As Partes do Todo (II): 10 de janeiro de 2018: maniqueísmos irritantes

Porque está longe do meu pensamento a possibilidade do Capitalismo ser sinónimo de Fim da História - como o considerou um precipitado Francis Fukuyama! -, irritam-me sempre as abordagens maniqueístas, que dão os comunistas soviéticos como execráveis facínoras.  Sobretudo, quando em contraponto, nos mostram norte-americanos cheios de qualidades, desde a bravura aos bons sentimentos. Daí a irritação sentida perante «Guernica», um filme de 2015 assinado pelo basco Koldo Serra, que julguei vir a ser focalizado no atroz bombardeamento da cidade mártir vertida em quadro por Pablo Picasso, mas pretende ser muito mais do que isso.

É verdade que essa realidade está no filme, mas, colateralmente, somos obrigados a aguentar uma inconcebível história amorosa entre um jornalista nova-iorquino e uma republicana, sujeitos aos ciúmes de um russo cobarde e à fúria assassina de um polícia estalinista. É assim que, às tantas, já não sabemos quem são piores: se os nazis da Legião Condor preparados para, a mando de Franco, reduzirem a cidade a cinzas, se esses brigadistas soviéticos, que transformam Bilbau numa espécie de colónia dos piores estereótipos do estalinismo, tal qual descritos por anticomunistas primários.

Se já julgava ter visto ontem o pior filme deste ano ainda no início - uma coisa inenarrável chamada «Misconduct», em que Al Pacino consegue ser muito mais canastrão do que alguma vez o julgáramos capaz, ao fazer de um sinistro advogado conluiado com um criminoso líder de uma sociedade farmacêutica (Anthony Hopkins igualmente no seu pior…) -já não sei qual das fitas agora apontarei para candidata ao The Golden Raspberry Award deste ano de 2018.

E, no entanto, não é complicado dar dos regimes ditos “comunistas” uma perspetiva realista e consistente. Basta ler «O Sucessor», romance de Ismail Kadaré publicado em 2003, onde se aborda, mesmo que com nomes ficcionais, o «suicídio» do então primeiro-ministro albanês Mehmet Shehu, que fora o melhor amigo de Enver Hoxha e se viu depois qualificado de traidor quando, em 1981, a paranoia do Guia o levou a livrar-se de muitos dos altos dirigentes de então.

Ao contrário do que um qualquer Koldo Serra representaria, a realidade albanesa sob a direção de Hoxha, está longe de ser cinzenta, quase fúnebre. Existem festas e desfiles com confettis e fanfarras tonitruantes como só as dos Balcãs conseguem ser, e, para além das reuniões do Partido, as personagens têm tempo para se amarem e terem prazer gratificante no usufruto do sexo.

Existem invejas entre dirigentes, que suscitam as mais tenebrosas intrigas? Claro que sim! Torna-se particularmente arriscado subir muito alto na hierarquia, porque dela se cairá mais facilmente? Também é um facto! Mas Kadaré quase transforma os jogos de poder na cúpula partidária num teatro de sombras de cujos contornos a população de Tirana se compraz a adivinhar os significados.

No fundo têm razão os que, de fora, olham para quanto se passa no interior dessa realidade: “Para compreender alguma coisa de um país mergulhado na paranoia, é preciso ser um pouco paranoico” (pág. 120). Nada, pois, que fundamente o maniqueísmo estúpido de quem nele não quer ver mais do que uma realidade a preto-e-branco! 

(DIM) «Fala com Ela» de Pedro Almodovar (2002)

A décima quarta longa metragem de Pedro Almodovar foi entendida como aquela que melhor exprimiu algumas das principais obsessões do realizador no respeitante às relações amorosas e à morte. Esta é, logo de início, sugerida pelo corpo de Alicia no silencio aveludado de uma cama de hospital. Predominam os brancos no cenário, que pretende impedir qualquer emoção, apelando tão só à sua visualização. Dir-se-á, aliás, do filme, que, embora o título pareça estimular as palavras, será, sobretudo, feito de olhares.

Logo neste arranque, subsequente ao do corpo esguio de Pina Bausch a interpretar o seu «Café Mueller», depreende-se uma inflexão de Almodovar em relação ao que dele nos habituáramos até «Tudo Sobre a minha Mãe», datado de 1999, já influenciado pela morte da progenitora. Não existirão aqui efeitos hiperbólicos, comportamentos histéricos, nem cenários sobrecarregados com motivos que neles nos façam distrair a atenção. Seremos, sim, convidados a deixarmo-nos envolver pela sugestão hipnótica do filme, que nos enleará no seu incrível poder de atração e de rendido fascínio.

Benigno, o enfermeiro que cuida de Alicia, irá contrariar a conformidade com o que é a norma, não se limitando a tocar e a ver o corpo que adora, mas indo fatalmente além na sua confusão de sentimentos. E é perturbadora a sua ambígua relação com Marco, a quem dá a ver a beleza do seu objeto de paixão. Mais do que uma qualquer misógina solidariedade, senão mesmo exaltação voyeurista do feminino, pode-se depreender algo de bem mais obscuro.

A serenidade com que se irá encarar um ato manifestamente predatório (a violação, que críticas feministas verberaram a Almodovar tê-la transformado em algo de aceitável, de compreensível) dever-se-á sobretudo ao olhar enganadoramente ingénuo de Benigno. Enquanto Alicia permanece inconsciente, e Benigno a dela cuidar, toda a atmosfera do filme remete para um lado onírico, como se se vivesse na mítica «Brigadoon», que Vincente Minnelli deu a conhecer a Gene Kelly, com Cyd Charisse a fazer de ser evanescente, que lhe inflamava os ardores amorosos. O problema é que, descoberto o crime, tudo volta a ser trivial, a balizar-se em padrões rigorosos quanto ao que é legitimo ou não. Mesmo se sujeitos ao encantamento de «Mazurca de Fogo» com que se conclui o filme (se «Em Carne Viva» a construção circular impunha o início e o fim do filme com dois nascimentos, aqui ele abre e fecha com peças de Pina Bausch!), já se adivinha bem mais carnal o potencial namoro de Marco e de Alicia. Mesmo que, ainda assim, essa possibilidade se adivinhe novamente pela sua troca de olhares.

Há, no entanto, outras hipóteses complementares de leitura do filme, que o tornam excitantemente rico: a tal atração homossexual, que parece guiar a empatia entre Benigno e Marco, não se concretizará afinal na paixão por procuração, que este sentirá por Alicia? E já não estava implícita essa complexa formatação da sexualidade de Marco, quando se apaixona por  Lydia, cujo corpo musculado, e a própria atividade de toureira, remetem para uma masculinidade, que o seduzem?

Nesse aspeto não deixa de ser eloquente o episódio com a serpente ( um óbvio símbolo fálico!) em casa de Lydia. Se, à partida nada a atraía para o jornalista, que a pretendia entrevistar, e em quem via o provável divulgador das suas desilusões amorosas em formatos tabloides, basta esse súbito domínio do ofídeo para que logo se lhe entregue e lhe dê a ilusão de se ver por ele protegida.

A tourada - aqui também aceite como algo de tolerável, o que valeu o azedume dos críticos menos complacentes com tal barbárie! - é inteligentemente utilizada por Almodovar como contraponto, mas com muito de semelhante, ao espetáculo de bailado, que tanto seduzia e voltará a entusiasmar Alicia. Cria-se, por esta via, uma oposição interessante entre a muito feminina e passiva Alicia e a máscula e hiperativa Lydia. Que a primeira obceque o falso feminil Benigno e a segunda cative o não tão viril Marco (um homem que não teme chorar!), mostra bem como os quatro personagens do filme revelam bem mais substância do que se, recriados por outro realizador menos hábil, potenciariam a sua redução a meros estereótipos.

As Partes do Todo (I) - 9 de janeiro de 2018: ser realista pedindo o impossível

1. Não conhecia Gabriel Gomes, Henrique Bispo ou Inês Veloso, mas não excluo que futuramente o respetivo percurso artístico se volte a cruzar comigo como espectador. Porque embora se sinta em qualquer deles a relativa imaturidade de quem está a dar os primeiros passos a sério nos palcos já se lhes deteta o talento e a determinação, que garantiram da sua interpretação de «Esperar Até Abril é Morrer», baseado na peça de Spiro Scimone, a indução de uma tensão crescente em quem compareceu à récita de sábado passado no Auditório da Gandaia na Costa da Caparica.

Em causa estava uma família manifestamente disfuncional onde pai, mãe e filho cruzavam recriminações e azedumes, sem que neles se notasse o ascendente de quem pudesse impor, se não alguma afetividade, pelo menos o arremedo de estruturação. Por isso, e com a crise económica e de valores como fundo, qualquer deles estava impedido de sair do círculo onde se manifestava a profunda, a irremediável infelicidade…

2. Quase todas as manhãs desperto ao som da Antena Dois ajustada para soar aos meus adormecidos ouvidos pouco antes das oito. As propostas musicais vão sendo heterogéneas dentro da ampla diversidade ´da música erudita. Num destes dias, porém, o despertar ocorreu ao som do Concerto para Violino e Orquestra de Tchaikovsky, uma peça maravilhosa, que remete inevitavelmente para a utilização dela feita pelo cineasta Philip Kaufman em «Os Eleitos» naquela cena em câmara lenta em que os indigitados astronautas do programa Apollo preparavam-se para ser apresentados à comunicação social devidamente equipados para a missão de que seriam portadores.

Esta proposta musical sugere desde então essa sensação de se partir à conquista de algo tido quase como impossível, mas transformado em algo de concretizável graças ao talento e à determinação de quem a tal se vincula.  Daí que da vez em que a vi executada pela Orquestra da Gulbenkian tenha sentido algo de exaltante a crescer dentro de mim, dando-me a crer na tangibilidade dos mais improváveis sonhos. Nomeadamente os que se prendem com a tal Utopia, denegrida por muitos como tendencialmente capaz de gerar ditaduras criminosas, e classificada por outros como definitivamente datada e, como tal, irrecuperável.

A música de Tchaikovsky, sobretudo nos seus momentos mais vibrantes, reatualiza a célebre máxima da Revolução parisiense de Maio de 1968, de que se comemorarão em breve cinquenta anos: queremos ser realistas, pedimos o impossível!

 

(DL) «A Filha de Agamémnon» de Ismail Kadaré

Foi há muitos anos que conheci a prosa de Ismail Kadaré. Na época a Albânia de Enver Hoxha constituía o farol antirrevisionista onde, supostamente, se aplicava o comunismo na sua versão mais «pura», Criado e publicado em tal contexto - em 1963 - «O General do Exército Morto» constituía uma obra-prima reconhecida como tal, mesmo por quem não professava as ideias implementadas naquela região incrustada entre a Jugoslávia de Tito e a Grécia onde Churchill promovera tenebrosa caça aos comunistas logo após a rendição nazi.

Foi também por essa época que o escritor foi tido como uma das mais altas figuras do regime, na qualidade de deputado. Mas já nessa altura nele se criara uma clivagem relativamente a essa realidade onde parecia tão integrado. E «A Filha de Agamémnon», escrito em 1985, justifica as razões, que o terão levado a exilar-se em França ainda antes da forma fragorosa como a herança de Hoxha não resistiu à sua morte.

A história é sobre um narrador, que não se conforma com a perda da amante, Susana, filha de um dos principais dirigentes do país, espécie de Agamemnon decidido a não permitir nenhum entrave à carreira política em ascensão. Existe uma relação óbvia com o relato do livro de Robert Graves, então objeto da leitura desse jovem intelectual, e no qual se contava como, na Antiguidade Clássica, o chefe grego não hesitara em mandar sacrificar a filha Ifigénia na Áulida para que os deuses lhe dessem em troca os ventos favoráveis à viagem dos barcos gregos até Tróia, objeto da sua vontade de vingança e de conquista. Seria aceitável que Susana sacrificasse o amor para que o pai se visse cada vez mais próximo do líder?

Mas, para sua própria surpresa, o narrador também se vira obsequiado com o convite para assistir da tribuna ao desfile do Primeiro de Maio. Ora não era conhecida a sua irreverente contestação a muitos dos mais gravosos aspetos da governação? A que se deveria tal privilégio, que suscitava tanta inveja nos amigos e familiares com que se cruzava no trajeto para alcançar o seu lugar?

O desconforto consigo próprio é evidente: o que pensariam dele os que o olham com desconfiança? Que denunciara uns quantos conhecidos, apodando-os de inimigos do regime?  “Vindos de todos os lados, incidiam sobre nós olhares desconfiados, furtivos, nos quais se confundiam a inveja, a admiração, a amargura, dando origem a uma espécie de sorriso que poderíamos igualmente designar por anti sorriso.” (pág. 58)

Dada a facilidade com que se subia na hierarquia e logo dela se era derrubado sob acusações quantas vezes absurdas, ele questiona-se  sobre qual a melhor atitude para salvaguardar a pele: “Era impossível descortinar o que seria preferível: encolhermo-nos ou exibirmo-nos, ser uma personagem pública ou um cidadão comum, pertencer ao Partido ou não.” (pág. 84)

Ao regressar a casa depois da festa inquieta-o uma hipótese ainda mais perturbadora: será que Susana recebera a ordem para cortar a relação consigo do pai ou do próprio líder? O que estaria Enver Hoxha a congeminar a respeito do seu futuro?

O romance de Kadaré mostra o que terá sido uma trágica tentativa de implementar a utopia comunista num dos mais atrasados países dos Balcãs. Sem as condições adequadas para dar um salto tão drástico na evolução da sua História, o regime imitaria outros congéneres na deriva totalitária sem possibilidade de remissão...

(DIM) «A Minha Estação Preferida» de André Téchiné (1993)

Nesta segunda-feira o canal Arte exibe este filme de André Téchiné, que conta com  Catherine Deneuve e Daniel Auteuil no auge das respetivas filmografias e proporciona a Chiara Mastroianni um dos seus primeiros papéis no cinema.

À partida temos o convite de Émilie para que cesse a zanga com o irmão e este vá passar o Natal com a mãe de ambos, que ela acolhe. Mas Antoine vai brigar com o cunhado, fazendo com que a velha senhora (uma sóbria e competentíssima Marthe Villalonga) decida regressar à sua própria casa. Só que a degradação acentua-se tanto que, resignados, os filhos decidem interna-la numa casa de repouso.

Temos assim duas famílias, que se cruzam e disputam, tendo Émilie como elemento comum: há aquela donde ela proveio, e que integra Antoine e a mãe; e há a que criou com Bruno, o marido, que é visto pelos outros como um elemento estranho, senão mesmo hostil.

Para a protagonista a questão que se coloca é esta: como viver e amar sem trair, quando a identidade oscila entre duas forças opostas, que a tentam cativar para si em regime de exclusividade? É que, por um lado, a mãe vai dando sinais de deles conscientemente se apartar numa decadência inexorável, e por outro o irmão, apesar de ser um reputado neurocirurgião, recusa-se a detetar em si mesmo os sucessivos AVC’s, que o vão afetando. Há nesse Antoine um desespero na forma como procura recuperar um território infantil, que já não lhe está acessível, mesmo que o espaço continue a ser o mesmo. A realidade encarrega-se de demonstrar a futilidade das ilusões obsessivas, já sem qualquer fundamento.

André Téchiné, que tão bem perscrutava o intimo dos seus personagens, evita, ainda assim, a nostalgia, substituindo-a pelos vacilantes reflexos das estações, que não se distinguem umas das outras. Um filme excelente...

(DL) À procura do pai desconhecido

O centenário do nascimento foi há quase um ano, mas Juan Rulfo merece que a ele regressemos, tão incomparável se revelou a rara produção escrita. “Prosa poética limpa e transparente”, assim a classificou António Mega Ferreira, que também a elogiou como “escrita bela e mineral”.

«Pedro Páramo« foi o romance avidamente lido por Garcia Marquez, quando chegou ao México e logo o entendeu como abrindo caminhos por onde ele próprio intentaria prosseguir. À beira da cabeceira da mãe moribunda o narrador presta-se a cumprir a vontade de lhe procurar o marido. Inicia assim uma viagem que uns aventaram assemelhar-se à de Dante pelo Inferno, mas outros preferiram reconhecer como inserida na linhagem da Odisseia, porque a Ítaca seria aqui o tal pai que o protagonista nunca conhecera.

Às tantas é forçoso reconhecer a omnipresença da morte, que está em todas as conversas e vai acentuando a pressentida imaterialidade progressiva do narrador. Afinal também ele estará já a palmilhar um território das trevas.

Mas que outro poderia sugerir o México do início dos anos 50, quando Rulfo escreve a sua história e olha à sua volta e só vê o efeito destruidor de um rol infindo de revoluções e contrarrevoluções? Não fora o próprio pai de Rulfo, um latifundiário colado a uma das fações, a vítima mortal de um desses episódios?

Embora se viesse a ajustar mais à obra do autor de «Cem Anos de Solidão», o realismo mágico também começava a passar por aqui...

(S) A Paixão segundo São João, de Bach: até eu, devoto ateu, me rendo a tal grandiosidade

(DL) «O Planeta Neutral» de Poul Anderson

Era um dos meus grandes prazeres de adolescência: a ávida leitura dos pequenos volumes da Coleção Argonauta, que Eurico da Fonseca ia laboriosamente traduzindo e aos quais o mestre Lima de Freitas facultava capas vistosas. No Portugal fascista dos anos sessenta as estórias passadas noutros universos e tempos possibilitavam um escapismo eficiente para quem olhava à volta e não gostava nada do tipo de realidade em que era obrigado a viver.

A recente reorganização da biblioteca caseira possibilitou o regresso às filas da frente de livros há muito esquecidos nas que ficavam mais para trás. Foi o reencontro com títulos que, no passado, me haviam proporcionado gratas  descobertas. Nada mais natural que pegar num deles, como forma de teste para aferir se ainda capaz de devolver algo desse distante passado. Escolhi assim «O Planeta Neutral» de Poul Anderson, cuja edição original datava de 1959  e tinha por título original «Mayday Orbit».

Claro que a satisfação literária foi limitada, mas deu para compreender o que me escapara quando o lera há quase cinquenta anos: embora enquadrado naquilo que se designava como «space opera», o livro refletia bem o ambiente de Guerra Fria, então vigente entre os EUA e a URSS. Embora situado num longínquo planeta próximo do sistema de Betelgeuse, a ação reflete perfeitamente a disputa entre duas superpotências por territórios subdesenvolvidos. Vivia-se o início das descolonizações africanas e o Pentágono e a CIA por um lado, o Kremlin e a KGB pelo outro, procuravam que as novas nações independentes pendessem para um ou outro lado, com todos os golpes baixos à mistura.

Altai, o planeta onde se passa a intriga de «Mayday Orbit», é uma antiga colónia terrestre, mas tão afastada das rotas comerciais e militares dessa origem, que se vira esquecida. Situando-se na órbita de uma estrela em declínio, Krasma, tinha metade dos hemisférios cobertos de gelo e uma cintura tropical com estepes e tundras. No nosso imaginário não é difícil comparar tal descrição com as que se utilizariam a propósito da Sibéria ou das vastidões da Mongólia interior.

As conotações com a realidade soviética não se ficam por aí: a população não tem espírito mercantil e o regime despótico do ditador Oleg Yesuki não a autoriza a conhecer os planetas mais próximos. Enfrentando a revolta de tribos mais a norte, ele está prestes a firmar um acordo com o Império de Merseia para que lhe deem os meios militares necessários para esmagar os derradeiros resistentes contra a sua tirania.

É nessa realidade que se intromete um espião terrestre, Dominic Flandry, do Corpo de Informações Navais do Império Terrestre, incumbido de constatar até que ponto a superpotência rival pode ali montar uma perigosa base, situada em ponto estratégico para melhor prosseguir uma guerra transitoriamente em fase de tréguas.

Claro que, a exemplo do quanto seria desenvolvido nas histórias de James Bond, cujo primeiro filme só surgiria em 1963, Flandry consegue escapar incólume a sucessivos perigos e conquista a bela de serviço, uma rebelde com quem escapara das prisões da ditadura. E, como seria de esperar, é quando a situação se lhe apresenta mais desesperada, que chega a desejada ajuda e o ditador é eliminado.

Maniqueísta até mais não, o livro proporcionou leitura elucidativa de como se formatavam as mentes em função do que nelas se pretendia inculcar.  

(DIM) O medo na abordagem dos Lumière, de Whale, Hitchcock e Terence Fisher

O que justifica o apreço de muitos espectadores de cinema por filmes concebidos para lhes causarem medo? Que mecanismos do subconsciente, senão mesmo do inconsciente, fundamentam esse interesse, seja por nele encontrarem resposta para inquietações inomináveis, seja pelo alívio catártico para angústias quase insuportáveis? E como induzir mais eficientemente esse medo: através de sugestões levadas quase até ao paroxismo da tensão, ou pela explicitação sangrenta dos perigos representados?

São estas, e por certo muitas outras, as questões levantadas pelo ciclo dedicado pela Cinemateca ao Medo durante este mês de janeiro. Nesta primeira semana a abordagem do tema começou com o mítico filme dos Lumière sobre a chegada do comboio à estação de Ciotat, que deixou estarrecidos os espectadores da sua primeira exibição pública em 1895, temerosos de verem a locomotiva saltar da tela e atropela-los ali, na pequena sala para onde os aliciara a palpitante novidade, que prometia agitar a já frenética sociedade parisiense desse fim de século.

Foi igualmente exibido «O Homem Invisível», que James Whale rodou em 1933, e cuja série televisiva, na viragem dos anos 50 para os 60, me assombrou a mente infantil, intimidada pela ideia de haver quem se pudesse esconder com tal disfarce, que no-lo tornaria impercetível, mesmo estando ao nosso lado. Na estória adaptada de H.G. Welles o cientista, que descobrira o segredo para se tornar invisível enlouqueceria, mas o filme tinha, sobretudo, o interesse em apreciar os engenhosos efeitos especiais concebidos por John Fulton para credibilizar a intriga.

De 1960 exibiram-se dois filmes, muito diferentes na forma como exploravam as ansiedades dos espectadores: «Psico» de Alfred Hitchcock e «As Duas Faces do Dr. Jekyll» de Terence Fisher.

Hitchcock ganhou fama como competentíssimo criador de suspense e isso confirma-se no filme com Anthony Perkins em que se multiplicam cenas difíceis de apagar da memória desde a do chuveiro até à da revelação da identidade da mãe do dono do motel.  Dos filmes exibidos esta semana é, por certo, o que melhor explora a capacidade de encostar o espectador à cadeira e pô-lo em apneia nos picos de tensão, até lhe dar tréguas e logo o sujeitar a novo aperto emocional.

O filme de Fisher foi concretizado nos estúdios da Hammer, que criou nessa década de sessenta uma autêntica linha de produção de filmes de terror, tendo quase sempre a presença de pelo menos um desta tripla de atores: Christopher Lee, Peter Cushing e Vincent Price. Porque muitas das histórias eram vividas em mansões lúgubres com os dias quase sempre cinzentos, disse-se serem obras «góticas». Apesar de esquecidos, alguns desses títulos continuam a ser autênticas pérolas para cinéfilos exigentes.

(DIM) «Em Carne Viva» de Pedro Almodovar

O filme sobre que hoje nos debruçaremos foi estreado há vinte anos e trata de coincidências e circularidades.

Coincidências, porque os seus cinco personagens vão-se-encontrando e desencontrando, amando e desamando ao sabor de circunstâncias, que favorecem essa volubilidade nos sentimentos  sendo sempre possível questionar se assim evoluiriam acaso não se tivessem voltado a ver.

Circularidades, porque começa e acaba com um nascimento, muito embora distem um do outro mais de vinte cinco anos. O que faz toda a diferença relativamente ao contexto em que esses dois bebés descobrem o mundo: no primeiro ainda se vive na Espanha franquista, caracterizada pelos  estados de emergência e pelo medo da repressão e pela falta de esperança, enquanto o do final do filme já conta com um país moderno, onde se pode amar, viver e crescer em Liberdade. Há que lembrar quanto ainda estava viva a memória da ditadura na altura em que o filme foi produzido, constituindo a movida madrilena o toque de finados definitivo em relação a uma realidade cinzenta e puritana, que o conluio do regime com a Igreja suscitava.

Poderíamos igualmente referir a definição de quem é culpado, já que Almodovar serviu-se de um romance policial de Ruth Rendell para criar o seu argumento. Quem é culpado pelo tiro, que reduziu o personagem interpretado por Javier Bardem à condição de paraplégico? Quem é o verdadeiro responsável pela meia dúzia de anos de prisão do jovem cujo nascimento víramos nas primeiras cenas do filme? Quem cria as condições para que uma personagem aparentemente secundária, Clara, acabe morta no fim do filme?

Almodovar demonstra que o conceito de responsabilidade pode ser condicionado por razões que atenuam a punição dos seus efeitos.  É a questão da culpa tender a ser vista judicialmente como individual, mas conter em si muito de cumplicidades coletivas.

Num filme muito bem construído, mesmo que bastante diferente do que haviam sido as propostas criativas do realizador até então, há outras questões que valem a pena referenciar por enriquecerem a complexidade da trama: a questão da limitada sexualidade dos deficientes, que inviabilizam, de algum modo a realização conjugal; a exploração do complexo de culpa como forma de se manter alguém afetivamente dependente; a lealdade entre amigos e o quanto ela possa ser posta em causa pela sobrevalorização das pulsões amorosas, etc.

O resultado é uma teia sentimental, que mistura ódios e violência, paixões e vingança e onde, mais do que o quanto se vê, conta o que cada um transporta dentro de si. Porque são incontornáveis as diferenças entre o que parece e o que é.

É também uma história que usa a elipse como figura de estilo frequente para se eximir a uma exagerada explicitação do que se dispõe a revelar.

Na época «Em Carne Viva» foi tão bem recebido pela crítica internacional, que Almodovar viu-se pressionado a mudar-se para Hollywood. Ciente de que ganharia muito dinheiro, mas perderia a alma, deixou-se ficar por Espanha, apenas aceitando o contributo de investidores, que lhe dessam melhores condições para os ulteriores projetos em regime de coprodução. Decisão contrária tiveram Penelope Cruz e Javier Bardem, aqui encontrados nas rampas ascendentes do respetivo percurso artístico e que, no outro lado do Atlântico, se viram entregues a propostas heterogéneas, algumas inegavelmente interessantes, mas a maior parte apenas justificáveis por razões exclusivamente alimentares.

(DL) Os tabus nas modas literárias

No que ao sexo diz respeito vivemos tempos paradoxais: por um lado, depois da execração coletiva da pedofilia, que torna um romance como «Lolita» de Nabokov passível de integrar um índex escandalizado, senão mesmo o ignitor de um auto-de-fé extensível a muitos outros livros, filmes e obras artísticas (ai os quadros de Balthus!), e após semanas de confissões ultrajadas quanto aos assédios de crápulas colocados em situação de exigirem favores inaceitáveis se não se vissem numa situação de poder, existe uma tendência para que a relação entre duas pessoas adultas passe por um contrato prévio e escrito em que as duas partes reconheçam com a assinatura os limites a que acedem entregar-se ao outro.

O curioso é surgir, como contraponto, um tipo de obra, logo transformada em fenómeno da moda, em que todos esses limites parecem superados e onde os leitores ou espectadores exorcizem os fantasmas eróticos em inconfessáveis tabus. O sadomasoquismo de «As Cinquenta Sombras de Grey» são disso exemplo: não se escutaram reações indignadas das feministas a respeito da forma como um abusador transforma a vítima num objeto sexual sem qualquer respeito pelo seu corpo ou personalidade. O estranho foi saber que muitas mulheres compraram, leram e adoraram algo que deveria merecer-lhes justificado repúdio.

Vem isto a propósito de a «Magazine Littéraire» de dezembro trazer para tema de capa o incesto, logo abordado nas suas páginas iniciais. Em causa a publicação em França de vários romances em que o tema é esse, a começar por uma obra anónima vinda dos Estados Unidos, mas reconhecidamente bem escrita, em que uma miúda de quatro anos é continuamente violada pelo pai e, no meio de tanto terror, lhe acontece viver momentos de prazer. «Jours d’inceste» tem condições para repetir o êxito de «As Cinquanta Sombras de Grey»? Ainda não se sabe, mas o tema repete-se com o mais recente romance de Christine Angot, que tem repetidamente contado a sua própria experiência de abusada pelo progenitor. Há também outro relato confessional, o de Eve Ionesco, cuja história conhecêramos num filme com Isabelle Huppert, em que uma miúda era oferecida pela própria mãe aos fotógrafos seus amantes como corolário da sua própria experiência de abusada pelo pai. E surge, igualmente, a segunda parte (inacabada) de «O Homem Sem Qualidades» de Robert Musil em que o autor austríaco se alonga nos amores entre dois irmãos sem que lhes surja ponta do complexo de culpa de Carlos da Maia e de Maria Eduarda.

A literatura (e também o cinema) tende, pois, a servir de catarse para uma sociedade já muito distante da Revolução Sexual dos anos sessenta quando todos os tabus pareciam votados ao esquecimento. Estabelecendo fronteiras rígidas quanto ao permitido e ao proibido, fomentam-se tabus explorados até às suas dimensões mais escabrosas, logo promovidos a mercadorias avidamente consumidas por compradores, que não imaginaríamos existirem em tão grande número.

Convenhamos que, nesta altura, não se pode imaginar para que direção evoluem os valores e os costumes da nossa civilização ocidental: por um lado parecem prevalecer os mais conforme com os da velha idiossincrasia judaico-cristã, mas por outro surgem sinais evidentes deles estarem longe de bastarem a quem os sente como demasiado restritivos aos anseios relativamente ao prazer. 

(S) Barbara a cantar "Göttingen" há cinquenta anos

(AV) Giacometti: o espaço a tomar conta do tempo

Alberto Giacometti não é apenas um dos maiores artistas do século XX: consegue ser, igualmente, uma das suas personalidades mais originais. Daí o interesse da mais recente biografia assinada por Catherine Grenier e publicada na Flammarion.

Diretora da Fundação Giacometti, a autora, empreendeu uma aturada pesquisa, que lhe permitiu compreender alguns dos aspetos inerentes à intimidade de um artista conhecido pela forma obcecada como reagia ao que criava, forçando-se a padrões de exigência que não admitiam a menor autocomplacência.

Em jovem frequentou o atelier do pai, um pintor pós-impressionista, muito influenciado pelos fauves, e que ganhara prestígio e clientes, quer na Suíça, quer na vizinha Alemanha.

Aos 20 anos, estimulado pelo progenitor, Alberto deixou as montanhas do seu cantão italiano para entrar como discípulo no atelier parisiense do escultor Antoine Bourdelle. Por pouco tempo, de tal modo se sentiu alheio ao academismo aí cultivado, preferindo-lhe a estética cubista - mesmo se já em vias de ser abandonada por quantos a haviam lançado - e, depois, pelo surrealismo. Embora vinte anos mais velho, Picasso seria um dos seus amigos próximos, abrindo-lhe as portas do atelier sempre que o quisesse visitar. E, ao contrário de muitos outros artistas da mesma época, Giacometti viu reconhecido o talento quase de imediato, mormente por André Breton, que o cooptou para o movimento de vanguarda, que estava a lançar com o seu Manifesto (1924).

É curiosa a contradição com que, apesar da timidez, o jovem escultor conseguiu conhecer e  tornar-se amigo de alguns dos maiores escritores e artistas do seu tempo e, por  outro lado, a vontade de se isolar, de não se dar ao convívio com ninguém que o pudesse distrair dos seus projetos. O atelier de Montparnasse ganhou fama de local mítico de acesso muito reservado. Dele nunca se afastava, à exceção das viagens regulares a casa para visitar a influente mãe. Foi por essa altura, que escreveu: “A arte do passado, de todas as épocas e civilizações, surgiu-me como um todo como se o espaço tomasse conta do tempo”. Intuíra que, passada a fase das vanguardas, seria necessário um movimento de síntese, fundamento do novel interesse pelas artes primitivas, a cujas formas buscou dar leitura contemporânea. Profundamente interessado na representação humana, afastou-se da tentação naturalista para apostar na criação algo alucinada da sua figura, por isso mesmo dotada de misterioso poder.

A biografia de Catherine Grenier aborda tudo isso e, ainda a ler-lhe as primeiras páginas, sinto-as como se se tratasse de um convencional romance.