta da Comenda (Setúbal), o filme foi visto por quase 82 mil espectadores em Portugal - um sucesso considerável para a época. A música de Alberto Iglésias contribui para criar essa atmosfera de sinuosa tensão política e passional que atravessa toda a narrativa.

Sem respostas, inconclusivo, ambíguo ou especulativo, "Balada da Praia dos Cães" surge como mapa emocional e político de um cinema a olhar para aquilo que o país foi, tentando encontrar no lastro que a democracia começava a criar as razões para ter sido como foi. E Raul Solnado, no centro desse labirinto de mentiras e meias-verdades, prova que era muito mais do que o comediante popular que o público conhecia. Era, de facto, um dos grandes atores portugueses do século XX.

Os objetos como testemunhas

 

Era um filme, que deixara passar, e assumira como de visão obrigatória tão só o tivesse a jeito. Aconteceu agora e correspondeu inteiramente às expectativas: uma abordagem original do cinema de um realizador, ele mesmo autor de um trajeto muito à parte do que costuma ser o cinema convencional.

"Sacavém" (2019), de Júlio Alves, não é o rotineiro documentário sobre um artista - neste caso o cineasta Pedro Costa - nem tão pouco uma visão equilibrada da sua obra. Entre outros méritos, dialoga com essa figura maior do cinema contemporâneo sem recorrer às habituais cauções: depoimentos de terceiros, evocação de prémios e reconhecimento crítico, entrevistas contextualizadoras. Nem procura mimetizar o cinema de Pedro Costa, o que seria a tentação mais óbvia e também a mais falhada.

Júlio Alves encontra a distância justa para ler essa obra sem o peso da reverência ou do pastiche. E fá-lo através de uma estratégia inesperada: filmar os objetos. Não as pessoas, não os lugares (embora eles também estejam lá), mas os objetos determinantes na filmografia de Pedro Costa. O filme parte da investigação de doutoramento de Júlio Alves sobre "Os Objetos no Cinema" e transforma-se num ensaio sobre a materialidade do cinema costiano - sobre como certos objetos atravessam décadas de trabalho, carregando memórias, fantasmas, continuidades.

A câmara digital usada em "No Quarto da Vanda" (2000) é o primeiro. Aquela pequena câmara que democratizou as ferramentas e permitiu a Pedro Costa dois anos de filmagem solitária, entrando e saindo do quarto de Vanda Duarte enquanto ela vivia (e quase morria) entre a heroína e as conversas infinitas. A câmara como extensão do corpo, como testemunha discreta, como possibilidade de um cinema que não precisa de equipa nem de dinheiro - apenas de tempo, paciência, obstinação.

O caderno de "Casa de Lava" (1994) vem a seguir. Não uma réplica, mas o caderno original, com colagens, apontamentos, desenhos. É o objeto que marca uma viragem no método de trabalho de Pedro Costa - o momento em que o cinema deixa de ser apenas rodagem e montagem para se tornar também preparação artesanal, construção lenta, pensamento visual antes da imagem. Júlio Alves filma-o como se fosse uma relíquia, mas sem solenidade. Apenas mostrando que ali, naquelas páginas, já estava tudo: o que viria a ser filmado em Cabo Verde, o que viria a marcar o cinema português para sempre.

O elevador de "Cavalo Dinheiro" (2014) surge depois, num dos momentos mais extraordinários do filme. O cenário tinha sido guardado num armazém em Sacavém - daí o título do filme de Júlio Alves. E ele filma-o lá, parado, fantasmático, fora do seu contexto original. Mas não se fica por isso: há uma sequência onde projeta a cena de "Cavalo Dinheiro" contra o próprio elevador físico, e Pedro Costa aparece surpreendentemente dentro dele. É uma mise en abyme perfeita - o objeto real, a imagem projetada, o realizador entre ambos. Uma forma de dizer que o cinema de Pedro Costa existe nessa zona intermédia entre o material e o espectral, entre o documento e o sonho.

O bairro das Fontaínhas é pensado também como objeto. Não filmado diretamente (já não existe, foi demolido), mas através de fotografias de Mariana Viegas. Júlio Alves transforma aquelas imagens em arqueologia - o bairro como ruína, como memória, como fantasma que assombra todos os filmes de Pedro Costa mesmo quando já não está lá. As Fontaínhas não são apenas um lugar: são uma ideia, uma presença, uma ferida.

E há a carta de Robert Desnos, escrita em 1945 poucos meses antes de morrer no campo de concentração de Theresienstadt, e que aparece em "Casa de Lava" ou explode em "Juventude em Marcha" (2006), recitada por Ventura numa das mais belas cenas do cinema português. Júlio Alves mostra-a, filma-a, deixa-a respirar. Mais uma presença que atravessa o tempo e os filmes.

Pedro Costa impôs uma condição a Júlio Alves: não aparecer. Queria que o filme fosse sobre os objetos, não sobre ele. Mas depois acabou por surgir, discretamente, filmado entre espelhos e sombras, sempre de relance, nunca central. Essa presença esquiva é exemplar de uma ética de trabalho solitária e artesanal de que os filmes são o testemunho mais eloquente. Pedro Costa não é um realizador que se exponha, que explique, que teorize em frente à câmara. É um artesão que deixa os filmes falarem por si - e os objetos também.

"Sacavém" respeita isso inteiramente. Não transforma Pedro Costa em "estrela" do documentário, não o coloca no centro a explicar o seu método. Deixa-o à margem, como ele gosta de estar. E essa discrição é uma forma de honestidade: mostra que compreendeu o cinema de Pedro Costa não apenas nos filmes, mas na forma como eles são feitos.

O que Júlio Alves ilumina é a continuidade entre a visão do realizador e o mundo que lhe serve de matéria. Pedro Costa não filma "temas" ou "personagens" de forma abstrata. Filma pessoas concretas, com objetos concretos, em lugares concretos - e esses objetos, pessoas e lugares atravessam os filmes como presenças recorrentes, como se o cinema fosse uma longa conversa que nunca acaba, apenas muda de tom e de direção.

É isso que "Sacavém" mostra de forma exemplar: o cinema de Pedro Costa como um sistema de ecos, de repetições, de objetos que regressam carregados de memória. Um "realismo assombrado"- realismo porque os objetos são reais, assombrado porque eles carregam fantasmas.

Júlio Alves não fez um making-of, nem um retrato biográfico, nem uma hagiografia. Fez uma investigação sobre como o cinema se constrói através da materialidade - e sobre como certos objetos, quando tocados pelo cinema, deixam de ser apenas coisas para se tornarem presenças, memórias, fantasmas. É um filme pequeno, modesto, rigoroso. E absolutamente necessário para quem quer compreender não apenas o que Pedro Costa filma, mas como e porquê.

Isabel Allende, a escritora do exílio

 

Não sinto pela obra de Isabel Allende o entusiasmo que quase todas as obras de Gabriel García Márquez ou Pablo Neruda me suscitam. Mas, pelo seu posicionamento cívico, coloco-a num patamar muito acima de Vargas Llosa que, bom escritor de facto, nunca deixou de me suscitar as reservas inerentes à sua deriva para a direita, que o tornou quantas vezes execrável. Da obra de Allende posso reconhecer o prazer que me deram A Casa dos Espíritos ou o muito íntimo Paula, mas surpreenderam-me pela negativa os romances destinados a um público juvenil.

É justamente por isso — por esta oscilação entre fascínio e reserva — que o documentário Isabel Allende, l’écrivain de l’exil, de Christoph Goldmann, se torna tão estimulante. Obriga-me a deslocar o olhar, não para as hesitações estilísticas ou para os excessos melodramáticos de que às vezes a autora é acusada, mas para o solo profundo de onde brota a sua escrita. Ao seguir Allende na dupla condição de exilada e militante, o filme revela o que talvez seja a verdadeira coerência subterrânea da sua obra: a necessidade de dar voz aos deslocados, aos expulsos, aos que transportam na memória uma pátria perdida.

Com alguma surpresa, percebe-se na serenidade das suas palavras a ferida ainda aberta de 1973. O exílio é apresentado não como uma etapa biográfica, mas como matriz moral: uma bússola que orienta não só os romances, mas também a sua ação pública, hoje dedicada à defesa dos migrantes. A câmara capta esta coerência ética sem retórica: não há panfleto, mas a convicção tranquila de quem viveu na pele aquilo que narra. Torna-se claro que o romance familiar, o realismo mágico e a militância social não são compartimentos estanques; são diferentes aproximações à mesma pergunta: como se vive com aquilo que nos é arrancado?

A presença de especialistas como Michi Strausfeld ajuda a reinserir Allende no panorama hispano-americano, afastando a leitura simplificadora que a reduz a uma autora “para grandes públicos”. O documentário recorda que a popularidade não implica superficialidade — e que o que mais resiste na sua obra não são os artifícios narrativos, mas a insistência moral em manter vivo tudo o que o exílio tenta apagar.

Ao acompanhar o seu percurso, reencontro as minhas reservas iniciais — mas também descubro uma nova camada de compreensão. Não porque o documentário procure tornar Allende numa escritora que não é, ou porque exija um entusiasmo que não sinto, mas porque a devolve ao seu eixo humano, histórico e político. É aí que ela revela uma grandeza que a literatura, mesmo quando imperfeita ou desigual, não pode dispensar: a grandeza de quem escreve não para glorificar a própria voz, mas para restituir a outros a possibilidade de serem ouvidos.