domingo, março 25, 2018
sábado, março 24, 2018
(I) Caímos todos no mito da virilidade?
Na Elegia VII do seu Livro 3 dedicado aos Amores, pode-se ler este texto de Ovídio: “Agarrei-a nos meus braços e fiquei impotente; que vergonha a minha a de me ver reduzido a uma massa inerte no meu leito preguiçoso. Apesar dos muitos desejos, que a inflamavam, não pude despertar o órgão do prazer, enfim, esgotado! Ela bem me agarrou com os seus braços de marfim, mais brancos que a neve de Sitónia; bem tentou, com a língua voluptuosa, prodigalizar a minha com beijos, deslizando sob a minha coxa a sua própria, lasciva, chamando-me pelos nomes mais ternos, dizendo-me o seu vencedor, tudo tentando para excitar a paixão; os meus membros entorpecidos como se tivessem sido esfregados pela fria cicuta, de nada me valeram. Fiquei como um tronco sem vida, como uma estátua, como uma massa inútil e questionei-me se seria um corpo ou já uma sombra.
Como será na velhice se não voltar a recuperar a força da juventude? Coro de vergonha com o envelhecimento! Sou jovem, sou homem e a minha amante não encontrou em mim, nem a juventude, nem a virilidade! (…) Que feiticeira escreveu coisas temíveis contra mim em cera fenícia? Ou quem me terá enfiado no fígado as suas afiadas agulhas? Os tesouros de Ceres, tomados de um encantamento, passarão a ser, em breve, erva inútil. Submetidas a um bruxedo as águas de uma fonte esgotam-se, vendo-se os ouriços a desprenderem-se dos castanheiros, as uvas a tombarem das vinhas e os frutos a caírem das árvores sem que nada as agite. Como evitar que a magia também possa esmorecer o corpo? Poderá ter dissociado o meu da sua sensibilidade? E a isso acrescenta-se a vergonha. Sim, a vergonha torna-se-me fatal, e constitui a segunda causa da minha impotência.”
Este texto clássico constitui uma introdução interessante ao ensaio intitulado «Le Mythe de la Virilité» de Olivia Gazalé. Que coloca a questão nestes termos: e se as mulheres e os homens foram sempre vítimas do mito da virilidade? Da pré-história aos tempos de hoje a autora cria uma impressiva história do feminino e do masculino, que reinterpreta de forma original o velho tema da guerra dos sexos.
Desde os primórdios da civilização, que o homem sempre baseou a sua imagem de sexo forte através desse mito, que postulava não só a inferioridade feminina, mas também a do estrangeiro, do pederasta e de outros seres tidos como inferiores. Historicamente o mito legitimou a menorização da mulher e a opressão do homem pelo homem.
De há um século para cá esse modelo guerreiro, político e sexual vem sendo desconstruído tão eficientemente, que já há quem lamente uma suposta crise da virilidade. Os misóginos acusam o feminismo de ter privado o homem da sua soberania natural. Como dar-lhes resposta?
Que o mal estar masculino existe é um facto, mas não radica na emancipação da mulher. A virilidade caiu na sua própria armadilha, naquela que o homem, procurando impor à mulher, acabou por, ele próprio, nela cair.
Ao fazer do mito da superioridade masculina o fundamento da ordem social, política, religiosa, económica e sexual, ao valorizar a força, o gosto pelo poder, o apetite da conquista e o instinto guerreiro, justificou e organizou a servidão feminina, mas condenou-se a reprimir as emoções e a odiar a efeminação, cultivando ao mesmo tempo o gosto pela violência e pela morte heroica. O dever da virilidade tornou-se um fardo e «tornar-se homem» um processo de custos assaz elevados.
Se a virilidade é hoje um mito crepuscular, não temos de por isso nos alarmarmos, mas regozijarmo-nos. Porque a atual reinvenção das masculinidades não é apenas um progresso para a causa dos homens, pois constitui igualmente o futuro do feminismo.
sexta-feira, março 23, 2018
(DIM) «Joséphine de Beauharnais, Imperatriz dos franceses» de Jobst Knigge (2017)
Sobre Napoleão Bonaparte sabemos quase tudo, desde a carreira militar que o conduziria à liderança dos exércitos franceses após a Revolução Francesa até à transformação do legado dessa transformação política num projeto de poder pessoal, que redundaria na sua queda em desgraça. Sabemos bem menos sobre Joséphine de Beauharnais, que ele terá amado assolapadamente a ponto de a fazer Imperatriz, apesar da maledicência em seu torno.
Nascida em 1763 numa rica família de colonos da Martinica, Marie-Josèphe-Rose de Tascher de la Pagerie casou aos 16 anos com o visconde Alexandre de Beauharnais, nascendo dois filhos (Eugène e Hortense) desse infeliz enlace.
Em 1794 o casal foi encarcerado com Alexandre a ver-se guilhotinado em julho e Rose salva in extremis pela queda em desgraça de Robespierre. Bela e muito elegante a viúva viu então abrirem-se-lhe os salões da alta sociedade parisiense.
Graças a um dos seus supostos amantes - o membro do Diretório Paul Barras - foi apresentada a Bonaparte, já então graduado em general e que era seis anos mais novo. Nele suscita fulminante paixão, assaz oportuna para que recupere a estabilidade financeira perdida desde a perda do conjugue.
O casal casou-se civilmente em março de 1796, dias antes de Bonaparte partir com os exércitos para a campanha em Itália. Idolatrada pelo marido, beneficia-o com as suas muitas amizades, que muito contribuem para o promover à chefia do Estado. Mas, incapaz de lhe dar um filho, Joséphine viu-se repudiada em 1809 para que ele buscasse sucessão noutro casamento, que a apartaria definitivamente do efémero encontro com a História.
(documentário a emitir pelo canal Arte em 24/3/2018)
EDH) O que resta do Amoco Cadiz?
Em 16 de março de 1978 o «Amoco Cadiz», petroleiro gigante de 234 mil toneladas, naufragou em Portsall, na costa bretã, naquela que se tornaria uma das piores catástrofes ecológicas da História dada a dimensão da maré negra causada.
A sucessão dos acontecimentos foi sinteticamente esta: às 9h45, ao largo de Ouessant, detetou-se uma fuga de óleo do sistema hidráulico de comando do leme, que deixou o navio à deriva dos fortes ventos e das correntes, que se verificavam nesse dia. Às 11h30, ao constatar a impossibilidade de ver reparada a avaria, o comandante italiano solicitou que lhe enviassem rebocadores. Às 12h20 já o «Pacific» estava à sua beira, mas foram necessárias quatro horas de negociações para que o armador de Chicago aceitasse o custo dessa assistência. Demasiado tempo para que se evitasse o desastre.
Enquanto o petroleiro ia derivando lentamente para a costa, os cabos do rebocador cediam, fracassando todas as manobras para segurar o navio. Em desespero de causa recorre-se ao «Simpson», rebocador mais potente e mais caro, mas que estava dali distante 40 milhas.
Às 21h40 o petroleiro embate nos rochedos da costa e afunda-se definitivamente às 22 horas. O «Simpson» chega trinta minutos depois, Demasiado tarde.
Mas a investigação, que se seguirá, abre outras novidades surpreendentes: quando saíra do estaleiro em 1974 o navio já tinha essa pequena perda de óleo no sistema de comando do leme, decidindo-se corrigi-la na docagem planeada para 1976. Só que, nessa altura, com os mercados a exigirem o abastecimento das suas crescentes necessidades de combustível, os armadores abreviaram o mais possível essa paragem para manutenção, adiando uma vez mais a resolução definitiva da avaria. Uma decisão que se revelaria desastrosa e quiçá tão gravosa quanto o tempo perdido a discutir o recurso aos rebocadores, que pudessem socorrer o navio antes do naufrágio.
Nos dias seguintes o mastro do navio ainda estava emerso, mas a atenção focava-se no morticínio de aves e peixes, desprotegidos da fatal agressão que a mancha de petróleo derramado lhes impunha. Confirmava-se a maldição popular intuída pelos bretões em como tantas vezes os ventos pareceriam coligar-se contra si. Porque a tentativa de bombear o petróleo dos tanques logo fracassa quando o casco se parte em dois e a mancha espalha-se sem nada a poder debelar. Os militares destacados para o terreno e para patrulharem a costa assistem impotentes à sua difusão ao longo de 340 quilómetros.
Uma testemunha em terra recorda à distância de quarenta anos: “conserva-se em mim o odor, porque nos 30 kms que nos rodeavam, o cheiro a petróleo era insuportável. Compreendíamos então, que o petróleo que poluía o mar era o mesmo, que costumávamos usar nos depósitos dos nossos carros.”
quinta-feira, março 22, 2018
CINECLUBE GANDAIA: Transgredir era (e é!) preciso
Jerry, interpretado por Jack Lemnon, bem gostaria de sentir o corpo de Sugar, mas, pelo contrário, vê-se assediado por um velho milionário, que não se priva de o apalpar. Daphne mostra-se chocada com essa audácia masculina: “Já estás a ver o que elas sofrem!”, responde-lhe Josephine. Esta primeira etapa constitui uma breve vingança da mulher sobre o homem, uma espécie de reviravolta dos acontecimentos para os autores que, depois de se terem feito cúmplices da situação (sente-se que Wilder poderia subscrever perfeitamente muitos dos propósitos misóginos do início!) demonstram o inverso por absurdo, recorrendo a um inesperado contraponto.
Repare-se que, para os dois argumentistas, as mulheres são descomplexadas: em vez da sensata dona-de-casa então propagandeada pela cultura dominante, estão sempre prontas para a festa, para divertirem-se. Aspiram à liberdade, mas veem-se aprisionadas num papel que a sociedade cuidou de lhes impor. Logicamente Joe e Jerry são surpreendidos com o contraste entre a realidade e a sua visão da Mulher.
Wilder revelou que um dos primeiros títulos em que pensou para o filme fora «Not Tonight Josephine», mas encontrou outro, mais malicioso, que lhe permitia introduzir uma inequívoca ambiguidade, porque «Some Like it Hot» pressupõe vários significados possíveis, desde a alusão ao jazz, que está presente no filme (Joe diz nomeadamente: “suponho que alguns gostam de temas mais quentes. Por mim prefiro a música clássica!”) até à alusão ao ato sexual com os corpos encalorados pelas pulsões do desejo.
O amor concretiza-se no clima estival da Flórida enquanto a morte fica remetida para o frio invernal de Chicago com as suas ruas obscuras. O desafio consiste em abordar as questões da sexualidade através da comédia, não descurando alguns temas sensíveis como a impotência, que serve de pretexto para a cena de sedução entre Sugar e Shell Jr no iate em que se conseguia a perspetiva ideal para inserir uma audaciosa sugestão: “Refletimos e pusemo-nos a seguinte questão: que existe de mais excitante do que seduzir Marilyn Monroe? E encontrámos a resposta: ser-se seduzido por ela!” Ao darem a Sugar a iniciativa os argumentistas invertem os papéis e criam uma originalidade digna de nota. A reviravolta é arguta e coerente o bastante para levar Sugar a revelar os seus talentos num pobre (mas encantado) Joe, que tem uma enorme dificuldade em fingir o desinteresse. Obviamente que a ereção torna-se aparentemente ocasional.
Se a sexualidade é um dos principais temas do filme, Sugar encarna-a inequivocamente, quer para os dois protagonistas, quer para os espectadores. Ela serve a estória com as confusões, que provoca, reforçando as emoções de um filme, que à conta do ritmo e da sua eficácia, parece às vezes perder-lhes o norte. Através dos jogos de identidade e das mentiras, o epílogo acabará por sobrepor o amor à razão.
Wilder, sempre atento à mínima possibilidade narrativa, recorre ao disfarce para provocar o apetite sexual dos dois músicos, transformando-o em frustração punitiva: quem dissimula acaba por sofrer as consequências. Quando Sugar confessa a Josephine a atração irresistível pelos saxofonistas, o pobre Joe quase lhe revela a verdadeira identidade. É uma das piscadelas de olho, que Wilder vai deixando ao longo das vicissitudes dos personagens.
Na divertida cena das carruagens-cama em que Joe e Jerry se veem “fechados numa pastelaria com montes de guloseimas à volta” são obrigados a reconhecer que, para safarem a pele, têm de “cumprir difícil dieta!”. Aproveitando a situação Wilder desnuda as músicas da orquestra, sugerindo-lhes as curvas generosas num espaço tão apertado. A tentação dos corpos, que se tocam, levam os protagonistas quase até ao ataque de nervos, obrigados a conterem-se para não se verem desmascarados. Em pânico, Jerry pensa repetidamente: “Sou uma rapariga! Sou uma rapariga!”
Logo no primeiro filme, que realizou, quando chegou à América («A Incrível Susana», 1942) Wilder sugeria a ambiguidade na atração de um adulto por uma adolescente, que colidia com as convenções. O recurso ao travestismo é ideal para criar as pilhérias, os mal-entendidos, sexuais obviamente. As alusões tornam férteis as ambiguidades: a possibilidade chocar, quando se veem dois homens vestidos de mulheres, banaliza-se através dos recursos da comédia, que diluem os preconceitos do público e os rigores da censura. Uma vez mais experimentavam-se situações, que colidiam com o código Hays que, por esta altura, servia de aliado da besta macartista. Wilder era um especialista em transgressões: “A censura era muito estúpida tornando irreprimível a vontade de ludibriá-la. Ela um desafio, incitando-nos a divertirmo-nos à sua custa.”
O filme também sugere a homossexualidade como tema, já que, se as relações entre as mulheres não vão mais longe do que a amizade (embora Wilder não deixe de mostrar um beijo sugestivo escondido pela cabeleira de Josephine), o casal formado por Daphne e Osgood Fielding III é elucidativo e provocador. Mas mesmo essa relação parece cingida na lógica heterossexual do sexo e do dinheiro. Os argumentistas conseguem que o público aceite que um homem banal revele uma feminidade até então recalcada, igualmente presente quando Shell Jr. esquece de tirar os brincos, que lhe servem de disfarce enquanto Josephine.
Wilder e Diamond insinuam que o lado feminino está sempre subjacente nos machos mais vulgares e foge-lhes da carapaça tão só a ocasião se apresente. Não é estranho, por outro lado, que Daphne acabe por se sentir tão à vontade no ambiente feminino. Daí que lhe surja como natural a noite que passa a dançar o tango com Osgood, que redundará no consequente pedido em casamento. A confusão de género é, neste caso, muito avançada para a época em que o filme foi rodado.
Porque era necessária uma atriz que equilibrasse todas estas questões, a escolha de Marilyn era indiscutível. Numa entrevista Wilder constata que os dois desempenhos mais importantes eram os dos dois homens que teriam de se disfarçar de mulheres, mas Marilyn aterrara na produção como um bónus. Para o papel de Sugar, ele e Diamond tinham considerado, que qualquer atriz serviria os propósitos da intriga. Por isso pensaram na hipótese de convidarem Mitzi Gaynor. Só que souberam, nessa altura, que Marilyn estava interessada no papel e a ideia inicial adaptou-se a essa colaboração: “A intriga e a presença de Marilyn Monroe criavam uma tal tensão dramática tal, que só poderia resultar numa explosão cómica. Que bela bomba poderia disparar-se de tal canhão!”
Marilyn surge como um fantasma vivo: era a mulher mais desejada do mundo com a sua vulgaridade elegante. Sugar, a personagem, era uma jovem inocente que sofria pelo efeito da sua beleza nos homens, que a assediavam, tornando-a bem mais complexa do que aparentava, tanto mais que Wilder não lhe poupava a vertente cúpida (a de se tronar milionária nem que fosse á custa de casar com quem quer que fosse). Nessas contradições, entre a imagem tórrida e a de rapariga sensata, Sugar acaba por constituir um alter ego coerente da própria Marilyn.
(texto produzido a partir de uma análise de Stéphane Beauchet no DVD Classik de 11/9/2011)
(DL) «Sombras em Innsmouth» de Howard Phillips Lovecraft
Robert Olmstead, narrador desta história, interessa-se por civilizações antigas e decide comemorar a chegada à maioridade com uma viagem pela Nova Inglaterra, aonde crê encontrar algo mais sobre as suas origens familiares.
Na estação de Newburyport procura transporte para chegar a Arkham, mas descobre uma alternativa ao comboio na forma de um autocarro, que o poderá levar até à misteriosa e lúgubre aldeia de Innsmouth. É uma opção vantajosa para a magra bolsa, embora o alertem para os habitantes que ali irá encontrar, muitos deles com algum nível de deformação.
A visita ao museu de Newburyport ainda mais lhe atiça a curiosidade por aquela aldeia costeira ao descobrir joias criadas com um metal desconhecido e formas esquisitas. No dia seguinte apanha o autocarro conduzido pelo inquietante Joe Sargeant.
Ao sair em Innsmouth surpreende-o o omnipresente cheiro a peixe. No passado a atividade piscatória fizera dela uma terra relevante na economia da região, mas a guerra civil condenara-a. Nas deambulações pelas escassas ruas o narrador alimenta sentimentos contraditórios entre o fascínio pela arquitetura bem conservada do século anterior e uma inexplicável aversão pelo ambiente em que se via imerso. Nomeadamente o aspeto de batráquio, que se ajustava a todos com quem se cruzava. Ademais o catolicismo fora substituído por um culto pagão, o do culto esotérico de Dagon.
Convencido quanto a algo de maléfico ali a manifestar-se, Olmstead investiga, sobretudo junto do jovem merceeiro, que faz figura de exceção quanto à origem e aspeto. E também através do velho Zadok Allen a quem basta dar-lhe uma garrafa de vinho para que ele lhe conte como tudo o que de estranho ali se passava tivera início: um antigo capitão, Obed Marsh, iniciar ao culto a Dagon, depois de ter chegado da Polinésia por volta de 1800. O rochedo do Diabo, ao largo da aldeia, abrigaria os seres das profundezas, monstros híbridos que se reproduziam com os habitantes da aldeia em troca de joias e de peixes.
Olmstead tenta encontrar solução para escapar de Innsmouth ainda desconhecedor da estranha revelação que o espera a propósito das suas próprias origens.
Falecido em 1937, Lovecrat foi um bem sucedido autor de histórias de horror e fantásticas, que hoje é tido como um dos mais influentes escritores do século XX.
quarta-feira, março 21, 2018
(DIM) O jogo das aparências no cinema de Billy Wilder
Se optarmos por um sinopse do filme, que Billy Wilder rodou em 1959 com o título «Some Like it Hot», podemos dizer que temos dois músicos, Joe e Jerry, que se veem obrigados a disfarçar de mulheres para não se verem executados pela Mafia depois de, involuntariamente, testemunharem um ajuste de contas entre gangs rivais. O problema será o de se esconderem numa orquestra feminina com um deles a embeiçar-se pela concupiscente Sugar e o outro a suscitar a exacerbada paixão de um velho playboy.
No final dos anos 50 a América distava muito do que aparentava ser: o ambiente era depressivo, o desemprego não cessava de aumentar e a Guerra Fria assombrava as consciências. A televisão ocupava um espaço crescente no entretenimento das famílias e dobrava-se a finados por um certo cinema da época de ouro de Hollywood, com muitos dos seus melhores cineastas a assinarem os derradeiros títulos.
Billy Wilder realiza esta comédia trepidante em que talentosamente vemos o riso a disfarçar a amargura. É que, embora tivesse sido autor de filmes dramáticos e estado na origem do género policial, é recordado, sobretudo, como autor de comédias, onde, efetivamente, se parecia superar.
Um dos seus temas preferidos sempre foi o jogo das aparências, o verdadeiro e o falso, que lhe possibilitavam vários níveis de leitura, capazes de suscitarem a adesão incondicional do espectador.
Essa noção de fachada, de embuste e de mentira surge em muitos dos seus filmes: em «Cinco Covas no Egito» (1946), um soldado britânico, em risco de ser apanhado pelos nazis, disfarçava-se de gerente de hotel; em «Como Ganhar um Milhão (1966) um vigarista fingia-se seriamente ferido para enganar a companhia de seguros e receber uma fortuna; em «A Incrível Susana» (1942) uma rapariga disfarçava-se de criança para só pagar meio bilhete numa viagem de comboio; em «Irma La Douce» (1963) um polícia fazia-se passar por cliente para conseguir a exclusividade da prostituta por quem se apaixonara; em «Fedora» (1978) a obsessão pela imortalidade chegava ao cúmulo da usurpação de uma identidade para perdurar uma lenda.
Wilder interessa-se pelas possibilidades do disfarce para criar acontecimentos, relaçóes e, sobretudo, equívocos. As suas personagens neste filme seguem essa lógica: interpretam um papel, procurando dar uma imagem falsa da realidade. As beldades anseiam por diamantes e as mulheres são, por vezes, homens. Mas, em Wilder, os que assim se mascaram, nem sempre alcançam o objetivo pretendido: são as suas personalidades mais secretas, que acabam por se revelar.
Wilder e o seu coargumentista I.A.L Diamond focalizam-se no hiato entre o que se vê e o que se esconde, baseando o riso nessa distinção: na cena de sedução do iate, aposta-se no contraste entre o afetado desinteresse do herdeiro Shell e a perturbação sentida por Joe quando Sugar o beija. Antes de tal episódio, aquando do seu encontro na praia, quando Joe se afirma filho de um magnata do petróleo, Sugar não ousa confessar as origens modestas, fazendo-se passar por uma cosmopolita. Se se imagina amiúde de outra forma, Sugar acaba por só se enganar a si mesma: há aqui a habilidade dos argumentistas para utilizarem e contornarem os estereótipos da bomba sexual revelando a natureza tímida de uma rapariga insegura por trás da sua aparência ostensivamente provocante. Ela é afinal um ser sensível, que ilude a frustração no álcool.
«Quanto Mais Quente Melhor» é uma comédia, que se sobrepõe a um falso filme de gangsters. A abordagem do mundo do crime serve de introdução ao tema: um caixão esconde o material contrabandeado, as armas escondem-se no teto falso do carro fúnebre, um bolo de aniversário esconde um assassino ou a funerária ée uma casa de jogo ilegal onde o café tem um sabor singular. Seguindo o mesmo raciocínio a «Convenção dos Amigos da Ópera Italiana» é o disfarce para a Convenção anual dos chefes das diversas famílias mafiosas e as raparigas da orquestra, onde Joe e Jerry se escondem, enganam o empresário metendoo proibido álcool nos termos. Wilder captou na perfeição a ironia da época: em tempos de proibição todos o bebem .
Através do riso Wilder denuncia a hipocrisia generalizada nas relações. Após ter-se interessado pela libido nova-iorquina e as correspondentes tentações adúlteras estivais, Wilder observa a sexualidade do quotidiano, que condiciona os comportamentos: a misoginia dominante e a emancipação social do dito sexo fraco. Os heróis, dois músicos que atuam nos cabarés de Chicago, têm uma noção muito própria das suas relações com as mulheres: apesar de se mostrar mais tímido que o parceiro, Jerry depressa se põe a imitar o lado engatatão de Joe. O cenário paradisíaco da Flórida acentua os reflexos condicionados de sedução como se deteta no olhar conspícuo dos velhos milionários alinhados no terraço do hotel, quando assistem à chegada da orquestra feminina.
Na ótica masculina as mulheres servem para propiciar o prazer. Quando se disfarçam para escaparem aos mafiosos, os dois parceiros inspiram-se na sua própria conceção de uma Mulher, que realmente desconhecem. Billy Wilder diverte-se com essa interpretação entre a imitação e a caricatura: na praia, em fato de banho, Daphne mimetiza a feminidade gesticulando até ao limite do cabotinismo.
Esse recurso ao travestismo serve a Wilder e a Diamond para romperem as fronteiras, confundirem os géneros. Pouco a pouco Joe e Jerry vão ganhar uma visão totalmente diferente da que tinham à partida sobre essas mulheres que denegriam: o machismo serve o propósito cómico. Ao disfarçarem-se de mulheres, ambos veem-se desarmados, enfraquecidos, rebaixados ao nível que, anteriormente, lhes fundamentava a arrogância viril. Quando Daphne fica espantada com o seu sucesso (“eu não sou sequer bonita”), Josephine responde-lhe: “ Isso não lhes importa: tens uma saia, és como um pano vermelho à frente do touro”.
(texto produzido a partir de uma análise de Stéphane Beauchet no DVD Classik de 11/9/2011)
terça-feira, março 20, 2018
(DL) A atenção sempre ativa na interpretação da realidade
Livre pensador, irreverente e independente, o escritor argelino Kamel Daoud não tem ilusões sobre o papel da literatura nos dias de hoje: “quando se escreve tem-se a ilusão de querer mudar o mundo, defender e enaltecer as liberdades. Quando se compreende a impossibilidade de o conseguir, aceita-se ser comentador da atualidade como testemunha da nossa época.”
Malquisto no seu país, passou a preferir a língua do colonizador à do colonizado, quando ela se lhe tornou a da infração, da dissidência e da libertação. Na sua singular visão da História o maniqueísmo não tem lugar quando se trata de olhar para esse passado colonial: “Há uma relação, quer de vítima, quer de conforto, quando se trata da memória da colonização. Reclama-se, culpa-se o outro e nada se assume pessoalmente”.
«Zadar ou os Salmos» é um dos seus mais conhecidos romances. O protagonista fica órfão de mãe e, afastado do pai, cresce na companhia de livros, que lhe abriram as portas para uma língua, que não considerava como sua. E convence-se de ter um dom: se escrever conseguirá afastar a ameaça da morte. Por isso anota um fluxo ininterrupto de frases num caderno como forma de prolongar o tempo de vida. Qual Xerazade disposta a salvar-se e a todas as mulheres do reino de Shariar, noite após noite, ele experimenta o intenso poder do imaginário. E é com esse estranho poder, que é chamado à cabeceira do pai moribundo, conduzido pelo meio-irmão que detesta.
Sendo ao mesmo tempo fábula, confissão e parábola, o segundo romance de Daoud homenageia a necessidade da ficção e a insolente liberdade de escolher uma língua em que se exprimir.
No ano passado ele viu publicado «Mes independances. Chroniques 2010-2016)», que remete para os seus vinte anos como jornalista convidado para assinar crónicas regulares em várias publicações, quer argelinas, quer na imprensa estrangeira. No período dos seis anos referenciados no título assinou mais de dois mil textos, que foram submetidos a uma seleção para que 182 acabassem por figurar nessa antologia. Os temas são múltiplos, mas é frequente vê-lo a beliscar o Islão político e a deliquescência do regime de Argel. Mas também se constata que as primaveras árabes ter-lhe-ão motivado falsas esperanças e os direitos das mulheres merecem-lhe particular atenção.
As opiniões são originais, incisivas e comprometidas. Para além do exercício de estilo ele interroga continuamente a atualidade, o homem, os deuses e as liberdades.
segunda-feira, março 19, 2018
(DIM) A Sicília ancestral de Francis Ford Coppola
Sicília nos anos 70. Uma equipa de Hollywood instala-se numa pequena aldeia isolada no lado oriental da ilha, onde fica a província de Messina. Lidera-a Francis Ford Coppola que vai encontrar colinas pejadas de oliveiras e limoeiros, de cujo topo se consegue ver o Mediterrâneo. E, porque daí tinham vindo tantas invasões ao longo da História, as famílias haviam criado estreitas cumplicidades e erguido autênticas fortalezas.
O filme, o segundo da série, apresentava aquele território como o do refúgio do filho do padrinho Corleone, que sobrevivera à guerra entre os diversos clãs mafiosos em Nova Iorque. Não é fácil a integração de Michael Corleone num ambiente onde apenas radicavam as suas raízes familiares. Nascido do outro lado do Atlântico desconhecia muitos dos códigos, que aí deveria respeitar.
Para encontrar o cenário mais próximo do que pretendia para credibilizar uma história, que se situasse nos anos 50, Coppola percorreu muitas aldeias até se fixar em Motta Camastra, que converteu na Corleone da estória, o sítio donde proviera a família, que tanto sucesso obtivera do outro lado do Atlântico. Era uma aldeia medieval situada a 400 metros de altitude aonde as tradições rurais continuavam bem vivas. Religião, culto da morte e patriarcado: o realizador não tinha de forçar a realidade para que ela se ajustasse à que pretendia representar.
Cinquenta quilómetros a norte, em Savoca, Coppola rodou uma das principais cenas do filme, aquela em que Michael pede em casamento a mão da filha do dono do bar local. Entrecruzavam-se aí os temas da família, da honra e do poder - valores fundamentais das famílias sicilianas. Mas não só, porque há o papel crucial da morte, indissociavelmente associada ao da vida. Na saga de Coppola há muitas cenas de assassinatos e de funerais. O culto da morte é uma das componentes que faz da religião um talismã para vencer o medo.
Os muitos conventos e igrejas, que se disseminam por toda a Sicília testemunham esse papel crucial da religião na vida siciliana. Mais ainda do que os monges e os padres a organização social foi-se consolidando ao longo dos séculos em torno de diversos clãs feudais a partir dos quais se criou a partir do século XVI a organização que viria a designar-se por Mafia.
No Castello degli Schiavi, situado mais a sul de Savoca e pertencente a uma dessas famílias ancestrais foi onde Coppola decidiu considerar como a mansão aristocrática dos Corleone na ilha natal. É aí que ocorre uma das cenas mais dramáticas do filme, quando o carro de Michael explode num atentado, que lhe vitima a jovem com quem acabara de casar.
Reencontrando as suas próprias origens, Coppola conseguia com esse regresso à Sicília um dos momentos culminantes da sua obra.
Subscrever:
Mensagens (Atom)