Há
paradoxos que a história tece com uma naturalidade desconcertante. Jean Renoir
é um deles. Em 1936, era compagnon de route do Partido Comunista
Francês, ao ponto de ser convidado para realizar La Vie est à Nous,
filme emblemático da Frente Popular. E, no entanto, logo a seguir aceita rodar La
Tosca em Roma, mostrando‑se encantado com as atenções de Benito Mussolini,
que até assiste à sua La Grande Illusion. A sua conduta durante a
ocupação alemã também não foi isenta de reparos.
Daí o
espanto que nunca consegui dissipar: como se passa de um posicionamento
político para o seu oposto sem o menor escrúpulo? Como se transita de um cinema
comprometido com a justiça social para a complacência com um regime que
instrumentalizava a cultura? Mistérios que os factos tecem — e que a
consciência política não consegue justificar.
E, no
entanto, Luchino Visconti — que foi assistente de Renoir — continuava a
considerá‑lo o mais admirável dos cineastas. Visconti representava o paradoxo
inverso: nascido na aristocracia milanesa, tornou‑se comunista e esteve perto
de ser fuzilado pelo envolvimento com a Resistência antifascista. Mas, mais do
que a militância política, foi sempre um devoto do Belo, um esteta para quem a
forma era inseparável da verdade interior das coisas.
A sua
obra está cheia dessa devoção: basta lembrar a morte de Aschenbach no final de Morte
em Veneza, ao som do Adagietto de Mahler — uma das sequências mais
sublimes do cinema. Visconti demonstra que a consciência social não precisa de
excluir a mais refinada estética; pelo contrário, pode encontrar nela a sua
expressão mais profunda.
Num
sentido quase inverso, surge Arvo Pärt de quem revi recentemente a sua Paixão
de Adão, encenada por Bob Wilson. Ouvindo‑o explicar que o pecado de Adão
teria sido permitido por Deus, torna‑se evidente que me são alheios os argumentos
místicos, tão celebrados pelos papas do Vaticano. A sua religiosidade beata e a
crítica severa ao passado soviético — precisamente o sistema que lhe deu
educação musical e condições para se tornar compositor — sempre me pareceram
paradoxais.
Mas nada
disso me impede de ouvir com enorme prazer as suas composições tintinnabuli.
Depois de John Cage, Pärt foi quem demonstrou a importância do silêncio — não
como ausência, mas como matéria sonora. O silêncio passou a merecer lugar nas
partituras como presença plena. E é essa dimensão, a capacidade de transformar
o mínimo em absoluto, que me continua a fascinar.
Também Himalia,
curta‑metragem de Clara Milo e Juliette Lossky, se inscreve nesta constelação
de obras onde a beleza é o eixo. Falado em esperanto, passado num futuro
distante, o filme acompanha uma adolescente fascinada por um raio de sol que
roça a sombra de Júpiter. A ideia inicial — uma criança a correr atrás desse raio
de sol — transforma‑se numa meditação sobre a luz, o desejo e a persistência.
Milo e Lossky mostram como a ficção científica pode ser um território de
poesia, onde a estranheza ganha forma de revelação.
E eis
como uma distopia tecnológica, nascida de um acidente nuclear e gerada por
algoritmos, acaba por conter um inesperado desiderato utópico. Num presente
demasiado condicionado pela xenofobia e pelo racismo, é quase desconcertante
ver uma narrativa — ainda por cima criada por IA — propor a possibilidade de
coexistência, de entendimento, de futuro comum.
Talvez
seja este o fio subterrâneo que une todos estes paradoxos: a beleza, quando é
verdadeira, continua a ser uma forma de resistência. Mesmo quando nasce de
contradições, de ambiguidades ou de máquinas, ela insiste em abrir brechas no
real — e nessas brechas, por vezes, ainda se entrevê a possibilidade de um
mundo menos hostil.
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